Тезисы к выступлению на «Шекспировских чтениях — 2016», на круглом столе «Шекспир и Варбург» в журнале «Гефтер» 26 сентября 2016 г.

Пространственные искусства слишком увлекают ум исследователя самой идеей своей формы, так что блеск композиционного решения заставляет забыть, что любое искусство требует времени просмотра не меньше, чем организации пространства вокруг него. Более того, это время просмотра становится очевидным, когда есть пространственный конфликт между изображением и носителем: если даже мы вообразим, что каким-то произведением любуемся «бесконечно», то невозможно бесконечно постигать отношения между фреской и стеной, между картоном и рамой или между подаренным произведением и интерьером. Варбург как раз рассматривал произведения искусства, которые немыслимы вне интерьера, и его концепция выглядела кричащей на фоне тогдашних массовых установок, внушенных прежде всего Рёскиным. Рёскин, столь же наивно и пламенно, как Винкельман некогда требовал восторгаться любой чертой и любым изгибом античной пластики, трепетать при виде ногтя статуи, а не при считывании мифа, так же велел требовал следить, сколь долго можно рассматривать алтарь, а как долго — витраж, чтобы осознать, когда достигнуто понимание. В подходе Рёскина можно видеть как карикатуру на филологическое самоопределение как «понимание понятого» (Август Бёк, 1785—1867), обращенное в машину по производству впечатлений, так и определенную философскую установку, которая возникала в полемике Просвещения с Лейбницем или позитивистов с романтиками, когда понимание начинало изображаться не как зерно смысла, не как начальный опыт, без которого просто не установишь собственных границ и границ вещей, но как итог тех политических выяснений отношений, которые и дают понимание только после того, как установился гражданский мир.

Варбург как раз выступил наследником лейбницианского или романтического понимания ядра мысли как ее истока. Не случайно его библиотека копировала как проекты умного дома Эрхарта Вайгеля и библиотеки Лейбница, создавшего в своих архитектурных построениях настоящий культ овала как соединения оптического и механического принципов расчёта, так и романтические мечты о едином стиле для гетерогенных наук. По сути, он провел ту же реформу, что провел Лейбниц в парковом искусстве, создав многоаспектные эспланады: вместо прежнего разглядывания красот парка, и мысленного воспарения над воинственной строгостью его плана, теперь требовалась причастность жизни регулярного государства, с верным осознанием, когда именно смысл целого вдруг превышает смысл отдельных вещей. Такое научное «ар-деко» Варбурга оказалось настоящим продолжением лейбницианства.

К пониманию политики как регулярного принципа Варбурга привело рассмотрение деятелей Ренессанса, в которых он как раз увидел шекспиризм до Шекспира. Для него Медичи и любые властители — это не те, кто подчиняют себе историю, как это потребовал мыслить порядком упрощенный макьявеллизм, но те, кто вырывают у истории право именоваться «деятелями». Варбург ориентирован на то понимание «деятельной жизни», которое было утрачено к его времени: деятельная жизнь не как рациональное исправление ошибок, способствующее объективному миру, но деятельная жизнь как способность слишком быстро, слишком поспешно исправлять ошибки, при которых только внутреннее зерно твоей доброжелательности представит тебя «правильным» публике.

Репрезентации власти, которые рассматривает Варбург, это репрезентации, легко берущие любой материал именно потому, что восприятие его мгновенно, что это узнавание без соблюдения ритуалов узнавания. По сути, Варбург предвосхитил еще и проблематику письма по Деррида, которая тоже основана на том, что понимание как мгновенный мимесис противостоит растянутому мимесису экзистенциальной философии. Такой поворот Варбурга имеет политическое значение: ренессансная «доблесть» оказывается мгновенным узнаванием себя внутри «письма» славы.

Варбург, анализируя портретные изображения на фресках, показал, что антиномия индивидуальных особенностей и текущих политических задач не может быть решена вне обновленного лейбницианства. Иначе что-то одно из двух будет занимать внимание, индивидуация или политизация, дробя связную непрерывность текста «другого». Поэтому важна та жизненная энергия, то желание совпасть своей проявленностью с проявленностью репрезентации, которая и позволяет герою вступить в политический процесс. Фламандское искусство так же описывается Варбургом как головокружительно правдивое, потому что художник думает не о том, как репрезентировать справедливость или доблесть, но занят ее «установлением» во всех смыслах. Равно как и исследование в работе о Сассети особенностей фактологии в купеческом сословии, в противоположность средневековому символизму — очищенное преодоление позитивизма ради нового романтизма: Варбург показывает, что нарратив при всем самодовлеющем рассмотрении факта, построен именно как гордость родословной, которая в каждом поколении могла справляться с событиями, именно благодаря усвоению готовых паттернов родословного поведения, которые при этом имеют минимальное символическое обеспечение.

Такая тотализация символа, который при минимальности содержаний покрывает всё поле эстетических решений, конечно, напоминает о монадах, романтизме и символизме, символ как всезначное благодаря его готовности, в отличие от неготовности образа, озадачивающего нас хоть раз, и потому хоть в чём-то нуждающегося в истолковании. И приступая к гороскопу Франческо Коссы, Варбург драматически не выходит за пределы своей всегдашней интенции: ради ритма месяцев настенный календарь в Ферраре должен призвать династии богов, превратив соблазнительные намеки на них в традиции в обнаженный пафос их фактического представления. Почти сюрреалистическое впечатление от этих деканов, которое часто охватывает нас сегодня — это именно испуг перед фактичностью, понятой при этом в символистском ключе.

Для Варбурга важен был опыт Великой Войны, заставшей врасплох всех, даже несмотря на ученость тех, кто вроде бы не привык быть всполошенным. Для него Лютер это первый технолог политики, выставляющий себя не только как руку Божию или как баловня Фортуны, но как жертву определенного темперамента. Иначе говоря, Лютер Варбурга должен обращать политические споры о нем, в том числе тщащиеся вычислить его «астрологические» недостатки, в неполитическое упование, что обстоятельства жизни изменятся, что рок не будет «влиять», но выстрелит, создав не сценарий влияния, а спектр возможностей, в который впервой устремится человеческое сочувствие.

И как бывает с гениями, созерцательное лейбницианство и драматическое шекспирианство Варбурга не нашло прямых продолжений. Уже Панофский обходится без главного для сердца Варбурга — принципа индивидуации, в котором уникальный смысл образуется не в силу работы машин репрезентаций, но благодаря как раз принципиальной нерепрезентируемости тех форм, которые уже даны в виде условных символов. Форм, которые уже драматические бьют в глаза, как «формулы пафоса», но именно поэтому не являются частью культурного производства. Тем более последующее искусствознание не могло обходиться без экзегетической «типологии»: возможности соотносить замысел и сюжет как два равно успешных представления внутренних содержаний, различающихся только временем запуска.