Джакометти

Куда направлена колесница?

И почему задремал возница?

Похоже, сон, словно смерть — коварен.

Что видишь? В море, тобой разлитом,

мелькают отблески киновари,

Седые гордо расселись судьи —

они читают свою молитву.

Ребенок, брошенный на распутье,

находит силы в хмельном отваре.

Куда направлена колесница?

Кто ею правит? Что ему снится?

Похоже, сон как ребенок — хрупок.

Ответь, зачем тебе карта мира?

Оглох от звона радийных рубок,

и боль — не боль, а весна, к примеру,

ты променяешь глаза на лиру,

ты все отдашь, чтобы стать Гомером,

но ты — удобопитейный кубок.

2015

II

За последние десятилетия появилось сразу несколько философских трудов, начинающихся с анализа различных картин, будь то «Менины» Веласкеса или мозаика из Торре-Аннунциаты (1). С созерцания картины А.А. Дейнеки «Текстильщицы» началось и наше исследование (ἱστορία). Это сказано вовсе не с той целью, чтобы подспудно сравнить себя с Фуко или Слотердайком, — на наш взгляд, этим просто проясняется модель отношения современности к искусству вообще. Классическое для Европы XVIII–XIX в. понимание искусства может быть выражено в понятии эстетической автономии. Здесь нам никуда не деться от «Критики способности суждения» («КСС») И. Канта, задавшей общий вектор для осмысления эстетической проблематики, сохранявшийся вплоть до первой половины XX в. Еще в «Критике чистого разума» эстетика понимается Кантом как учение о чувственном, однако в «КСС» речь идет уже об автономии эстетического, понятого как мир красоты (2). Именно способность суждения, обуславливающая самозаконность эстетического, позволяет, по Канту, ежедневно и ежечасно преодолевать пропасть между мышлением по принципам природы и мышлением по принципам свободы (3) (КСС. Введение. II–IV) .

Установка, при которой эстетическое автономно, а основной чертой отношения к произведению искусства является незаинтересованное (чистое) созерцание последнего, не способствует вдумчивому анализу, стремящемуся отыскать в нем существенные черты человеческого мышления. Внимание созерцающего в большей степени направлено здесь на гениальность творца, изображающего нечто сверх- или даже вневременное. Такое отношение было весьма удачно охарактеризовано В. Беньямином как теология искусства. По Беньямину, в традиционных культурах ритуальная основа искусства коренится в подлинно сакральном: для Европы же характерен «профанный культ служения прекрасному, возникший в эпоху Возрождения» (4), в котором место сакрального занимают понятия неповторимости, или аутентичности, произведения, его ауры.

В то же время, стоит обратить внимание и на тот факт, что в рассуждениях Беньямина содержится серьезная неточность. И дело здесь не только в проблематичности понятий базиса и надстройки, через призму которых рассматривает искусство Беньямин. В конце концов, это спор о курице и яйце, хотя вероятно, от этих концептов и было бы полезнее отказаться, ибо они восходят к устаревшему пониманию эволюционизма, который мы более подробно рассмотрим в IV части данной работы. Дело в другом. Беньямин говорит, что «древнейшие произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному» (5). Тем самым он постулирует независимость и первичность ритуала по отношению к обслуживающему его искусству, как бы оно при этом не понималось. Однако с точки зрения носителя традиции, не искусство служит ритуалу, но ритуал, органичной частью которого искусство и является, направлен на почитание бога, богов, духов, предков или кого бы то ни было еще. От того, что мы в них не верим, их реальность в качестве интенциональных объектов для верующего человека ничуть не уменьшается. Здесь антропологический принцип доверия к информанту смыкается с феноменологическим и социологическим (теорема Томаса) (6). Предложение «искусство служит ритуалу» будет для носителя традиции бессмысленным, подобно бессмысленности для футбольного болельщика предложения «нападающий служит вратарю» — в обоих случаях мы наблюдаем очевидную подмену цели. Поэтому речь следовало бы вести не о теологии искусства, но об искусстве теологии.

Однако вернемся к теме. Очевидно, что доминировавшее до недавнего времени понимание искусства (шире — культуры) восходит к Реннесансу (7), а в основании классического европейского концепта искусства лежит платонизм. Не менее очевидно, однако, и то, что платонизм этот совершенно не тождествен античному, но во многих отношениях прямо ему противоположен. В самом деле, разве не находим мы у Платона пассажей, в которых роль того, что мы сегодня назвали бы искусством, низводится до подражания подражанию (8) (напр.: Resp. X. 596a–598e)? Вероятно, дело здесь в том, что целый ряд мест из платоновских диалогов (напр.: Ion. 533e; Phaedr. 245а), выражающих религиозные идеи Платона, был истолкован гуманистами совершенно по-своему. Да, поэт в понимании Платона несомненно одержим превосходящими его божественными силами, однако это вовсе не ведет к его «обожествлению» в качестве творца, характерному исключительно для европейской мысли. Из Аристотеля мы знаем, что искусство сочинителя коренится в подражании (Poet. 1147a8 13–17), а по словам Г. Надя, «в традиционной культуре устный поэт никогда не “изобретает”, поскольку задача его — воссоздать унаследованные ценности того сообщества, для которого он сочиняет / исполняет» (9).

Этот краткий экскурс в область философии искусства был необходим нам для того, чтобы прояснить тот взгляд на искусство, от которого мы сознательно дистанцируемся. Во-первых, нам не очень близка концепция незаинтересованного эстетического созерцания, — вернее, мы считаем, что для осуществления такового вовсе не обязательно отправляться в музей. Воспринимая весь мир — космос — как украшение, человек имеет великолепную возможность любоваться им непрерывно. Если же ему для наслаждения требуется обязательно увидеть гениальную картину великого художника, не значит ли это, что он утратил способность видеть красоту в простом — в блике света, форме облака, ясном небе? (10) Не есть ли вообще эстетическая автономия — неосознанная попытка к этой красоте простого вернуться? Но разве может быть она достигнута «увеличением дозы» прекрасного? Этим сказано не о художнике, но о праздном зрителе (11).

Во-вторых, мы не воспринимаем произведение искусства как нечто совершенно отдельное от его создателя. Признавая определенную правду за концепцией смерти автора (12), мы все же настаиваем на ее принципиальной ограниченности. Бытование произведения искусства в культуре в ней схвачено верно, но упущен авторский импульс. Упущение этого импульса ведет к забвению подлинной философии искусства — самой мысли художника о том, что он хочет выразить. Здесь нам близка позиция великого художника и теоретика искусства В.В. Кандинского, человека, как раз таки всю жизнь стремившегося вернуться к силе и красоте простого, — силе цвета и композиции. Отдав должное еще не сформулированной в его время концепции смерти автора (13), он продолжает: «Коротко говоря, художник не только уполномочен, но и обязан обходиться с формами так, как это необходимо для его целей» (14). Вот это-то вопрошание о цели художника (при том, что у Кандинского и у Дейнеки цели были совершенно различными и, возможно даже, диаметрально противоположными) ни в коем случае не может быть из понимания искусства изъято. Ибо изъяв цель, мысль, дерзание, стремление, замысел, что получим мы в итоге как не пустую декоративность? Или, что еще хуже, чистую доску, куда сможем вписать все, что захотим, настаивая на том, что наше «прочтение» ничуть не хуже остальных.

(Продолжение следует).

Примечания:

(1) — См.: Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994. С. 41–53; Слотердайк П. Сферы: Макросферология. Т. II. Глобусы. СПб.: Наука, 2007. С. 7–39; Слотердайк П., Хайнрихс Г.-Ю. Солнце и смерть: Диалогические исследования. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015. С. 282–364.

(2) — Более развернутое введение в проблематику см. в: Гулыга А. В. Немецкая классическая философия. М.: Рольф, 2001. С. 82–100.

(3) — Кант И. Собр. соч. в восьми томах. Т. 5. Критика способности суждения. М.: Чоро, 1994. С. 13–21. Например: «Следовательно, все–таки должно быть основание для единства сверхчувственного, лежащего в основе природы, с тем, что практически содержит в себе понятие свободы; даже если это понятие не достигает ни теоретически, ни практически познания этого единства и тем самым не имеет своей области, оно все–таки делает возможным переход от мышления по принципам природы к мышлению по принципам свободы» (Там же. С. 15).

(4) — Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. С. 27.

(5) — Там же. С. 26.

(6) — См.: Мертон Р. Социальная теория и социальная структура. М.: АСТ: АСТ МОСКВА: ХРАНИТЕЛЬ, 2006. С. 605–608.

(7) — Ср.: Ямпольский М. Б. Пространственная история: Три текста об истории. СПб.: Книжные мастерские; Мастерская «Сеанс», 2013. С. 13.

(8) — Ср.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М.: Искусство, 1974. С. 27 — «Суждения Платона об искусстве, если иметь в виду искусство в современном смысле слова, поражают своей малочисленностью и скудостью».

(9) — Надь Г. Надь Г. Греческая мифология и поэтика. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 65. Ср.: Kirk G. S. The Homeric Poems as History // The Cambridge Ancient History. Vol. II. Part 2. Cambridge, 1975. P. 823.

(10) — Прекрасно по этому поводу писал С.С. Аверинцев: Аверинцев С. С. Бытие как совершенство — красота как бытие // Он же. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 35–62.

(11) — Однако этим сказано и другое. Изменение взгляда — по крайней мере, в сфере человеческого, а не природного, в сфере «наук о духе», — всегда в действительности есть не исправление, а пересмотр. Нельзя сказать, что одно тут более правильно, а другое — нет. Эстетическая автономия говорила нам: прекрасно творение человеческого духа, самоценное, самозаконное, прививающее вкус к прекрасному. Утеря этой автономии есть тоже конец эпохи — и вновь мы оказываемся в междумирье.

(12) — См.: Барт Р. Смерть автора // Он же. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 384–392.

(13) — «Полным тайны, загадочности, мистическим образом возникает из “художника” творение. Освобожденное от него, оно получает самостоятельную жизнь, делается личностью, независимо духовно дышащим субъектом, который ведет и материально-реальную жизнь, который есть существо». Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Л.: Проспект к выставке: «Советское искусство 20-х — 30-х гг.», 1989. С. 61.

(14) — Там же. С. 62.