промежуточные размышления про театральный автофикшн в моменте возникновения понятия

2025 год. россия. один из методов описывать автофикшн в театре: любой спектакль о себе называть автофикшном. скорее всего, этот метод возобладает и автофикшн станет зонтичным понятием. так проще во взаимодействии с аудиторией: можно направлено нарабатывать язык приглашений, налаживать продажи и формулировать ценности. еще это закрывает давно назревшую дыру: не существует устойчивого понятия, которое собирало бы в себе опыты театра от первого лица, что может быть плохо, ведь понятия привносят долгосрочный азарт в науку и источают вдохновение для новых поколений. 

давайте поспекулируем. если бы у нас было хорошо разработанное обобщение, то появление автофикшна открывало бы новую нишу театра о себе. пусть не более, но и далеко не мало. например, мы могли бы иметь такие зонтики как: эго-театр, или я-театр, или self-театр. не очень ложится на ухо? по крайней мере, из текущего момента, без опыта употребления? как будто нет. нужно что-то другое, работающее как завораживающая воронка здесь и сейчас. автофикшн подходит: это одно слово, оно современное, притягательное, емко произносится, и оно уже в ходу в театре. кажется, тут все понятно, забираем. возвращаясь из спекулирования, скажу, что вполне готов упасть перед зонтиком автофикшна и нежно поднять лапки, без длительных дискуссий, искренне говорю, но есть промежуточные размышления, которые мне невозможно из себя изъять до того, как они не отцветут.   

превращение автофикшна в зонтичное понятие мне пока не близко по двум причинам. во-первых, когда я приносил слово автофикшн в российский театр в 2020/21 году, моей целью было сделать проект, сущность которого вытекает из свойств литературы автофикшна. именно поэтому я обозначил жанр спектакля “артем томилов” как автофикшн-спектакль. во-вторых, превращение автофикшна в зонтичное понятие размывает картину. если автофикшн это любое театральное произведение о себе, то, видимо, его история в русскоязычном театре должна писаться от владимира маяковского, или от евгения гришковца, или от автодокументальных спектаклей театра.doc, но невооруженным взглядом видно, что все перечисленные проекты сделаны в различных эстетических режимах. думаю, что дело тут не в том, что спектакль сделан о себе или что герой во плоти на сцене, а в том, как он устроен, — дело в способе.

я уже описывал природу автофикшн-спектакля в статье для электронного журнала издательства ad marginem, но порой даже те, кто ее читали, спрашивают меня, в чем же все-таки на мой взгляд разница между автобиографическим спектаклем и автофикшном, поэтому стоит еще раз попробовать описать, более сфокусировано. и покороче, чтобы поменьше автофикшна об автофикшне, куда меня нет-нет, да утягивает. наверное, эти два текста лучше читать вместе.   

к формулированию театрального жанра автофикшн-спектакль меня привела работа по обнаружению общего поля литературы автофикшн и перформативного театра. для меня и то, и другое это сплав классической базы с эстетикой перформативности: литература + перформанс и театр + перформанс, где перформанс понимается в самом широком смысле, и как художественное пространство, и как политическое, и как исследовательское. кто-то скажет: но ведь все обладает перформативностью, и мы не сможем возразить, потому что да — всё перформативно, но не всё намерено сконструировано на природных свойствах перформативности: то есть одно дело, когда перформативность «пассивна» и скрыта в повествовательной динамике творческих форм, как скрыт в повседневности от нашей рефлексии воздух, а другое дело, когда перформативность усилена, артикулирована и является основной языка произведения, так, что мы оказываемся в ее глубинной среде, словно проглотили психоделик и ощущаем мир в его непосредственной явленности и структурности. 

понятие перформативности для меня центральное в разговоре про автофикшн. в него входят другие пересекающиеся между собой понятия, которые по отдельности могут дать представление, о каких выразительных средствах идет речь, когда мы говорим про перформативное произведение в театре и литературе. дальше я раскрою некоторые из них. они сформулированы произвольно на основе собственной практики и наблюдений за современным искусством.

[жизнетворчество]   текст и спектакль не просто влияют друг на друга в процессе создания, — они способны стать автофикшн событием, каким становится книга, когда сплетаются движение жизни и появление литературы. то есть я совершаю поступки, чтобы написать/сказать об этом, и пишу/говорю о том, что сфокусировано проживаю — эдакий уроборос. я не описываю, а сплавляю жизнь и творчество вместе, и моё произведение отражает этот процесс; произведение помогает менять жизнь и эти сознательные усилия делает частью своей драматургии.

[процессуальность]   вмещает в себя жизнетворчество, но также представляет собой характерные эстетические средства. в театре это: импровизационность, размытая граница жизни и игры, подлинные события на сцене, накапливание материала из отношений тех, кто создает произведение. то есть процесс как выразительное средство и метод создания, как материал и драматургия. еще как способ подключаться к непрекращающемуся вселенскому становлению всего сущего, где человечество его неотъемлемая часть.   

[временность]   работа с ходом времени как с материалом и драматургией. тут тоже вариативность. например: [1] содержание может себя исчерпать, потому что героиня больше не находится в исходной связи с темой (автофикшн событие преобразовалось в новую жизнь и теперь произведение нужно отпустить, как проработанную тему) [2] прокат спектакля завязан на текущие события и мы чувствуем эксклюзивность произведения в его конкретной конечности (произведение как прямая трансляция из обстоятельств; спектакль полины шатохиной и лены поповой “-80°” шел пока лена была в экспедиции в арктике, а серия показов моего спектакля “я чайка нет я томилов” шла пока я жил в здании тюменского большого драматического театра во время постановки другого автофикшена в его репертуар) [3] проект создается в намерено ограниченном отрезке времени и драматургируется этим обстоятельством (спектакль “артем томилов” был о том, как я ставлю спектакль “артем томилов”. весь текст генерировался в период от момента подписания контракта до последней репетиции перед премьерой) [4] спектакль меняется вместе с преобразованием жизненного ландшафта (когда форма пластична и запрограммирована от раза к разу вмещать в себя произошедшие изменения) [5] сценическое время становится партнером по игре (спектакль заявляет, что ему печально от приближающихся аплодисментов — то есть от приближающегося конца). ну и многое другое. как говорится, добавить свое.      

[автореферентность/метатеатральность]   писательницы автофикшна часто апеллируют к процессу письма, — классический прием, который здесь получает развитие; через это они помогают нам проникнуть в их голову, которая работает с памятью или смотрит на окружающую действительность, и ощутить их руки, которые печатают слова; возникает иммерсивный эффект, когда мы смотрим на историю не со стороны, словно наблюдаем картинки напротив, а как бы пребывая внутри сознания авторки, чувствуя нейронные приключения; другими словами, автореферентность открывает переживание книги не только как объекта, погружающего в воображение, но и как отпечатка реального процесса, который мы можем пережить заново вслед за писательницей, ощутив то, как в ходе создания текста одно восприятие сменяло другое. через процессуальность книги сама жизнь припоминается как процесс с бесконечным потенциалом обновления — это инструмент схватывания целостности бытия, которое, как показывает автореферентность, не может быть статичным. в театре тоже есть автореферентность. например, в другом классическом приеме «театр в театре». долгое время этот прием, несмотря на комментирование механизмов театральной иллюзии и закулисной жизни, оставался имманентной частью сюжетной конструкции, но с приходом перформативности открылись новые возможности; спектакль стал апеллировать к своему производству не только для того, чтобы усложнить сюжет или показать репрессивную власть срежессированного мира, но чтобы зрители переживали его как процесс; роберт уилсон говорил что его театр разворачивает драму в восприятии, так вот метатеатральность из этой же оперы — она разворачивает драму на клеточном уровне процесса.

[театральность]   несмотря на то, что в текущем моменте вопрос о разнице автобиографического спектакля и автофикшн-спектакля остается открытым, часто звучит максима, претендующая на главную демаркационную линию, — вы наверное слышали мнение о том, что, в отличии от автобиографии, автофикшн это когда сосуществуют реальность и вымысел, и следом идет ссылка на расхожую формулу писателя сержа дубровского «автофикшн это вымысел абсолютно достоверных фактов». часто под вымыслом здесь подразумевается расширение документального персонажа до свойств вымышленного персонажа, будто есть реальная основа, но она смешивается с выдумкой. для меня изначально фикшн это не про такой вымысел, наоборот, в заметных автофикшн книгах видна скрупулезная работа с памятью, попытка схватить то, как было, во всей сложной игре обстоятельств, эмоций, связей; для меня фикшн это про совмещение эго-документальности и художественных решений. то есть биографический материал становится не реконструкцией былого, а художественным произведением, романом, и так как идея автофикшна появилась в определенное время, то еще и перформативным романом. когда мы эту логику переносим в театр, то получаем автобиографический материал, который становится перформативным спектаклем. в книге автофикшн раскрывается через контакт с текстом, изредка через изображения, а в театре игровое пространство, манера исполнения, положение тела, голос, свет, звук, реквизит, метафоры, атмосфера, ритм, монтаж кусочков, интерактивность, коллективное соприсутствие в зрительном зале  — всё это является проводниками автофикционного акта [в дискуссиях витает еще такой вопрос: чем театральный автофикшн отличается от литературного? думаю тем, что театр это театр, а не литература; театр не занимается чтением текстов (кроме случаев, когда это концептуальное решение, но и тогда у такого чтения есть элементы контекста, которые делают ситуацию не сходной с чтением книги), у театра есть своя дефолтная природа]

в моих идеалистических мечтах по прошествии времени наименование автофикшн-спектакль автоматически будет вызывать прямую ассоциацию с перформативностью, но для этого всё вокруг должно серьезно измениться, и в результате этих изменений сам перформативный театр должен установится как разработанное понятие. думаю, этого пока не произойдет, — нужна эффективная наука, которой сейчас нет, а науке для возрождения нужны политические реформы. поэтому помимо мечтаний я равноценно отдаюсь уважительному принятию того, что есть, и безболезненно приму быстрый переход автофикшна в зонтичный масштаб (внутри себя временно оставляя небольшой очаг сопротивления чисто для тонуса).   

еще немного о способе: весной 2014 года я сделал со своей подругой региной ацапкиной спектакль к ее тридцатилетию (также участвовала татьяна шуклина). мы сыграли премьеру прямо в день рождения. зрители увидели спектакль про регину, которая готовится отметить юбилей и думает о том, что происходит с ее жизнью по мере стремительного приближения к «началу старения». спектакль назывался “девочка, с которой ничего не случится”. помимо личных рассказов и дневника бабушки, мы использовали тексты кира булычева из цикла “приключения алисы”, которые регина очень любила в детстве: на сцене она была одета в красный космо-костюм алисы, такой же как в советском мультфильме. этот спектакль был авторским, мы создали его с помощью этюдов, насытили визуальными решениями, поэтической недосказанностью, ассоциативным монтажом и прочей театральностью. его посмотрела режиссёрка-театроведка маша турчанинова, которая тогда взаимодействовала с театром.doc, и она сказала, что по ее мнению до меня так никто не делал, чтобы реальная героиня на сцене раскрывалась таким языком театра; потом у нас был долгий разговор в кафе о различиях в театре о себе, и шел он именно вокруг потенциала выразительных средств и способа производства; оказалось, что у меня получилась «автохтонная» вариация того, как можно в театре работать с драматургией личного. проект вышел в духе того, что спустя годы я встретил в литературном автофикшне, который укрепил мои взгляды и предложил подходящий нейминг. теперь я понимаю, что выпустил свой первый автофикшн-спектакль именно тогда в 2014 году. мне было важно разобраться в этом лично для себя, ну и вообще я люблю разбираться; чем еще заняться на обочине театральных рынков. мне действительно по-хорошему все равно, что станет с определением автофикшна в театре. главное, чтобы не забыли владимира маяковского с пьесой “владимир маяковский”. надеюсь, слышно, что моя ирония любящая.

но кое-что заставило меня критически размышлять в рамках темы. сейчас появились очаги сообществ, практикующих автофикшн (круто). появление нейминга и волны проектов привело к запросу на спикеров. приглядевшись, я заметил: бывает что описываемая ими «история» автофикшна строится через них самих, или через друзей, с которыми они сотрудничают и зарабатывают деньги, отвечая спросу циклических структур на свежое. меня это настораживает. вклад других не упоминается. напоминает то, как это происходило в театре до появления автофикшна, когда низовые инициативы получали популяризацию, но становились активом легитимной элиты, а не инструментом размыкания границ. я вижу в этом грустные отголоски неизменяемости театрального пространства, в котором огромный ландшафт процессов определяется не стремлением развивать общее дело, а стремлением создавать жизненное поле лично для себя. мне кажется появление нового, или апгрейд существовавшего, это шанс на рост сотрудничества и на перформанс небывалого между нами. поэтому нужно быть внимательными.

дальше мы публикуем неизданный абзац. он был найден в черновике текста после смерти автора. параллельно в его дневнике была обнаружена запись: удалил последний абзац текста про театрофикшн. могут неправильно понять. мне сейчас совершенно нельзя попадать в новые турбулентности. могу умереть. ну и меньше будет. обещал же в самом начале, что сделаю покороче…

пишу этот текст и наконец понимаю, что меня фрустрировало в последнее время. искажение, которое разыгралось по поводу театрального автофикшна и меня. видимо в эфире как-то считывалось, что я претендую на историческую пальму первенства, поэтому некоторые из уважения пытаются дать мне это, например, формулировка от театра.doc «пионер автофикшн театра» (уже попросил так не говорить), а другие, как иногда заметно, раздражаются. я принялся анализировать, что это за ситуация, ведь мне вообще-то не тово энтово самовое. в общем, пошел в белую пустую комнату, сел в сутулую позу лотоса, растворился в тишине и приползла мысль: не всем очевидны мои подтексты и не все понимают, что стоит за моим стремлением отразить свой вклад, а самое главное как я сам его определяю. и это нормально, учитывая характер нашей реальности, где всем некогда вникать и спрашивать, где приходиться выживать, кому-то в комфорте, кому-то с гнилыми зубами, но выживают почти все, и у всех своя история. например, моя жизнь это свидетельство того, как усилия могут не соответствовать получаемой отдаче, поэтому свое стремление немножечко уравновесить реальность считаю справедливым, и поддерживаю других в аналогичных ситуациях. слава перфобогам, я давно освободился от конкуренции, а помогали мне утвердиться в этом отказы от участия во всех конкурсах и номинациях, где есть «лучшие». у меня нет привязанности к регалиям, факт, и все, кто общается со мной поближе, знают это. при этом я привязан к настоящему разбору. поэтому снова пишу текст про автофикшн. хочу закрыть тему первенства. яяя не первый, кто делал спектакль о себе и никогда этого не говорил, а если и говорил, то не об этом. хотя что-то я сделал, да? давшее некий толчок? не понимаю, как это назвать сейчас, чтобы не вызвать критического импульса. просто странно, что автофикшн, будучи изначально голосом угнетенных групп, вдруг становится для меня очередной точкой угнетения: сначала в 2021 году спектакль “артем томилов” усиленно замалчивали, — удалили ссылку на уже опубликованный анонс с сайта журнала “театр”, — сверху до низу привилегированный режиссер б* приходил в инстаграм под пост м* и обесценивал наше с ней интервью (сказал, что ему ничего не понятно, с жирным подтекстом «дилетант»; зачем ему понадобилось топить человека, у которого и так почти ничего нет в этой жизни, хотя я ему ничего плохого не делал? знаю, мне рассказали шпиёны, он хотел поддержать консенсус тусовки, что «новых злых» нужно не впускать в профессию), — з* писала большой обзор на фестиваль “хаос” и не стала описывать только один спектакль, а потом всем вокруг твердила, что ничего хуже не видела (интересно, не она ли писала руководству тюменского театра, заговаривая их, что я шарлатан и что со мной нельзя было работать), — и так далее. теперь кажется нависает опасность конкурентной борьбы, в которой проигравший должен уйти в некую иерархическую середину. я уже заплатил неслучившейся институциоральной карьерой за возможность говорить открыто, и что теперь сделать? постараться забыть те озарения и те тысячи часов работы над собой, которые давали надежду на жизнь? перестать желать, чтобы невидимое стало видимым? пустить все на самотек? дать признанным людям театра говорить, как на самом деле было? но как это все можно сделать без того, чтобы исчезнуть? нет, мне хочется не первым быть, а хочется более чуткого отношения, и всегда только этого и хотелось. в свою очередь, я тоже делаю огромное усилие, чтобы смывать тину с глаз и видеть всех в их сложном искреннем усилии. лично мне совершенно не хочется выгрызать у кого-то благо, а хочется вместе его развивать и разделять. согласитесь, все чувствуют себя органично, когда вклад каждого объективно определен, назван и в соответствии с этим все шутки шутятся и мемы мемятся. думаю, нам по силам разобраться со всем этим, но нужны взаимные старания. например, этот текст я написал бесплатно, урывками, растянувшись на месяц, между всех забот. это моя лепта в зародившуюся в нашей черноте времени столь хрупкую тему с автофикшном, которая, как всегда бывает, по сути развилка разных дорог. какую выберем?