Ситуация, которая сложилась сегодня вокруг отечественного искусства 1930-1950-х годов, более чем неоднозначна. Можно ли смотреть на полотна советских художников без гнева и отвращения, стоит ли им сочувствовать? Безусловно, на это искусство совсем нетрудно и удобно наклеить тоталитарный ярлык, что значительно занижает планку исторической компетентности, очевидно необходимой всему, что пишется современными исследователями о соцреализме. 10 ноября 2016 года в рамках работы конференции «Дискурсы авангарда в советском официальном искусстве 2-й половины ХХ века» (Российская Академия Художеств) был заслушан доклад искусствоведа, одного из организаторов данного мероприятия, Андрея Епишина. Стоит отметить, что докладчик старался сохранить максимально отстраненное отношение и не ограничивать свое исследования попытками обосновать или реставрировать политическую актуальность избранных им произведений.

При первом приближении к проблематике официального советского искусства 1950-х годов становится очевидным стабильное равнодушие и неприязнь современного зрителя к этому искусству. Последнее вовсе неудивительно. В первую очередь всплывает вопрос о власти социалистического канона, об отлучения от западных институций и выставочных практик, то есть от тесных контактов с мировым художественным процессом, и как следствие безнадежное отставание отечественного искусства на пути общемирового развития. Такой неутешительный итог, казалось, был предрешен самим ходом отечественной истории искусства. Бытие раннесоветского мифа вопреки чаяньям не возобладало над реальностью и не изменило ее. Советская живопись оказалась только относительным расширением предметных задач на основе старых нормативных стремлений позднепередвижнической школы. Тема революционной борьбы, служившая основным смысловым и сюжетным стержнем произведений предреволюционного и октябрьского искусства, исчерпалась в силу объективных историко-политических обстоятельств еще к началу 1930-х годов. Радикальная смена идеологической парадигмы вскрыла взаимоисключающие смыслы нового официального искусства, а концепция «светлого будущего» потерпела крах не только на практике, но и в самой теории. Затем страна погрузилась во Вторую мировую войну, победа в которой мало что изменила в советском эстетическом пространстве: большой стиль казалось, законсервировался, зациклился на себе самом. Развиваться ему было некуда, и он ограничился самоповторами, принципиально не реагируя на ситуацию «восстановления модернизма» и превращения авангарда в новую классику середины века на Западе.

На первый взгляд, диспозиция ясна: тоталитарная стагнация, самоисчерпание с одной стороны и бурное развитие демократической западной культуры, с другой.

Стоит раскрыть каталоги советских выставок тех лет, как в глаза бросаются красноречивые, полные ритуального оптимизма названия картин: «Колхозное изобилие», «Всенародный праздник», «Поздравление героини», «Указ о награждении» и тому подобное. Однако первая же осознанная попытка исследовать материал искусства как нечто целостное, проникнутое общими интенциями, позволяет увидеть более сложную и парадоксальную художественную картину 1950-х годов.

Именно в этот период параллельно с «застойными», «аплодисментными» полотнами возникают такие произведения как «Дочь Советской Киргизии» С.А. Чуйкова (1948, ГТГ), «Хлеб» Т.Н. Яблонской (1949, ГТГ), «Сашка-тракторист» К.М. Максимова (1954) и другие. С одной стороны, это формальные повторы нарратива, найденного и опробованного еще в 1930-е годы, но повторы очевидно более удачные, нежели сами оригиналы. Киргизская девочка счастлива не потому, что приобщена к радостям пионерии, а потому что свободна от религиозного мракобесия и ужасов войны; витальная красота женщин, убирающих хлеб, лишена нарочитой пролетарской мускулинности, молодой тракторист весел от природы, а не в запале «трудового героизма». Взгляд живописцев по-прежнему несколько отстранен, а герои полотен по-прежнему соответствуют правилам подбора актеров по принципу анонимного социалистического типажа. Однако этот типаж интернационален и не сводим к классовому дифференцированию. Пленэрная свежесть, колористическая сложность и техническая виртуозность письма словно свидетельствуют о сознательном освобождении художников от оков «большого стиля». Так, сакрализация картины мира неуловимо сменилась «реабилитацией реальности».

Отказавшись от дихотомии тоталитарного и авангардного, исследователь сталкивается с другой, более, закономерной оппозицией искусства гуманного и искусства вне морали, черпающего свою суггестию из архаического ужаса и витальной силы. Монументальное, языческое начало, было присуще раннесоветскому искусству 1930-х годов. Всем своим великолепием и мощью оно соперничало с искусством Третьего Рейха, еще более аморальным и зловещим. Это великое противостояние было наглядно продемонстрировано на Всемирной выставке искусств и техники 1937 года, состоявшейся в Париже накануне Второй мировой войны. Борьба за основные призы развернулась между СССР и Германией, имевшими крупнейшие павильоны, расположенные прямо друг против друга. Далее возникла парадоксальная историческая ситуация, в которой могучее и безжалостное язычество выступило против еще более темной силы, против абсолютного зла, «коричневой чумы» и победило в этой жесточайшей схватке. Победило, потому что человечность, в конце концов, возобладала над сверхчеловеческим экстазом. Победил народ, а не тоталитарное государство.

Безусловно, во время войны, когда тысячи и тысячи людей отдавали свои жизни, ценность человеческой личности многократно возросла. Самосознание обрело углубленную и сложную форму, явившись источником «нового советского гуманизма». В послевоенные годы мысль о том, что советские люди посредством социалистической культуры утверждают вечные гуманистические ценности еще больше окрепла, а изобразительное искусство окончательно отвернулось, отреклось от модернистского опыта.

В конечном счете, хтонические силы нацизма оказались порождены «разрушительным титанизмом» авангардистов, их вседозволенностью, субъективизмом и агностицизмом. Свобода, как известно, допускает возможность зла.

Внезапно социализм оказался родственен христианской доктрине, та же борьба за равенство и учение о нравственном выборе, тот же призыв к справедливости.

В романе братьев А. А. и Г.А. Вайнеров старый и тщедушный житель коммуналки Михал Михалыч Бомзе рассказывает Глебу Жеглову и Владимиру Шарапову о грядущей «Эре Милосердия»: «…сейчас в бедности, крови и насилии занимается у нас радостная заря великой человеческой эпохи — Эры Милосердия, в расцвете которой мы все сможем искренне ощутить себя друзьями, товарищами и братьями…» Ницшеанец Жеглов брезгливо отмахивается от старика: «милосердие — поповское слово», Шарапов напротив проникается идеей, пытается рассказать о ней своей возлюбленной Варе. Та в свою очередь отмечает: «…ты на своем месте нужнее Жеглова. Ты как черный хлеб — сильный и чёрствый. Ты всегда будешь за справедливость…» И действительно, не сверхчеловек Жеглов усилием железной воли побеждает зло, явленное в романе в виде банды уголовников, терроризирующих голодную послевоенную Москву, а простой фронтовик Шарапов, готовый принести себя в жертву «не ради славы, ради жизни на земле». И это — почти христианская жертвенность. Стоит отметить, что в фильме Ст. С. Говорухина «Место встречи изменить нельзя» (1979) антитеза языческого и христианского полностью теряется. Жеглов предстает агрессивным, циничным пролетарием, а Шарапов — тихим интеллигентом. Таким образом, акцент сознательно переносится из этического поля в поле социальное.

Так, простые люди, пережившие коллективизацию, террор, войну, по-прежнему терпеливо ждали своего «светлого будущего» — Эры Милосердия. Возможно, то был экзистенциальный кризис — отчаянный поиск смысла в бессмысленности позднесталинского бытия.

Соединение социалистической утопии и христианской доктрины чаще всего увязывают с экзистенциальной философией — явлением интернациональным и весьма неоднородным в своей конкретике. И это взаимосвязь оправданна, особенно, если вспомнить эссе Жан-Поля Сартра: «Экзистенциализм — это гуманизм», где французский философ поднимается до глубинных идей христианства, не отказываясь при этом от атеистических убеждений. Человек, чтобы оставаться человеком, должен стоически заменить собой несуществующего Бога, стать носителем разума и нравственности, потому что иного выхода у него нет, и не будет. Но не только послевоенная Европа явила мастеров, воскресивших традиции гуманистического знания, советское искусство второй половины 1950-х годов по-своему подошло к той же проблематике. Еще до сложения концепции «сурового стиля», оно уже трактовавало героизм вне идеологии телесного жеста, как аскетическое подвижничество, но вместе с тем все еще решительно отвергавшее любые авангардные приемы, стремясь сохранить традиции реализма, впрочем, в максимально широком понимании этого слова.

Смерть И.В. Сталина 5 марта 1953 года стала поворотным пунктом в советской истории. Период, длившийся до начала 1960-х годов, известный как «оттепель», был отмечен либерализацией режима и появлением некоторой свободы в большинстве сфер жизни, включая культуру. Именно в этот период возник короткий и парадоксальный диалог западноевропейского экзистенциализма и социалистического реализма, где искусство было ангажировано отнюдь не тоталитарной властью или ослаблением таковой, но чувством справедливости, верой в торжество добра и милосердия.

Как уже говорилось выше, официальный советский канон продолжал развивать, а точнее повторять композиционные и пластические приемы, найденные еще в 1930-е годы. Неизменным оставался тип картины, находившийся на видовой границе между портретом, жанром и исторической композицией. Именно в этот традиционный тип «картины с героем» в первую очередь и начинает проникать новое гуманистическое содержание. Особенно интересна подобная трансформация в рамках ретроспективных полотен историко-революционного жанра.

Так, триптих Г.М. Коржева «Коммунисты» (1957—1960, ГРМ) отсылает зрителя к событиям времен гражданской войны. Однако его центральная композиция «Поднимающий знамя» внезапно переносит художественное действие из сферы повествования в область экзистенции. Сюжетная линия этого полотна не отличается новизной. Характерное движение героя картины — пластическая цитата скульптуры И.Д. Шадра «Булыжник — орудие пролетариата». Сам Шадр, в свою очередь, очевидно, апеллировал к «Дискоболу» Мирона и Давиду «Микеланжело». Коржев, напротив, решительно отказывается от антикизированной эстетики атлетичного тела. Поднимающий знамя изображен не в красоте мускульного усилия и духовного подъема, — это, скорее, рывок отчаяния. Ведь, подняв знамя, он неминуемо будет убит, как и лежащий рядом товарищ. Это мгновение экзистенциального выбора, переход из одного бытия в другое. Нет никакой внешней силы или обстоятельств, толкающих героя поднять знамя, есть только его внутренняя убежденность в нравственной необходимости этого действия. Ценой нечеловеческого усилия Сизиф Альбера Камю поднимал камень на вершину и смотрел, как камень скатывался вниз в долину, откуда он должен был снова и снова поднимать его. Ценой не меньшего усилия пролетарий Гелия Коржева поднимает знамя Революции, чтобы через мгновение упасть рядом с ним. Но еще через мгновение на его место встанет новый герой и вновь поднимет знамя.

Поднимать свое знамя раз за разом, вопреки смерти — вот страшная судьба человека и одновременно залог его величия. Это единственный источник смысла в безысходности и отчаянии происходящего.

Обращение к недавнему прошлому — событиям Великой Отечественной войны, современником которой довелось быть художнику, здесь очевидно. «Мне кажется, что не стоит ошеломлять людей …страхом, ужасом и уродством. Подобные темы не годятся для искусства. Трагическое и ужасное можно изображать при одном условии, что вы как автор преодолеете это и приблизитесь опять к человеческому» — отмечал сам Гелий Коржев.

Гуманистическое содержание прорывается и сквозь тенденциозный нарратив картины В.А. Чеканюка «Первая комсомольская ячейка на селе» (1958, Киевский музей украинского изобразительного искусства). Сюжет эпохи военного коммунизма описан художником в мрачных и минорных тонах. Группа комсомольцев неуверенно, с опаской проходит мимо недружелюбных украинских селян. Однако противостояние незаметно лишилось идейной окраски. Комсомольцы идут тихо и замкнуто, словно боясь погасить маленькие свечки своей веры, а вовсе не пламя политических убеждений. Им неприятны глумливые взгляды подбоченившихся казаков. Уязвимая потаенность героев картины парадоксально наводит на мысль о первых христианах, бредущих среди язычников «как овцы среди волков». Не сегодня, завтра их растерзает толпа. Но их кроткая вера, их смерть дороги им много более, чем жизнь, поскольку в них и заключен смысл этой жизни. Он не в силе и не в удали, он — в стоическом сохранении собственной правоты. Раненый красноармеец, испуганная девушка, мальчишка с красным бантом на армяке и замыкающий странное шествие долговязый подросток в кучме отчуждены от окружающей их действительности, противопоставлены ей. Они не празднуют революционной победы, потому что ее, очевидно не будет. Они все равно умрут, проиграют. Остается одно: выдержать, нести свой крест, свое знамя, свою красную ленту до конца, катить свой камень на вершину горы и смотреть, как он низвергается в пропасть. Существовать в непроницаемом мире зла с гордо поднятой головой, ежечасно преодолевая страх смерти. Ждать Эры Милосердия, зная, что она никогда не наступит.

Не менее отчетливо концентрация социалистических и христианских идей проступает в картине А.А. Пластова — «Ужин трактористов» (1961, Иркутский областной художественный музей), где скудная трапеза колхозников и близко не напоминает «потемкинские деревни» 1930-х годов с их неистовым изобилием пищи и веселья. Это гимн человеческому труду и, одновременно, ясная гуманистическая метафора. Над землей сгущаются сумерки, темнеет только что вспаханное поле. Прямо на траве отдыхают после тяжелого трудового дня тракторист и мальчик, его помощник. Девушка в белом халатике и косынке принесла им ужин: всего лишь хлеб и молоко. Здесь очевидно превращение предметов более чем скромного быта в манифестацию нравственной жизни, понятой как возвращение к природной простоте и изначальной справедливости. Согласно экзистенциальной доктрине, искусство не наделяет бытие смыслами, но раскрывает их. «Ужин трактористов» открывает перед зрителем своеобразное таинство причащения вне какого-либо религиозного ритуала. Таинство, дающее зыбкую надежду, что Эра Милосердия все–таки наступила как трансцендентное измерение и как подлинное существование.

В своей программной статье 1939 года «Авангард и китч» Климент Гринберг утверждал, что реализм вообще и социалистический реализм, в частности — это по факту массовое искусство, а по сути своей — дешевая и низкопробная безвкусица. В свою очередь, поощрение китча — всего лишь еще один из необременительных способов, которыми тоталитарный режим стремился снискать расположение своего народа. В 1960-е годы Гринберг провозгласил авангард защитником и гарантом культурности, носителем гуманизма, еще более настойчиво предлагая уйти от пошлости иллюстративного реалистического искусства и вернуться к чистому наследию беспредметности. Он и другие интеллектуалы Запада проделали огромную работу, чтобы соединить потенциал авангарда с практическими интересами широкого зрителя. Именно в этот период популяризация модернизма начала приобретать черты прибыльной индустрии. Открытия авангарда пропитали всю материальную среду западной цивилизации и оттуда начали просачиваться в неоднородное пространство отечественного искусства.

Тезис о советском гуманизме, прочно вошедший в официальную эстетику уже в 1960-е годы, на проверку оказался пустой риторикой.

В реальности, гуманизм уже не мыслился в отрыве от модернистского языка и ассимиляции опыта современной западной культуры, а путь традиционной пластики виделся исчерпанным. Что до неразрешимых вопросов экзистенциального бытия, то они постепенно разрешились в искусстве «сурового стиля», правда на уровне быта, через «суровую правду» профессиональных будней. Художники больше не предпринимали попыток создавать современное искусство, которое было бы не пропагандистским, но оставалось советским, а не модернистским. Теперь под грифом соцреализма могли выступать самые разные методы, приемы, творческие концепции. Целостность советского искусства окончательно распалась на официальные, полу- и не официальные субкультуры. Парадокс гуманизма в советском искусстве 2-й половины 1950-х годов так и остался полуправдой, трагическим несоответствием чистой идеи наличным результатам исторического опыта.