Этот текст изначально был опубликован в рамках выставки "В ходе" ВРД в самарской галерее осси "ми"

Современное искусство, как и другие формы духовной жизни, предельно слепо к собственному производству. Выстраивая свою формальную историю как историю овладения материалом от армированного бетона, создавшего конструктивный принцип современной архитектуры, до фотографии, создавшей объективную возможность развития современного искусства как искусства формального, рассекающего собственный медиум в анатомическом театре выставочного пространства, оно видит себя как процесс развития материального медиума, Вещи. В этом оно повторяет путь политической экономии, видящей в экономике взаимодействие людей и вещей, а не людей и людей. Как Адам Смит и Дарон Аджемоглу современное искусство, столь обильно цитирующее критическую теорию от Теодора Адорно до Бориса Клюшникова, упускает вопрошание о собственной возможности, о тех неистрибимых посылках, что лежат в основе его материального существования, как существования его собственного медиума, так и его работников, запутанных в нетворкинговых сетях галеристов, фондов и вернисажей. Здесь нам стоит повторить с ним то, что уже проделал Маркс с политэкономией, развернув вопрошание об отношениях людей и вещей к вопрошанию о взаимотноношениях людей и людей. 

В медиатическом повороте искусства в ХХ веке уже рождается объективная необходимость такого вопрашания уже в силу того простого факта, что постоянная вивесекция медиума имеет отношение к зрителю по ту сторону медиума. Даже самый последовательный формалист школы Адорно-Осмоловского не может видеть в исследовании медиума, в искусстве об искусстве разворачивание герметичной диалектики Вещи, для которой художник и зритель являются лишь инструментами. Искусство делается не для искусства уже потому что оно выставляется. Каким бы нонспектакулярным оно не было, оно производится внутри производственных цепочек художников и галеристов, кормящихся производством нарративов о проделанной художественной работе. Самое эфемерное и убегающее от сурового взгляда ценителя искусство все же желает быть увиденным. Любое желание делать искусство “яко не бывшее” разбивается о то, что искусства, о котором никто не говорит и ничего не сказано, не было. Мы же работаем с тем искусством, что имело место, и что всегда уже существует в конкретном мире — мире искусства в терминах Данто. Производство искусства всегда уже является общественным, потому что оно должно быть увиденным, потому что его появление в нашем взоре всегда уже неразрывно связано с коллективным производством дискурса о нем. Дискурса, существующего в рамках разделения труда, в котором слово кураторского текста весит больше, чем слово непосредственного созерцателя этого искусства, которым должен являться зритель. 

Слово всегда является опосредованием. Слово указывает. Указывает на нечто непосредственное — на опыт, становлением попытки поймать который оно всегда уже является. Оно не является попыткой указания на некоторую вещь-в-себе, в нашем случае, на разворачивание формально-конструктивного принципа медиума, уже потому что медиум является медиумом, то есть опосредованием. Он не представляет сам себя, поскольку он представляет некоторую художественную волю. Если она видит себя направленной только лишь на собственный медиум, то она ошибается не менее жестоко, чем человек видящий цель приготовления супа в создании его целостности, вне зависимости от дальнейшей его судьбы или даже вяще желающий сохранять целостность этого произведения во времени, не менее жестко, чем скинхед, думающий, что избиения и убийства “неславян” направлены на что-то иное, чем сохранение необходимого капиталистам баланса на национальном рынке труда “внеэкономическими средствами”. Искусство представляет собой производство опыта.

Однако этот первично медиатизированный искусством опыт сам оказывается опосредован, превращаясь в дискурс. Искусство всегда уже является производством искусства, конкретным производством в конкретных условиях конкретного общества. Художник, коль скоро он не желает умереть с голоду, должен выставляться, его искусство должно быть частью мира искусства. Этот мир искусства не является идеальным публичным пространством для разворачивания диалектики признания (ничто им не является). Искусство должно быть положено в прокрустовы координаты галерей, музеев, би- и триеннале, светских раутов, грантовых заявок, резиденций и прочей культурной требухи, имеющей под собой простейшую цель распределения средств, полагаемых обществом на искусство. Первичная медиатизация опыта должна быть медиатизирована вторично новыми производителями — знатоками, кураторами, галеристами и потребителями их нарративов, чтобы поддерживать пульсацию денежной крови в венах этого монструозного организма растраты прибавочного продукта. 

Вторичное опосредование не происходит бесследно, вместо опыта оно предлагает нам опосредованный опыт. Дорога на встречу с искусством приводит в Галерею, на встречу с опосредованным опытом искусства. В ней вы смотрите на произведение не более полуминуты, затем ваши глаза сами по себе устремляются к экспликации, чтобы вернуться к искусству с готовым опытом его потребления, чтобы признать в нем то, что только что было вами прочитано. Когда мы думаем, что мы потребляем искусство, приходим на непосредственный опыт взаимодействия с ним, мы потребляем опосредование этого опыта. Слова, которыми опыт искусства был опосредован миром искусства. Вместо опыта нам представляется реди-мейд интернатами этого опыта, процедура исключения непосредственного опыта. Весь этот мир искусства, воспринимающий сам себя как некоторую пристройку к великому зданию искусства от Крития до Саши Князева, и является тем слепым местом искусства, с которого начинается этот текст. Искусство стремится воспринимать себя как набор отношений к собственным произведением, однако именно как набор, как набор частных и разделенных процессов, связанных чисто механически, как прутья в фасции. Так же и политэкономия видит в экономике агрегацию частных процессов. Искусство и политэкономия не верят в тотальность. Как известно, Карл Маркс не придумал ни прибавочную стоимость, ни классовую борьбу, он лишь указал на очевидный факт целостности, а значит тотальности общества, на существования общества как единства, а не набора. То же нам стоит сделать с искусством. 

Простой материальный акт производства искусства, его потребление, его инфраструктура, ее (вос)производство, вторичное опосредование искусство в этом (вос)производстве не отдельные процессы, но моменты одного сплошного общественного процесса производства искусства, выделяемого здесь нами из всего общественного процесса противоестественно-методологическим путем ради предельно практических целей изменения самого этого процесса. Этот процесс инициируется художественной волей, волей создания опыта, в котором непосредственный  опыт производства может быть отделен от непосредственного опыта восприятия искусства только вторичной медиатизацией и создающей наше восприятие искусства и его производства как набора процессов. Эта вторичная медиатизация суть капиталистическое разделение труда в производстве искусства, требующее оценки искусства механизмами мира искусства, придания прямому опыту искусства меновой стоимости, выражаемой в тысяча и одной цене от цен на галерейное искусство до зарплат всех вовлеченных производителей от художника до работающей в черную уборщицы-мигрантки в выставочном зале. Такая меновая стоимость неотделима от вторичного опосредование искусства, от перехода от опыта к дискурсу об опыте, к тому, чем в других индустриях занимаются маркетологи. Чтобы труд как динамичное единство производства и произведения был оплачен, он должен стать товаром.

Однако искусство производит не товар, оно производит непосредственный опыт. Опыт, который должен быть опосредован и через это лишен собственной эссенции как неопосредованной вещи. Опыт должен стать Вещью. Сама же интенция производства искусства состоит в производстве непосредственного опыта, который является отношением людей и людей, а не людей и вещей. Отношением людей как производителей этого опыта и людей как реципиентов этого опыта. В условиях капиталистической организации искусства, несводимой к простым зарплатным отношениям, но обуславливающей все единство современных выставочных решений, этот опыт отчуждается, вытесняется опытом взаимодействия с товаром, а не искусством. Стоит ли говорить, что вся современная выставочная культура рождается вместе с капитализмом. Первые выставки рождаются в XVII веке французскими буржуа, первый музей создает Великая, но буржуазная французская революция и так далее. 

Становясь опытом взаимодействия с товаром, опыт встречи с искусством остается опытом. Это объясняет известную притягательность посещения всех мест экспозиции этого искусства, которая не может быть отнесена лишь к бесплатному алкоголю на вернисажах. Однако он перестает быть опытом искусства, опыт закладываемый производством искусства исчезает, становится подчиненным производству товара. У него есть свои маленькие радости — радости распознания картины знакомого художника или течения, присвоения себе социального статуса любителя искусства и приверженности к великой традиции. Но это не опыт искусства, это опыт социальной жизни искусства в отчужденном обществе. 

Произведение искусства является континуальным процессом его производства и восприятия. Этот процесс разделяется для его коммерциализации. Само разделение на производство искусство и его восприятие, автономия искусства от остального общества, существование конкретно данных нам позиций в разделении труда по его производству от самого Художника до биллетерши не присуще интенции искусства как создания опыта, оно присуще отчуждению этого опыта ради коммерциализации.

Этот зин и выставка, к которой он приурочен не исключение из этого. Нахуй такое искусство.