Эпиграф

Гилберт Честертон: Люди суть люди, но Человек есть женщина

Отто Вейнингер: Итак, в то время как Ж совершенно заполнена половой жизнью, М знает еще много других вещей: борьбу и игру, дружеское общество и пирушки, спорт и науку, обыденные занятия и политику, религию и искусство.

Двойственность является необходимым условием восприятия и понимания.

Театр.Doc — место театральной силы уже 25 лет кряду. Юбилей, если, конечно, считать за начало деятельности «движения» DOC фестиваль молодых драматургов Любимовку. Из имения Станиславского фестиваль передвинулся в подвал на Трёхпрудном, влившись в регулярные боевые действия, спектакли доковцев. Боевые операции по осознанию современного мира, я бы сказал. Потому что мы мастерски прячемся от осознания реальности в книжки, кино, в поддельную память, соцсети, куда угодно.

Закончился 26-й по счёту фестиваль Любимовка, за восемь дней было прочитано 38 пьес, и эти тексты, рано или поздно, но «отстроят» тренды во всех областях театра, от оперы до бессловесного перфоманса. Во всяком случае, так было последние 25 лет, когда Любимовка постепенно стала эпицентром театральных идей, хотя и парадоксальным образом. Ведь такие философствующие о театре авторы, как Август Стриндберг и Ханс-Тис Леман, давно уже провозглашают полное освобождение театра от литературной зависимости. Может, это и так, но хорошие тексты задевают, суггестируют всех — от костюмеров до директоров театров, грубо говоря.

Теперь питомцы Михаила Угарова и Елены Греминой сами стали маститыми режиссёрами, драматургами, актёрами. Третий по счёту, по месту дислокации, новейший Театр.DOC продолжает концентрировать театральную и общественную мысль. О борьбе государства, от пожарников и специалистов по твёрдым отходам до прокуратуры и Минкульта — с самым честным, частным, чистым театром страны можно сказать одно: если государство справится с откровенной, свободной мыслью DOC.Театра, оно перекроет кислород свободы и всем нам. Для Москвы, я думаю, это точный знак, так что следите за судьбой DOC.Театра на Малом Казённом, за премьерами театра, который никогда не станет карманным, казённым, цензурированным и выхолощенным.

Мы, собственно, не о Любимовке, а о исследовании Театром.DOC сложнейшей темы, в быту называемой сексом, в книжках — семейными отношениями, а в философских трактатах — одиночеством и заброшенностью (в бытие). Итак, весной в Театре.DOC была премьера «Простить измену». О причинной измене, коей наследуют все иные виды измен. То есть не о какой-то там государственной, а о настоящей, суровой, кондовой, половой, супружеской измене. Осенью тема любви стала круче, в DOC.Театре показали спектакль «24+», полностью оправдывающий своё название, говорящий о вещах, немыслимых в рамках спектакля «Простить измену» (18+).

Здесь надо сказать, что измену прощала режиссер и драматург Елена Гремина, а вот сиквел и вторую часть половой темы развил её муж и соратник Михаил Угаров. Основатели Театра.DOC ударили в точку, локус, орган, причину и потенциал той реальности, что вожделенна для современного экспериментального театра. Только из отношений М-Ж образуется реальность, во всех своих ипостасях — общественных, личных, безличных, сознательных и подсознательных. Великий предел Тай-цзи интуитивно знают все, без исключений, талантливые люди театра. Женскую и мужскую часть двухсерийного триллера о скорбных делишках основного инстинкта мы и рассмотрим.

Болевая точка человечества — sex. Что это за точка такая странная, амбивалентная? Не точка, не объект «секс» амбивалентен, аморфен и неопределим, а точка зрения, исходное восприятие секса — шизофренически раздвоено. Факт разделения на два пола, то есть объект, странным образом разделяет и восприятие, субъект. Можно бесконечно рассматривать половые отношения с точки зрения наслаждения, а можно — мучения. Конечно, такой кардинальный пунктум интересно рассматривать в самом широком диапазоне смысла, вложенного природой и стыдливыми человеческими определениями. Метод Театра.Doc предельно прост — ни в коем случае не играть, поэтому к этому театру невозможно применять оценочные суждения, ведь образы и тексты создаются не мимезисом, а откровенностью. Практика, конечно, далека от заявленнных целей. Актёры ровным тоном, независимым от личного отношения к теме, рассказывают истории влечений, измен, горя и наслаждения. Но сказать, что они ничего не играют, тоже не правильно. Слишком сильно прописан секс на доске жизни, и жизнь актёров не исключение, степень задетости актёров темой заменяет им запрещённую в Театре.Doc игру.

Итак, в спектакле "24+" драматурги Михаил Угаров и Максим Курочкин поставили сложнейшую задачу первокурсникам Юрия Муравицкого — придумать или вспомнить из собственной жизни события, плавно вливающиеся в задуманную драматургами коллизию. В это невозможно поверить, настолько точно пригнаны монологи пятерых к апофеозу тройной любви. Как будто ими двигал ураган, пригнал по волнам одиночества через «море внутри» кораблик «неспособность любить» к острову-аттрактору групповой древне-племенной сексуальности. Михаил Угаров здесь сказал бы — нет никакого секса, нет ничего странного и пугающего. А что есть? Одиночество в сети? Ну да, любой муж или жена мгновенно выявят измену по не стёртым эсэмэскам и чатам. С другой стороны, апокалиптического пафоса из фильма«С широко закрытыми глазами» в этот спектакль не проникло. Секс с одним, другим, третьим, пятым, секс с двумя — а всё равно третий убегает, не совладав с бытом чуждой, по сути, парочки. Что, Маяковский, что-ли, не убегал в ужасе от четы Бриков. Или Дмитрий Философов разве не мчался на паровозе прочь от Мережковского-Гиппиус?

«Простить измену» Елены Греминой — существенно психоаналитическая вещь, потому что Константин Кожевников, играющий обманутого мужа, непрерывно спрашивает у зрителей, как бы они поступили на его месте. Постепенно Кожевников-психолог переходит к сложным процедурам, заметив повышающийся градус зрительской вовлечённости. Его вопросы становятся предельно личными для «пациентов» — например, он выясняет, у кого изменяла жена и как бы зрители поступили с любовниками жён, если бы точно выяснили их личности. То есть психоаналитический фокус концентрирован на зрителях мужского пола. Следовательно, источник вопрошания находится в женском мире.

В «24+» режиссёров Михаила Угарова и Алексея Жирякова с актёрами курса Юрия Муравицкого из Московской школы нового кино — Настей Слониной, Антоном Ильиным, Николаем Мулаковым, Мариной Ганах и Лизой Витковской что происходит? У них одни имена с персонажами, ибо персонажи отменены вместе с игрой. Опасная точка бифуркации — можно про себя вспомнить всё, или наоборот, подделать свою память. Зрителей они не расспрашивают, зато героиней, вершинной точкой драмы становится фигура Насти (Анастасия Слонина), становящейся для мужской части зрителей соблазном и провокатором мысли. Ещё бы, прекрасная нежная фемина смогла провернуть рискованную для любых времён операцию, превратив случайного любовника в партнёра мужа на супружеской кровати. И это происходит так, что понятно — молодые актёры используют свои тела как арт-объекты, они как будто выглядывают из тел, как из скафандров. Именно моменты такой отклеенности, отсоединённости, свободного парения создают состояние антисекса, прав Угаров. Выйти голым на публику мы даже во сне не можем без стыда, а наяву это сопряжено с серьёзным сдвигом самоощущения. Тело всегда сильнее образа, оно не играет, не врёт, не прикидывается, не идёт на поводу у сюжета. Кстати, очень остро не хватало этого самого сюжета, для равновесия с телом. Бунина не хватало.

Как это вышло? Как она смогла стать Панночкой, клонировавшей своего Хому Брута ради полётов на двойной секс-тяге? В том-то и дело, и тонкость, и какая-то древняя тоска, что никаких ответов нам не даётся. Вернее сказать, монологи таковы, что удивление актёров перед тёмной бездной вожделения передаётся зрителям настолько легко, что вообще никаких вопросов не возникает. Легко муж и жена уговаривают своего любовника читать стихи Пушкина ради правильного ускорения ритма, ради отмены судороги нижней части торса во время коитуса. Легко, в свою очередь, этот любитель школы ФСБ оставляет парочку ради бегства на поезде в никуда. Они вообще легко всё оставляют — бывших жён, мужей, любовников, самих себя, весь мир. Как будто мы видим один зависший полуторачасовой кадр серии «Энимал планет», но именно это даёт пространство для собственных вспоминаний. Тут может и личное горе настичь. И ещё важный нюанс: несмотря на отстранённость акторов, всё-таки прорезается исповедальный тон, и зрители легко соглашаются, что бывает, ещё как бывает странное в супружеских кроватях. Неспроста муж пытается отомстить изменнице небылицей о своём сексе с мужиком. Чувствуют ли драматурги и акторы отвратность измен? Почему? Разве не в этом свобода? Гипотеза: жена заставляет мужа стать «эфирным педерастом», изменяя ему. Никто не отменял древнюю правду — и стали они одной плотью. Или как говорит в "24+" муж любовнику жены — у нас теперь одна микрофлора.

Гипотеза: дело не в морали, а в нашем незнании, что на самом деле происходит с внутренними, не физическими телами во время секса. А древние (не уточняем источник, место и время) знали, поэтому эта сфера была насквозь ритуализирована и засекречена для профанов. Нельзя было заниматься храмовой проституцией, не пройдя специальное посвящение в тайны «материнской ложи». Нельзя было заниматься сексуальной тантрой, не став при этом секс-вампиром, грубо говоря. Но мы отвлеклись. Ясно, что при задаче «не играть» трудно удержать структуру напряжений между типажами. Актёры начинают, как в хоре, нащупывать единый тон на всех, что существенно сужает диапазон восприятия пьесы. Персонажи слипаются в нечто одно, которое можно вслед за Карлом Густавом Юнгом назвать Оно. Это далеко может завести, так что остановимся на констатации: Док-театр в нынешнем виде избегает игры в гештальты, типажи и маски. Это обедняет, но не в смысле концепта Ежи Гротовского, то есть не ведёт к «бедному театру» непрерывного тренинга. В любом другом театре это обеднение, обнуление мимезиса привело бы к полной потере интереса зрителей. Но только не в Доке.

Потому и выглядит угаровский спектакль продолжением греминского, что в «Простить измену» нет ни единого намёка, что любовник (Дмитрий Кривочуров) может наяву «присоседится» к мужу (Константину Кожевникову). Зато жена и любовница (Руслана Толкач и Татьяна Сикорская) выглядят однояйцевыми близнецами. Различить их можно по звуку — любовница поёт элегии Овидия на странную музыку Дмитрия Власика, а жена молчит:

Нет, не стоит любовь, чтобы так часто я сам к смерти желанной взывал! Все ж призываю я смерть, лишь вспомню, что ты изменила, ты, рожденная быть вечною мукой моей.

Власик славится композициями из натуральных тишайших звуков, а здесь его музыка ничем неотличима от ресторанных шлягеров. Это вносит тревожный разрыв в отношения смысла и чувства. Смысл-то трагический, а вот чувство, ощущение от измены какое-то ресторанное. Хотел покушать и нажрался до отвала.

Мягкие спектакли о сексе не могут возрасти в степени, достаточной для инициации трагедии, или хотя бы триллера. Слабой стороной текстов рассматриваемых двух спектаклей можно признать полное отсутствие желания драматургов развивать сюжет, делать хотя бы второй-третий шаг. Эти вещи похожи на инсталляции, неподвижные картинки, что, конечно, приятно для думающего зрителя — можно самому развивать сюжеты или вспомнить о своём, наболевшем. И всё-таки жаль, что не глядели драматурги в сторону сверхдинамичного Ивана Бунина периода «Тёмных аллей». Там триллер на триллере, почти любой любовный жест наказывается смертью. Приведём несколько цитат, чтобы увидеть то, чего нет в исследованиях Театра. DOC.

В расказе «Кавказ»: Он искал её в Геленджике, в Гаграх, в Сочи. … купался утром в море, потом брился, надел чистое белье, белоснежный китель, позавтракал на террасе ресторана, выпил бутылку шампанского, пил кофе с шартрезом, не спеша выкурил сигару. Возвратясь в свой номер, он лег на диван и выстрелил себе в виски из двух револьверов.

В «Музе»: — Вы с ружьём, — сказала она. — Если хотите стрелять, то стреляйте не в него, а в меня. — Дело ясно и кончено, — сказала она. — Сцены бесполезны. Сердце у меня колотилось уже в самом горле, било в виски.

В «Зойке и Валерии»: Тотчас вслед за последней минутой она резко и гадливо оттолкнула его и осталась лежать, как была, только опустила поднятые и раскинутые колени и уронила руки вдоль тела. Он пластом лежал рядом с ней, прильнув щекой к хвойным иглам, на которые текли его горячие слёзы. … и понёсся, колотясь по шпалам, под уклон, навстречу вырвавшемуся из–под него, грохочущему и слепящему огнями паровозу.

В «Тане»: Она тупо повторила, икнув от слёз — Я тебя очень люблю. Это было в феврале страшного семнадцатого года. Он был тогда в деревне в последний раз в жизни.

В «В Париже»: На третий день Пасхи он умер в метро, — читая газету, вдруг откинул к спинке сиденья голову, завёл глаза… Она сняла с вешалки его давнюю летнюю шинель, серую, на красной подкладке. Прижала к лицу, села на пол, вся дёргаясь от рыданий и вскрикивая, моля кого-то о пощаде.

Так что если избегать темы смерти внутри темы секса, всё становится достаточно плоским. Однако это полностью окупается фирменной доковской психоаналитичностью, то есть включением в текст драматурга актёрских импровизаций на материале собственных вспоминаний. Поэтому эта плоскость концентрирует внимание на конкретных, неуловимых признаках душевно-телесных движений, не ухваченных абстрактной, наукообразной фразеологией. Строго говоря, метод анти-игры DOC.Театра может привести к иллюстрациям совсем не документальной реальности, к показу самых необычных фантазмов и утопий. Например, Томас Мор в «Золотой книге» выглядит автором Любимовки: При выборе себе супружеской пары утопийцы серьёзно и строго соблюдают нелепейший и смешной обряд. Именно, пожилая и уважаемая матрона показывает жениху голую женщину, будь это девица или вдова. А какой-либо почтенный муж ставит, в свою очередь, перед молодицей голого жениха.

Напоследок скажем, в полное оправдание DOC.Театра, что сухость, схематичность и отказ от игры в «области пола» подобен стоическому принципу Телоса, вере в самодостаточное целеполагание природы. Кроме того, нарочитая телесность практик Театра.DOC освящена нынче авторитетом Ханса-Тиса Лемана:

Постдраматический театр снова и снова преодолевает болевой порог для того, чтобы отменить разделение тела и языка, для того чтобы заново ввести в царство духа — голоса и языка — болезненную и дарящую наслаждение телесность, которую Юлия Кристева назвала семиотикой внутри самого означающего процесса.

Постдраматический театр уходит всё дальше от чисто умственной, интеллигибельной структуры; он движется к выражению крайней телесности, тело здесь абсолютизируется, присваивает себе все прочие дискурсы. Происходит интересный поворот: поскольку тело больше не демонстрирует ничего, кроме самого себя, оно вдруг до крайности заряжается смыслом, затрагивающим существование общества. Тело становится единственной темой.