В пятницу 9-го августа в 19:00 в Некрасовке состоится презентация проекта и одноименной книги «Портал»* — о горизонтальных отношениях в сфере культуры и искусства. Презентация пройдет в форме дискуссии между организаторами Йоханной Клинглер и Амиром Сайфуллиным и авторами Анастасией Дмитриевской и Павлом Митенко.

Мы публикуем текст написанный Анастасией, рассматривающий риторики и практики художественных самоорганизаций в России. Особое внимание обращается в нем на общественно-политический контекст, в котором они появляются и функционируют: невнимательность к собственным условиям труда, стремление к воспроизводству объектов, событий и/или тусовки часто оказываются предпосылкой к недейственности искусства и все большему росту аполитичности.

Анастасия Дмитриевская — художница, менеджер и автор текстов об искусстве. Занимается вопросами невидимого труда, его связью с инфраструктурным строительством и гендерной теорией. Как художница и менеджер устраивает конференции и другие дискурсивные события. Училась в НИУ ВШЭ на факультете менеджмента, затем в Институте проблем современного искусства (Москва). Сейчас учится в Лаборатории художественной критики (Москва).

Как бы это ни было здорово, но ДНК самоорганизаций (любых) не несет в себе антикапиталистический ген. Возникая из питательной смеси энтузиазма, свободного времени, (не)больших капиталовложений и осознаваемой или неосознаваемой идеологической прошивки, самоорганизованные инициативы могут стать участницами политической борьбы или идеологического спора только в том случае, если они этого хотят и воспринимают себя в качестве политических субъектов. Однако, мы не можем отрицать и того, что появление самоорганизаций, их специфика и роль в общественных процессах зависят не только от воли участников. Все эти вещи тесно связаны с политическим моментом и тем, как организована культурная инфраструктура в конкретно взятом месте. Поэтому, чтобы начать разговор, я бы прошлась по двум осям координат — пространственной и временной, которые позволят картировать ситуацию.

Ось 1. Разговор о самоорганизациях в России и о том, как они функционируют, невозможен в отрыве от того, где они расположены: в столичных городах — Москва и Санкт-Петербург (хотя между ними есть огромный разрыв), крупных — Екатеринбург, Нижний Новгород, Воронеж или малых — Владимир, Майкоп. Для российской государственности до сих пор очень характерна гиперцентрализация власти, что сказывается на скоплении ресурсов и разнообразия в метрополии, когда как регионы занимают угнетенное положение.

Многие самоорганизации работают в логике бесперебойного производства и экспонирования искусства: они как будто стремятся перещеголять по количеству событий крупные институции

Ось 2. Появление самоорганизаций и их специфика тесно связаны с политическим моментом и тем, как организована культурная инфраструктура в определенный момент времени. Так, я бы сделала краткий экскурс в осмысление художественных самоорганизаций в России после распада СССР, чтобы была понятна логика связи последних с более широкими общественно-политическими контекстами. Для этого я процитирую фрагменты статей авторов, которые в разное время касались вопроса самоорганизаций. Сравнивая культурные ландшафты 90-х и 00-х, художественный критик Мария Чехонадских говорит: «Если в 90-е годы бум на внеинституциональные формы был связан с идеей исхода из инертных научных, образовательных и художественных институций (прим. А.Д.: имеется в виду советское наследие), то в нулевые данная система отношений стала своего рода компенсаторным механизмом социальной интеграции и протекционизма, развития и воспроизводства культуры» [1]. Также, кажется важным добавить сюда еще одну точку зрения на процессы, происходящие в 90-х, сформулированную художественным критиком Егором Софроновым в неопубликованной части коллективной переписки о самоорганизациях: «художники “ждали”, их темпоральность была выстроена под знаком “переждать”, “пересидеть”, “перетерпеть” — пока их не кооптирует лелеямая ими институциональная инфраструктура современного искусства» [2], которая будет принимать свои очертания лишь в нулевые вместе с появлением некоторого количества коммерческих галерей и более крупных частных институций, связанных, в первую очередь, с репрезентацией современного искусства, и во вторую — с наращиванием публичных образовательных программ.

Можно утверждать, что к концу нулевых в Москве сложился институциональный ландшафт с государственными и частными музеями, коммерческими галереями, тремя школами современного искусства (негосударственного образца), биеннале, премиями и несколькими бумажными и интернет-изданиями об искусстве. Активный период возникновения самоорганизованных инициатив датируется началом нового десятилетия, о чем свидетельствуют некоторые критические тексты, говорящие о самоорганизациях как об устойчивой тенденции, и крупная выставка в ЦСИ Гараж «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России 2000-2015» (2015), агрегирующая архив самоорганизованных инициатив. Однако, Ось 1 не дает нам права остановиться на московской ситуации (хоть та, одновременно, и центростремительна и экспансивна), поэтому будем удерживать во внимании безальтернативность 90-х, потому что она до сих пор характерна для многих российских городов, не затронутых как институциональным бумом, так и порывами художественных энтузиастов.

Каких тактик и сценариев придерживаются все новые и новые самоорганизованные инициативы, сосуществующие с тем, как усиливается контроль над медиа и публичной сферой; как ужесточается внутригосударственная политика принятием или изменением законов, ставящих под угрозу существование политически неблагонадежных инициатив; как логика умножения капитала выселяет неприбыльных арендаторов; как специфические знания и смыслы не растут в цене на рынке труда, а, скорее уж, приносят проблемы, и прочее?

При таком раскладе сил в наиболее уязвимом положении как для критики, так и для перспективы собственного выживания находятся некоторые самоорганизованные выставочные пространства, по совместительству действующие как мастерские. Художники объединяются вместе, чтобы, скинувшись в общий котел, арендовать место, в котором можно заниматься производством и экспонированием искусства, делать свободные высказывания [3], создавать альтернативу большим культурным площадкам и культурной повестке [4], высказывать свое мнение и критическое отношение к происходящему [5], продемонстрировать возможность существования художественной жизни вне институций [6] и заниматься совместными экспериментами [7]. Такое целеполагание свойственно, например, московским пространствам «Электрозавод», AРXIV GROUP, центр «Красный» (в 2018 году закрылся). Амбициозную боевитость риторики оттеняют прямая зависимость от поведения арендодателя, слабая финансовая подкрепленность, публика, ограниченная размерами заинтересованного художественного сообщества, и большое количество труда, брошенного как на поддержание функционирования пространства, так и отношений между участниками и участницами объединения. Примечательно, что многие подобные самоорганизации работают в логике бесперебойного производства и экспонирования искусства: они как будто стремятся перещеголять по количеству событий за три месяца крупные институции, поддержанные серьезными вливаниями капитала. Такая интенсивность становится возможной не только благодаря активной выставочной программе резидентов мастерской, но и внешних ей художников и кураторов, которые договариваются с галереей о проведении своей выставки или серии событий [8].

Определение себя через независимую альтернативу крупным институциям и официальной идеологии должно быть пересмотрено всеми участниками художественного процесса

Получается, что в экосистеме современного искусства они выполняют две функции: перевалочных пунктов, обеспечивающих культурное воспроизводство, и первичных агентов накопления символического капитала для, например, выпускников и выпускниц художественных школ. С одной стороны, это благородная миссия, но, как и любое другое проявление благородства, (хотя бы в среде, где привилигируется критический дискурс), оно должно быть политически осмыслено. Что я подразумеваю под этим требованием? В первую очередь, внимательность к собственному положению и своим ресурсам. Сколько художественных самоорганизаций умерло от истощения запасов энтузиазма? Как много невидимого труда стоит за организационной деятельностью? Как много времени занимает поиск денег на выставки? Во-вторых, понимание своей функции и роли в культурном производстве и большой культурной политике, на которую не в последнюю очередь влияет общая политическая обстановка и крупные институции.

Что же мешает осмыслить собственную политическую агентность? Пожалуй, больше всего этому препятствует инерция, с которой художественные самоорганизации называют себя независимыми. Здесь сошлюсь на текст теоретика искусства Борис Клюшникова, в котором он обозначает подобную риторику как неоанархистскую [9]. «Создание альтернативного мирка автономии кажется не более чем мифом, закрывающим глаза на реальную ситуацию, где неолиберальная культурная политика не прилетает “сверху”, а поддерживается и воспроизводится в малых инициативах. <…> Отшатывание лишает участников процесса потенциального влияния на общей арене разногласий и изолирует их. Мы имеем что-то вроде добровольного отказа от культурно-политического решения, которое препоручается более крупным игрокам» [10]. Учитывая нынешнюю общественно-политическую обстановку, это не самое дальновидное решение. То, что так долго висело на риторическом щите многих самоорганизаций, — определение себя через независимую альтернативу крупным институциям и официальной идеологии — должно быть пересмотрено всеми участниками художественного процесса и в первую очередь теми, кто самоорганизуется.

АСИ и слабое место базируются на другой риторике и, как следствие, другой программе действий, типе работы и техниках репрезентации искусства

В русле этого размышления хочется вспомнить о генеалогически схожих пространствах (это самоорганизации, берущие в аренду определенное помещение для проведения публичных событий, в том числе и художественных выставок), которые не рискуют определять себя через независимость и противопоставление институциям. Они базируются на другой риторике и, как следствие, другой программе действий, типе работы и техниках репрезентации искусства. Кажется интересным кратко рассмотреть два примера: АСИ и слабое место.

Агентство сингулярных исследований (АСИ) — платформа, основанная уже состоявшимися художниками Станиславом Шурипой и Анной Титовой. Этот проект представляется важным примером того, когда самоорганизация работает не в русле противопоставления себя институциям, а напротив, в русле конструирования видимости институции, которое оборачивается почти комическим затмеванием собственной самоорганизованности. Они действуют на два фронта. На первом они дадаистски и невротически умножают собственные воображаемые подразделения. Так, например, в 2016 году состоялся проект «АСИ на стройке», где художники презентовали будущее расширение Агентства, демонстрируя дизайн-макеты будто бы строящихся региональных отделений своего агентства. Например, РО АСИ «Верхняя Агарта» — «отделение, которое будет заниматься общим и прикладным криптоанализом (в том числе ноосферным), семиологическим менеджментом, конспирологией второго порядка и постконспирологией» [11]. Другой фронт их работы связан с предоставлением своей площадки реальным сообщникам или тех, кого Агентство делает сообщниками. Также важно отметить скрупулезное внимание к эстетическим параметрам самопрезентации на сайте, в социальных сетях и печатных материалах. Эта «сделанность» облика также является характерной чертой языка крупных институций, по крайней мере в Москве. Нельзя отрицать, что возможность такой презентационной стратегии помимо прочего обеспечивается как материальным, так и символическим капиталом художников. Однако, полностью он ее не определяет.

Следующий пример связан с пространством cлабого места, организованным куратором Иваном Исаевым на денежный грант от Гете-Института и программы EUNIC. Куратор так описывает свое начинание: «слабое место — это платформа, которая средствами современного искусства, созданием прямой коммуникации между людьми и развитием альтернативных экономических взаимоотношений создает ситуации осмысления тупика пассионарности и поиску выхода из него через внедрение альтернативной этической системы, основанной на предпосылках, противоположных диспозитивам неолиберального общества, — на слабости, созерцательности, пассивности и замедлении» [12]. Он осмысляет свою площадку в нехарактерном для большинства художественных самоорганизаций духе, во-первых, соотнося ее с широким институциональным и политическим контекстом, и, во-вторых, давая ответ на это соотношение, формулируя этическую программу площадки. «В России мне было важно показать пример краткосрочной институции, которая не выращивает себя с надеждой на укрупняющуюся счастливую жизнь. Этим грешат многие самоорганизации» [13]. Слабое место существовало два месяца. Программа мероприятий, проходивших на его территории, была заранее скурирована, однако приглашенные теоретики и художники могли провести там свое мероприятие, когда у них есть возможность, а не согласно жесткому расписанию.

Подобные опыты возникают не столько как ответ на собственное желание что-то делать, сколько на нужды среды, в которой мы что-то делаем

В качестве постскриптума, расширяющего круг затронутых вопросов, хотелось бы наметить возможные перспективы выхода из замкнутого круга, в который попадают самоорганизации, сосредоточенные только на производстве дискурсивного и художественного контента. Здесь моей путеводной звездой является опыт галереи-лаборатории SOS-ка [14], основанной в Харькове одноименной художественной группой. Текст кураторки Анны Кривенцовой и художника Мыколы Ридного, описывающий опыты, был опубликован в 2009 году. Они размышляют о перспективах лабораторности в условиях отсутствия культурной инфраструктуры. Логичным ответом на особенности места, Харькова, который они характеризуют как «дикое поле», невидимую точкой на культурной оси координат из–за отсутствия квазирынка искусства [15], является создание лаборатории, последовательно разворачивающей образовательную, дискуссионную, производственную и экспозиционную активность. Участниками лаборатории были молодые художники, живущие в Харькове. Восполняя отсутствие каких-либо образовательных программ, посвященных современному искусству, кураторы проводили разовые мастер-классы уже опытных художников. Эти встречи вылились в регулярные дискуссии (программа «Класс»), темы которых предлагались кураторами. Все участники лаборатории разрабатывали интересующий их вопрос, обсуждали и предлагали варианты реализации в виде художественной работы. Затем художники приступали к производству. Сделанные работы сформировали выставку, которая была показана в киевском Центре актуального искусства Eidos. Кураторы, которых отличает особенная сознательность в отношении производства искусства, говорят: «Репрезентация результата является логическим продолжением лабораторных процессов, наделяющим участников ответственностью за публичное высказывание. Так, программа выходит за рамки закрытого кружка единомышленников, решая задачи социализации современного искусства, которое в настоящий момент, к несчастью, либо занимает маргинальную нишу, либо оказывается зрелищным развлечением» [16].

Мне кажется, что подобные опыты самоорганизации могут оснастить нас необходимой внимательностью к тем условиям, в которых мы работаем, так как эти опыты возникают не столько как ответ на собственное желание что-то делать, сколько на нужды среды, в которой мы что-то делаем. Оттого они получаются более политически оправданными и действительно экспериментальными.

* «Портал» — это платформа для обмена опытом и стратегиями между российскими и немецкими работниками и работницами культуры и искусства, которые так или иначе принимают участие в создании альтернативных структур поддержки, сообществ и идеологии. Проект призван служить отправной точкой для взаимного обмена опытом и диалога. Находясь в разных местах, мы сталкиваемся со структурно схожими проблемами, преодоление которых требует взаимодействия и кооперации за линиями национальных границ.

Впервые «Портал» появился как визуальное исследование летом 2018 года в рамках выставки работ самарских художников в Мюнхене, теперь же авторы представляют книгу, вобравшую в себя 15 публикаций работников и работниц культуры и искусства из России и Германии, рассказывающих о своем опыте и видении построения общего.

Примечания

[1] Чехонадских М. Мифология лица: публичная сфера, диссиденство и политическое искусство, 2015 // http://moscowartmagazine.com/issue/2/article/12

[2] Софронов Е. Самоорганизация и ее неудовольствия, 2017 // http://moscowartmagazine.com/issue/55/article/1119

[3] Сложно привести весь пул статей, в которых фигурирует такая формулировка.

[4] Семененко М. «Кина не будет». Как рождаются и умирают независимые культурные пространства в России, 2018 // https://www.the-village.ru/village/city/research/305573-dk

[5] Филипов Д. Создание ситуаций: о новом независимом искусстве, 2015 // http://moscowartmagazine.com/issue/10/article/131

[6] Профиль центра «Красный», номинанта на премию государственную премию в области современного искусства «Инновация» http://www.ncca.ru/innovation/shortlistitem?slid=196&contest=27&nom=2

[7] Ищенко Е. Почему будущее самоорганизовано, 2016 // http://aroundart.org/2016/03/23/self-organised/

[8] Например, цикл событий «Проходное действие», 18.04 — 25.05.2019, инициированных студентами института «База» совместно с Дмитрием Филипповым, сооснователем независимой галереи «Электрозавод».

[9] «Если мы решаем, что культурная политика исходит из некоторых центров и структур, <…> то мы представляем себе институцию культуры, по отношению к которой теоретически можно занимать внешнюю позицию. Такую модель институций культуры я условно называю неоанархистской, потому что она подразумевает возможность создания внеинституциональной альтернативы.» Клюшников Б. Дневник марта // Разногласия 2, 2016. С. 166–174. // https://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/10555-dnevnik-marta

[10] Ibid

[11] Шестакова А. Пространственность времени, 2016 // http://moscowartmagazine.com/issue/39/article/795

[12] Описание проекта «Слабое место» на сайте Гете-Института https://clck.ru/Gd9kx

[13] Интервью Кирилла Роженцова с куратором Иваном Исаевым. «Какую цену мы готовы заплатить за радикальную неподконтрольность?», 2018 // https://clck.ru/Gd9o7

[14] Галерея-лаборатория действовала в 2005-2010 гг.

[15] Кривенцова А., Ридный М. Перспективы лабораторности, 2009 http://moscowartmagazine.com/issue/20/article/304

[16] Ibid