Современное искусство и современная политика формально находятся на двух разных полюсах в том смысле, что политикам принято выступать за всё хорошее против всего плохого, тогда как совриск, и, в особенности, кинематограф, эстетизирует омерзительное и отвратительное. Однако реальная политика становится всё более трансгрессивной, превращаясь в тотальное нарушение запретов и социальных норм. Тогда, как роль морализаторов и кантианских рыцарей Просвещения отходит деятелям искусства, несмотря на их декларируемый имморализм и нигилизм. Это, как нельзя лучше иллюстрирует положение Ницше о том, что, сокрушая старую мораль, он утверждает новую. С тем учётом, что в случае современного искусства, вместо новой пролонгируется действие старой.

Критикуя в своё время натурализм, Михаил Лифшиц отмечал, что в нём не схвачена разница между добром и злом, прекрасным и безобразным. В чёрной комедии «Дом, который построил Джек» от известного датского провокатора Ларса фон Триера демаркационная линия между всеми этими понятиями проводится довольно чётко. И проводится она не только репликами собеседника серийного убийцы из американского штата Вашингтон по имени Джек. В роли визави главного героя (хотя их тут, как минимум двое, не считая самого режиссёра) выступает Вёрдж. За этой американизированной формой имени скрывается древнеримский поэт Вергилий, сопровождавший Данте в путешествии по загробному миру в «Божественной комедии».

Позиции Джека вполне ясны и не новы: в духе Мальдорора и де Сада он заявляет, что преступление — это произведение искусства. От Вёржда, как от типичного резонёра классицистической драмы, исходит голос разума с характерными заявлениями: «Ты трактуешь Библию, как Сатана». К своему собеседнику он относится, не иначе как к расшалившемуся ребёнку, а отнюдь не как к самому грандиозному злодею в истории. В своей долгой практике он и не такое видел. «Славный домик», — называет он в конце фильма постройку Джека из человеческих трупов («У материала есть своя воля», — добавляет Вёрдж в стиле современного объективного реализма). Или поднимает на смех первое убийство (инцидент, как называет их маньяк) — разве можно приравнивать к шедевру то, что он зарядил своей случайной попутчице по физиономии домкратом.

Но рационалистическая критика исходит, при всех его чудовищных злодеяниях, и от самого Джека. И он выступает не исключительно философом практики, как Ленин, но и делает подходы к теоретическому обоснованию своих поступков. В своём самооправдании Джек ссылается на тех, кто в либеральном сознании предстаёт диктаторами ХХ века, занимавшихся преобразованием человеческого природы: на Гитлера, Сталина, Муссолини и так далее. И это очень важный момент, проясняющий истинную сущность Джека и того, что он делает.

Он такой же человек Просвещения, как и упоминавшийся в фильме Гёте, как и перечисленные диктаторы, если рассуждать в понятиях Адорно. Но стратегия Джека строится ab absurdо — бесконечно множа злодеяния, он противостоит злу и несправедливости мирового социального устройства, проверяя его на прочность.

Кстати, неслучайно — у Триера, полностью подтверждающего расхожее положение о режиссёрах, как о последних диктаторах в мире, они бывают редко — Вергилия в фильме играет швейцарский актёр Бруно Ганц, исполнивший роль Гитлера в «Бункере». Это такая саркастическая шпилька в адрес просветительства. Джек и его оппонент, по сути, в основной задаче мало отличаются друг от друга, но пути, которые они выбирают, противоположны.

«Я, скорее, изумлюсь, что я сделал, и это осталось безнаказанным», — оценивает Джек свои преступления по просьбе Вёрджа.

Маньяк откровенно смеется над неудачными попытками полиции не просто поймать его, а даже представить, что происходит что-то криминальное, и он в этом замешан. Несколько раз, проявив чуть больше умственных способностей, копы могли взять его с поличным. Фильм превращается в сатиру на современное общество, в тонкую и ироничную комедию. Ещё сильнее это ирония раскрывается в монологе Джеке перед девушкой и её двумя детьми про то, что он не хочет больше быть охотником. Зритель понимает — дальше случится очередное массовое убийство.

«Ты можешь кричать хоть до второго пришествия, ответом будет мёртвая тишина. Потому что в этом адском городе, в этой адской стране, в этом адском мире, никто помогать не хочет», — говорит он перед тем, как жестоко убить свою подружку Глупышку. Ей удаётся сбежать от него, но в подтверждение слов Джека, никто не собирается ни выслушать её, ни помочь.

Однажды Джек пытается переделать человека в прямом смысле слова. После расстрела семьи, о котором выше упоминалось, он рассуждает о том, что опытные таксидермисты могут сделать вполне правдоподобное чучело, неотличимое от живой особи. Не имея возможности и способности переделывать людей, он доводит до идеала труп убитого им ребёнка по прозвищу Ворчун. В руках начинающего таксидермиста Джека, он превращается в улыбчивого и беззаботного мальчика, каким и полагается быть в детском возрасте.

И в этих поступках Джек уподобляется своему создателю — режиссёру Триеру. Фильм выглядит манифестом, не зря в нём присутствует нарезка из предыдущих картин датчанина. Если Маугли воспитала волчья стая, то Ларса — европейские левые в лице его родителей. От них он унаследовал, несмотря на свои заявления, две основополагающих черты, первой из которых является критическое отношение к социальной реальности. Его «Танцующая в темноте» — марксистский мюзикл в фабричных декорациях, «Догвилль» — антимещанская драма в брехотвских декорациях, «Нимфоманка» — рассуждения о женском наслаждении в лакановских декорациях. И «Дом, который построил Джек» лишь продолжает эту критическую линию.

Потому что европейские левые — и эту черту у них перенимает Триер — отказались от революционного дискурса, променяв его на эмансипационный. Расширение зоны свободы вместо борьбы за переустройство мира на более справедливых началах, — таков их выбор. И выбор Триера. Он не конструирует утопии, не показывает идеала, к которому стоит стремиться миру, не пытается проторить пути, ведущие к достижению поставленной цели. Он на это не способен. Его удел — это лишь из (вра)ощрённая критика.

Примером такой критики является серийный убийца из американского штата Вашингтон по имени Джек. Он пытается уподобиться строителю символического идеального дома (некая отсылка к любимому архитектору фюрера Альберту Шпееру, упоминающемуся в фильме), но его дом так и остаётся недостроенным. И Триер сам не знает, что ему сделать с Джеком, кроме как наказать по законам всё той же классицистической драмы и отправить в небытие Геенны огненной. Другого выхода у него нет, поскольку современный мировой порядок для него вечен и неизменен. И против него можно только выступать с морализаторской критикой, которая, исходя из таких интенций, выступает совершенно абсурдным и бесцельным занятием.