В Театральном центре на Страстном открылся международный театральный фестиваль моноспектаклей SOLO. Первые два спектакля получились имени Клима (Владимира Алексеевича Клименко): «Идущая за предел» Алексея Янковского и Елены Спириной и «Пушкин: сказки для взрослых…» Клима и Александра Синяковича. В Боярских палатах Елена Спирина на одной ноте исполнила философское эссе Клима о тайнах женской души. В Театре на Страстном Александр Синякович устроил зрителям тест-драйв по сказкам Пушкина. Клим — мастер инициации актёров и зрителей, в самом древнем смысле слова. Когда что-то такое прорезается, пятичасовой моноспектакль «Возмездие 12» становится явственным ритуальным сном, а Ксения Орлова и Клим получают «Золотую маску». Может быть, самое отрадное событие предыдущего театрального года — художественное руководство Клима в Центре драматургии и режиссуры на Беговой, где продолжается блоковский ритуал Орловой, где теперь и Балда будет превращаться в Мика Джаггера. А Маска важна для защиты того тончайшего и труднодостижимого дела, что зовётся Климом «золотой сферой мгновения». Большего минимализма невозможно достичь, потому что остаётся лишь тело-голос, на одной ноте выпевающее нечто, что Хайдеггер называл Dasein, вот-здесь-бытие.

Актёрское одиночество на сцене всегда чистый опыт, подвигающий режиссёров на эксперименты, ибо степени свободы игры одного актёра, по-видимому, не ограничены. Но это по-видимому. Реальность сложнее устроена. С одной стороны, моноспектакль всегда концентрированное сотворчество актёра-режиссёра, дающее невиданные возможности, ибо нет нужды распылять внимание на партнёров по сцене. С другой стороны, велика опасность для актёра быть полностью схваченным режиссёрской волей, лишиться собственных естественных жестов, лишиться того, над чем они и бьются, лучшие режиссёры — присутствия. С третьей стороны, актёрской харизмы всегда не хватает для схватывания зрительского внимания.… Ну и так далее. А если задуматься, что весомее для актёра, игра или врождённый гештальт, то ясно как дважды два — кастинг решает всё. Голливуд (как матрица театральной функциональности) давно сидит в театре и занимается отбором типов, вплоть до архетипов. Что в этих условиях игра актёра, зачем она нужна?

Вот и питерский режиссёр Алексей Янковский после спектакля «Идущая за предел» отметил проблемы со зрителями и актёрами: актёров настоящих нет, а зритель находится в детском восприятийном возрасте. Думается, это значит, что «развлекаловка» по всем каналам восприятия губит взрослый интерес к самостоятельной мысли. А механизация, формализация образования, выкорчевывание и обскурантизация способности воображения приводят к «потере детской веры». У веры как способности первый смысл не религиозный, правда? Такое заявление имеет смысл в том случае, если понять качественное, инициирующее восприятие как доверие к внутренней открытости, как готовность воспринять нечто, невидимое глазами, готовность опознать, осознать и отбросить привычные шоры, заглушки и скафандры, перекрывающие внутреннюю связь с собственным воображением. И только после этого возможен «нулевой ритуал» Клима. Когда-то, в 2001 году Алексей Янковский поставил «Активную сторону бесконечности», магический бестселлер Карлоса Кастанеды в поэтической инсценировке Клима. Невероятный для нынешнего времени спектакль.

Есть несколько теорий зрительного восприятия, из которых самая интересная на сегодняшний день была уже давно, в 1950-х годах разработана Джеймсом Джеромом Гибсоном (1904-1979), учеником и другом знаменитого философа Уильяма Джеймса. Нам важен тот аспект, что никто до Гибсона не сомневался в необходимости обработки элементарных ощущений, из которых якобы состоит восприятие. Тем самым был нанесён существенный удар бихевиоризму, правящему по сей день в науках о человеке. Гибсон отвергает идею необходимости обработки сенсорной информации, поскольку не считает, что восприятие основано на ощущениях. В его концептуальном аппарате не находится места и для такого понятия, как «стимул». Он убежден, что неоправданный перенос этого понятия из физиологии в психологию нанес непоправимый вред развитию психологической теории. Потому неожиданно Гибсон стал одним из столпов пост-когнитивизма.

То есть Гибсон доверяет качественной структурной сложности восприятия, не сводит уровни сознания к плоскости пиксельных ощущений, к физиологии нейронов и двоичному коду павловской собаки «стимул-реакция». Важен противовес тотальному недоверию, приводящему к игнорированию душевного плана. Грубо говоря, если бы человек был психофизическим роботом, на что ему театр? Понятно, что зритель способен воспринять любую деталь сценографии, лицо, фигуру, слово и жест актёра — как символ, необработанный цельный предмет, существующий в двух мирах одновременно. Символ не складывается из пикселей, набора ощущений и нервных импульсов, символ не продукт работы мозга, а любое восприятие символично, не говоря уже о мысли. Театр становится искусством, а не развлечением сразу, как только мир видимого и мир воображаемого соединяются в одно на театральной сцене, в словах, жестах и блеске глаз актёра. Вроде всё просто, но невероятные усилия прилагаются ради такой простоты.

Приспосабливая к театру мысль Гибсона, утверждаем доверие к непосредственности восприятия на любом качественном уровне, от ощущения шершавости цвета и чувства немотивированной тревоги до сложнейшей идеи, воспринятой как простой символ. Тогда вера в первом смысле — основа воображения. Так вот, продолжая мысль Алексея Янковского, можно сказать, что из–за куцего зрительского воображения даже выдающемуся актёру невозможно увлечь зрителя. Но есть бронебойные темы и способы выражения, если только режиссёр, драматург и актёр «упрощают не упрощая», а убирая лишнее ради концентрации представления до степени символа. Когда это удаётся, не только тренер (Клим называет себя тренером), но и все зрители могут сказать — жест, тон, ритм точны, есть драйв! Наблюдаем чистый опыт — выходит в пещеру Боярских палат Елена Спирина и суггестивно проговаривает, в одном тоне, концентрированно, за один час, очень сложную, разветвлённую и объемлющую идею Клима.

Алексей Янковский, ученик Клима и ещё больший адепт минимализма, от тела актрисы оставляет один жест, всё остальное — голос, показывающий нам идею о сокровенном устройстве единого мужеско-женского организма, о первой роли одиночества — в мужской голове и женском чреве. Ибо не понесёт женское чрево в болях, ежели не возрадуются чресла в усладах, купленных у космического одиночества мужской головы. Ну, и наоборот, голова не рождает идеи безчревно, так сказать. Текст Клима чреват отзвуками во всех интересных зрителям областях смысла — полового, философского, мистического и театрального.

Для зрительниц — трагедия (усиленная куда-то за пределы) Настасьи Филипповны, от которой осталось только имя и страсть сжигать деньги. И топор мужской ненависти, нависший над любой «метафизической» кокеткой. Героиня Спириной вещает с другой, загробной стороны воображаемого Стикса, свадьба смешалась с похоронами, и там и там белое платье, усыпанное цветами.

Для театроведов философического склада — краткая теория театра, феерия нарратива (без запятых) о главенствующей роли времени. И правда, это видно непосредственно — зрители неподвижны в пространстве, но им остро необходимо научиться двигаться во времени собственной памяти, переходя от символа к символу. Актёры могут бешено двигаться, но неподвижность во времени отменяет спектакль-сдвиг. Смысл театральный, универсальный, пригодный для всех уровней восприятия — всегда и везде символ, объект на пересечении внутреннего и внешнего времени, правы Андрей Белый с Вячеславом Ивановым. Алексей Янковский не совсем прав, когда клонирует, по сути, «Злой спектакль» с Татьяной Бондаревой, два года назад показанный на том же SOLO. Тот же основной жест поднятой рукой, тот же Бах. Можно же любой другой жест взять, почему нет. И просится Арво Пярт или Бенджамин Бриттен в тему загробной Настасьи Филипповны.

Второй спектакль «Пушкин: сказки для взрослых», поставленный самим Климом, поделил зрителей на две фракции: выбегающих из зала при любом затемнении и вперившихся в фигуру Александра Синяковича, который два часа вытаптывал, выбивал и выплясывал круги на сцене. Он одарён по всем актёрским параметрам, но оказался слишком сжат режиссёрским замыслом. То есть, хотя в лучшие моменты сказка о попе и работнике его Балде выглядит концертом The Rolling Stones в Китеж-граде, вся вторая часть с текстом малоизвестных стихов Пушкина о царе Никите, да о боярыне Наталье — походит на слишком затянувшийся этюд. Один раз найденный приём — вот так именно притопнуть и прихлопнуть, вот так включить зрителя вопросом, вот так проводить репликой убегающую зрительницу — становится навязчивым, если забывается личный dasein, присутствие. Поэтому те зрители, что «зацепились» за личное обаяние актёра, остались до конца. Несмотря на изматывающее однообразие жестов и тона странной парочки, Никиты да Натальи, ничем не отличающихся от Балды, зрители не отводили глаз и были, по видимому, в восторге. Надо было всё же оставить Балду с Джаггером, а из чрезвычайно язвительной символической эротики виршей «Царь Никита и сорок его дочерей» сделать отдельный номер. Там же всё прекрасно:

Царь трудился понемногу,
Кушал, пил, молился богу
И от разных матерей
Прижил сорок дочерей,
Сорок девушек прелестных,
Сорок ангелов небесных,
Милых сердцем и душой.
Что за ножка — боже мой,
А головка, темный волос,
Чудо — глазки, чудо — голос,
Ум — с ума свести бы мог.
Словом, с головы до ног
Душу, сердце всё пленяло.
Одного не доставало.
Да чего же одного?
Так, безделки, ничего.

Так вот, тема этой «безделки» достойна отдельного воплощения, исключительно для взрослых зрителей. Остаётся важный вопрос — почему совмещение пения-танца с актёрской игрой настолько стало невыносимо? Роллинги ничего не играют в этом смысле, вот и живут вечно…

Зато климовские «Сказки для взрослых» альтернативны и даже ортогональны знаменитым «Сказкам Пушкина» Боба Уилсона в Театре Наций, где была совершена успешная попытка зафиксировать «наше всё» в плоскую феерическую световую суггестию, в инсталляцию, превратившую зрителей в детей. У Клима ничего детского нет, кроме сверкающего макияжа Балды. Всё остальное лукаво, многозначно, ритмично, энергетично и, наверное, предельно эротично (для зрительниц). Балда выбивает босыми пятками совсем не рок-н-рольный древний ритм, рычит, пищит и нежно охает, ибо озвучивает заодно попа, попадью и всех чертей.

Конечно, не все зрители увидели Мика Джаггера в Балде, но такой задачи и не ставилось. Мик Джаггер, выходя на любой стадион, да хоть бы и в древнем Аркаиме — не двигается, вперившись древним ликом лицедея в пространство, а сотня тысяч зрителей уже неистово ревёт. То есть зритель концерта Роллингов сразу живёт в собственной памяти, театральный эффект абсолютен. Но надо иметь всё-таки в виду, что Мик Джаггер без десятка тонн звукоусилительной аппаратуры, как и любая великая группа 20-го века — ничто. Это грубое преувеличение, но коллективная память подобна роли аппаратуры, это нечто огромное, тяжёлое и не меняющееся веками. Понятна степень сложности задачи актёра, пытающегося показать, или хотя бы намекнуть на очень известного человека. Коллективную память не проведёшь, поэтому надо символизировать, то есть «привести в присутствие» собственную личность — аллертно, открыто, невесомо присутствовать на сцене, не прячась за образ. Чтобы цеплять личное воображение зрителей. Это состояние Клим называет нулевым ритуалом, а Юрий Муравицкий — нулевой позицией. Потеряв нулевой отсчёт, увлёкшись показом образов, невозможно не выпасть из уставшего от пиксельных экранов зрительского внимания.