Николай Судник, «отец советского индастриала», основатель коллектива «ЗГА», один из основателей Галереи Экспериментального Звука ГЭЗ-21 — легендарная личность в кругах экспериментальной музыки, и не только российской. Читайте интервью с ним, сделанное в марте 2017 года, — о его взглядах на арт-нойз и импровизацию, истоках советской индустриальной сцены, самодельных музыкальных инструментах и Киркорове в пустыне.

Основанный им в 84-м году в Риге коллектив ЗГА играл индастриал, не похожий на более шумные и хаотичные произведения заграничных коллективов. Музыка ЗГА это угрюмый, неторопливый скрежещущий и лязгающий мрачный «арт-нойз», как характеризует его сам Николай. В 90-х годах ЗГА выступали на одних фестивалях с классиками авангардного рока The Residents и легендарными Einstürzende Neubauten, а их альбомы издавались на лейбле Recommended Records основоположника движения Rock in Opposition Криса Катлера.

В 91-м Николай переехал в Санкт-Петербург, где стал одним из сооснователей Галереи Экспериментального Звука ГЭЗ-21, которая ныне называется Музеем Звука и является не только концертной площадкой и базой единственных в России оркестров дирижируемой импровизации (Saint-Petersburg Improvisers Orchestra и Сводного Учебного Оркестра), но и содержит обширную коллекцию самодельных инструментов советских и российских авангардных музыкантов, в том числе и самого Николая.

Помимо ЗГА, Николай участвовал в проекте «Ветрофония» с Алексеем Лебедевым-Фронтовым, выступал вместе фолк-рок группой «Ива Нова», писал музыку для театра АХЕ.

В настоящее время Николай Судник редко дает концерты, предпочитая студийную работу, и нечасто являет свои металлические звукоиздающие конструкции публике. Редким исключением стал концерт Saint-Petersburg Improvisers Orchestra в марте 2017 года, выступившего с программой ŽELĚZO — музыканты играли исключительно на инструментах, созданных Судником. В преддверии этого концерта мы и решили пообщаться с Николаем, чтобы поподробнее узнать об истории возникновения ЗГА, его взглядах на импровизационную музыку и собственных творческих планах.

Хотелось бы начать с ранних лет, когда вы еще жили в Риге. Из обрывочной информации в интернете ясно, что создавать музыку вы начали в 84-м году, когда вам было уже 27. Как вы пришли к написанию музыки, конструированию всех этих экспериментальных инструментов?

Грубо говоря, в какой-то момент мне стала попадаться информация, что у нас в СССР такую музыку делают. До этого все происходящее звучало как-то не очень интересно, но, по крайней мере, оказалось, что что-то начали делать. А поскольку не попадалось такого, что было бы мне интересно, пришлось начать играть самому.

А до 27 лет вы с музыкой были как-то связаны?

Нет. Обычное начальное музыкальное образование, в музыкальной школе я аккордеоном занимался, но все это забыл. У меня коллекция большая была всякой музыки, пластинок; я был в курсе, что в музыкальном мире происходит, за исключением разве что академической музыки.

А как информационные каналы в то время выстраивались? Сейчас у нас есть интернет, а как тогда распространялась информация?

Информация тогда была самой ценной вещью. В основном это были личные контакты — кто-то достал какой-то журнал, у кого-то есть какие-то записи; старались налаживать связи с музыкантами, родственниками. Не уверен, как было в Москве и Санкт-Петербурге — в Москве, наверное, проще, все–таки там был большой дипкорпус, дипломаты что-то могли привезти; а в Риге же много у кого были родственники в Канаде, Штатах, довольно много кто интересовался музыкой. Я таким образом пластинки заказывал. Дистрибуция в индустриальном, нойзовом плане существовала.

В плане информации Рига была куда более продвинутым городом, чем Питер. Моряки привозили дешевые пластинки, правильная информация шла от людей, которые разбирались в этом. В Москве, возможно, был побольше поток, а вот Питер в информативном плане заметно отставал: когда я приехал, когда общался с Курехиным тем же, это было заметно… Курехин ничего не знал про лэйбл United Dairies [лэйбл, созданный индастриал-коллективом Nurse With Wound], а для меня это был самый интересный лэйбл в то время, и он кстати до сих пор остается интересным. То есть вот один из самых просвещенных людей Санкт-Петербурга, и он этого не знал.

В одном интервью вы говорили, что поняли, мол, никакой подобной музыки в Советском Союзе нет, а раз нет, то надо заполнять нишу, тем более что это не требует высокого исполнительского мастерства, а скорее требует аудиального опыта, наслушанности и желания что-то делать…

Да, именно так. Те виды рока, прог-рока, которые существовали в то время, были настолько сложными, что было ясно — мы просто не сможем настолько хорошо играть. Это западная школа игры… Нам просто не по зубам было все это. А вот всякие нойзовые индустриальные штуки, которые достаточно выразительные и интересные, действительно не требуют особого мастерства владения инструментом. Там все строится по другим законам, и мастерство не является непременно необходимым условием. В таком ключе можно было попробовать что-то сделать.

Иногда встречается упоминание вас как «отца советской индустриальной музыки»…

Это преувеличение.

Были ли единомышленники, может, какие-то конкуренты?

Да нет, какая конкуренция? То есть, на мой взгляд, то, что делал тогда Алексей Тегин, было намного интереснее, но я его немного позже услышал, не в 84-м, а в 86-м или 87-м году. Ходили его кассеты, и это, конечно, было гораздо более совершенно, чем то, что мы начинали делать.

Но у него, наверное, и ресурсов было побольше?

Дело не в ресурсах, он просто еще и музыкант хороший. К тому же он все это глубоко очень копал. Тогда на такой уровень я еще просто не мог выйти. Я у него был в гостях году в 88-м, посмотрел, многое я перенял от него — не в прямом смысле, я просто посмотрел, как человек использует то, использует это и что у него получается.

То есть какие-то идеи?

Да, примерно. Потому что когда уходишь в конкретные техники, у каждого все по-своему. Кто-то на одном зацикливается, кто-то на другой какой-то идее.

А кто из музыкантов того поколения на вас сильное влияние оказал? Были ли вообще какие-то кумиры, идеалы, люди, на которых вы ориентировались? И были ли они на отечественной сцене или это были западные музыканты?

Ну, на отечественной точно ничего не было.

Курехин вот к вам приезжал…

С ним мы познакомились году в 86-м или 87-м, по-моему, у него как раз свадебное путешествие было. Он даже останавливался у одного моего приятеля, но там был ремонт, и приятель мне его на два-три дня сплавил. Тогда и познакомились. До этого я на его концертах бывал, он приезжал, но лично знакомы не были.

Отечественная музыка ничего нового не производила, вообще ничего. Ну, Питерский рок, ну, рок, ну, на русском языке, вот забавно. Вот запели, и на русском языке оно зазвучало. Единственное, что было в Питерском роке — это осознание, что русский язык может звучать в рок-контексте, на нем можно петь. А до этого вообще только блатная песня была. Тот же Макаревич — это же блатная песня. Потом попадались какие-то «Шагреневые Кожи», сибирские люди. То же самое, вроде русский язык звучит, но структурно это хард-рок какой-то. Ничего такого, что бы какую-нибудь струю интересную порождало…

То есть у вас был исключительно модернистский подход, желание найти свое звучание, или хотя бы взять то, что актуально на Западе, и импортировать в нашу реальность?

Единственная область, в которой что-то можно было новое сделать, это работа с музыкальными источниками, с самим звуком. Применять нестандартные темы, потому что с обычными инструментами все понятно. И если что-то делать, то на очень серьезном уровне, а не для пары сотен поклонников, для которых все эти рок-клубы создавались.

Но ведь и у музыки, исполняемой сейчас в ГЭЗ-21, круг поклонников ограничен. Даже в Европе на серьезные концерты приходит зачастую человек по 20. Это кризис?

Да, это кризис. И, могу сказать, в начале девяностых в Европе, а в Европу мы ездили в основном в 90-е годы, это вполне уместно было и люди это слушали. Но рейв-пати вытеснили все эти темы, кризис пришел оттуда, и в нулевые все стало сворачиваться.

То есть выродилось во что-то более элитарное?

Да, это стало совсем маргинальной областью. Перебор информации тоже стал проблемой.

По поводу перебора информации — сейчас и саму музыку стало создавать проще, и доступность ее больше, и найти новую легче. Читая про европейскую нойз/индастриал сцену, понимаешь, что годах в 70-х — 80-х было возможно создание целого пласта субкультуры, выходящего за рамки чисто музыкального явления. Возможно ли что-то такое сейчас? Возможно ли сейчас в андеграундной музыке появление такого большого количества поклонников, какого-то движения, или из–за информационного шума это нереально?

Не знаю, трудно сказать, мне кажется, что вряд ли сейчас такое [возникновения целого движения] возможно. Субкультуры возникают, по-моему, достаточно стихийно. Хотя на Западе вся эта пост-панковская тема, New Order, да и те же панки, Sex Pistols — были чисто продюсерскими проектами.

Но были же DIY-сцены, где люди сами организовывали все, существовали без лейблов, продюсеров, сами писали себя, сами себя публиковали.

Конечно, это более сложное явление, но вообще все эти перевороты — это чисто продюсерская тема. Они ж ничего не сделали, просто разрушили. В плане музыки Sex Pistols ничего из себя не представляют, но это создало новую реальность с новыми задачами, это действительно была революция, потому что в конце 70-х годов было такое занудное засилье арт-рока. Арт-рок уже и так, и эдак, и туда, и сюда, и вроде все хорошо, но дальше абсолютно некуда двигаться было. Надо было просто расчистить поле, разрушить представление о том, что прог-рок — единственный возможный способ высказывания в современном мире. Сразу же после Sex Pistols появилась куча групп, которые уже не разрушали, а создавали совершенно новую форму высказывания. Те же Patti Smith и The Clash — это уже созидание, не чистое разрушение. Интересный феномен — не музыканты сделали революцию, а продюсеры.

По поводу современных тенденций — сейчас в авангардной музыке большой интерес к работе с пространством, многоканальным звуком, вы как-то интересуетесь этими направлениями?

Не очень это мне интересно, честно говоря. Не потому, что я считаю, что это плохо, просто не мое. Еще в 60-е годы делались всякие многоканальные вещи, всякие Штокгаузены, Ксенакисы с этим работали. Но тогда это не было так систематично, конечно, это были отдельные произведения. Мне кажется, это все относится больше к области восприятия звука, а не к форме высказывания.

А где грань между звуком и музыкой для вас?

Я для себя определяю звук как букву. Буквы складываются в слова, слова — в предложения, и для меня интересны высказывания. Почему мне более интересна музыка академистов или прог-рок современный? Потому что там более продуманные высказывания, чем у импровизаторов. У импровизаторов что ведь? Они говорят на каком-то языке, и них то получается высказывание, то не получается, даже высказыванием иногда не назовешь, так, поговорили о чем-то. Я не говорю, что это плохо, я говорю, что это не мое, это мне не очень интересно. Мне интересней, как человеческая мысль работает.

Владимир Раннев [современный российский композитор] говорил на одной из своих лекций, что у композитора есть задача, и приходится противостоять самому себе — условно говоря, ты вырос на Шнитке, из тебя этот Шнитке прет, и ты его в себе давишь в зародыше, чтобы не получился еще один клон. У вас такого не происходит?

Особо нет, наверное. У меня вкус достаточно широкий все–таки. Я не считаю, что делаю что-то оригинальное, это сумма влияний. Европейцы и американцы, считали, что мы что-то уникальное играем и вообще ни на что не похожи. Ну, а мы-то знали, откуда это все сдираем. Это было довольно парадоксально — на нашем первом выезде, на фестивале New Music America [в 1990 году], когда мы живьем все это увидели — The Residents, Einsturzende Neubauten, мы часто слышали «чувствуется, что вы питаетесь другими корнями» [смеется].

То есть получилось всех обмануть?

Да, получилось, что всех обманули. Фактически все наше творчество было калькой с западных исполнителей, они просто сами этого не знают. Когда ты делаешь кальку с таких тоже очень кривых штук, да еще и на своих собственных кривых инструментах, то эту кальку не узнать. Когда берешь гитару и играешь Deep Purple, то и получается Deep Purple, только х**вый. А когда берешь хрен знает что, каких-нибудь DDAA французских, у которых самих форма не обозначена, и пытаешься на других железячках это повторить, то получается совершенно что-то другое, ни на что не похожее. Возможно, это и определило какой-то условный успех у нас на Западе.

Но если бы мы продолжали гудеть и эксплуатировать эту тему, все эти железки и пружинки, было бы то же, что и с подобного рода музыкой в Европе — у некоторых по 50 альбомов, у некоторых по 100, у кого-то аж 200, гудишь и гудишь себе. Мы этим путем не пошли, архивы все уничтожены. Мы пошли по пути композиции — это называлось «арт-нойз». То что мы делали — хорошо организованный шум, я это так понимаю. Ближе к арт-року все–таки, а не к нойзу.

А кроме музыки, какие другие виды искусства вас вдохновляют? У вас был концерт, посвященный 100-летию манифеста русских футуристов; сейчас очень много вообще интереса к русскому авангарду, а там многое держалось не только на эстетике, форме, но и за счет чистых идей, которые витали в воздухе, и нужно было просто подобрать им подходящую форму.

Ну, в первую очередь, русский футуризм из итальянского вырос, и в Италии он был глобальнее, а в России в основном вылился в поэзию и живопись. Музыкальных движений у нас было очень мало. Ну, был такой вот перформанс — Симфония Гудков [композиция Арсения Авраамова, впервые была исполнена в 1922 году]. Была пара композиторов, что-то писавших, но их музыка не осталась.

Но вы ведь связаны не только с музыкальным миром — выступали с театром АХЕ и снимались в сериале «Убойная сила».

У меня родственники в кино просто работали, это халтурки были, заработки небольшие. А с АХЕ я очень плотно работал, эстетика их мне нравилась, множество сделал им теоретических подсказок. И главные спектакли у них, которыми они мир завоевали, все поставлены по моей музыке: «Белая кабинка», «Пух и прах», «Мокрая свадьба», еще какие-то.

А что вдохновляло вас на создание всех этих инструментов?

Это просто поиск, поиск букв. А что будет, если к этой железяке мы приделаем датчики и повесим вот такую пружину? А вот такую? А потом уже слушали, как это сочетается с тем, с этим. Процесс создания инструментов происходил в конце 80-х, может, в самом начале 90-х, пока весь этот звуковой набор не оформился. И дальше в таком виде эту технологию больше развивать смысла не было. Для меня законченное высказывание — это студийная работа. Торчание на сцене это, в общем-то, не мое и тоже мне не интересно.

Ваши инструменты подразумевают достаточно тесный физический контакт, в противовес тому, что музыка сейчас зачастую делается чисто на компьютере…

Эти инструменты я почти не использую уже. Тем, что я для этого концерта [ŽELĚZO] собираю, я не пользуюсь, все это у меня загнано давно в сэмплы на компьютере. Если что-то нужно, использую уже имеющееся. Ну или в крайнем случае запишу что-нибудь. Эту технологию я дальше не развиваю. Я понимаю ее пределы и знаю, что из нее в принципе можно извлечь.

То есть все под конкретные задачи?

Задачу может диктовать и конкретный инструмент. Где-то в интервью я говорил, что примерно до 94-го года ЗГА была группой. А после смерти основного моего коллеги [Александра Жилина] ЗГА стала проектом. Группа — это коллективное творчество, хотя одно время мы там уже вдвоем работали, но все равно. Проект же — пришла в голову идея, нужно вот то, то и то, и под нее приглашаются музыканты. Но были и проекты, где мне очень важно было, чтобы как можно больше участвовало других людей, та же Катя Федорова [участница группы Ива Нова] что-то внесла, еще кто-то. В таких проектах важно было, чтобы не только я все это выдумал. Часто это бывает интереснее.

Бывают задачи, что нужно тупо здесь вот играть и играть, пилить и пилить. А бывают другие задачи — хорошо, вот здесь скрипка, посмотрим, что может произойти. У меня в таких проектах обычно Лера Кильдеева работала, но она из музыки ушла. Ей давались какие-то задачи. Или Рамиль [Шамсутдинов]. Вот здесь, Рамиль, нужно сыграть похотливо. И все понятно человеку. Играет похотливо. А вот здесь нужно за**ато играть [смеется]. На таком уровне тоже бывает.

То есть главное — найти человека, который мысль в правильном направлении разовьет?

Да, который поймет и все это сделает. То есть разные уровни задач. В моих последних проектах, там все более расписано, продуманно. Но через какое-то время могут опять появиться другие совсем идеи, будет больше личного вклада других музыкантов.

В ГЭЗ-21 вы работали арт-директором.

Да, я организовывал там концерты какое-то время, первые идеи предлагал, когда мы все это начинали. Мы тогда еще на 7 м этаже располагались, и я раз в неделю концерт организовывал. Идея была новая, свежая, народ как-то ходил.

За время существования ГЭЗ-21/Музея Звука, насколько сильно изменилось то, что там происходит в музыкальном плане?

Идеологически не изменилось, направление то же. Изменилось только в техническом плане — мы начинали без особого оборудования, и там только нойз можно было играть, у нас стояло две колонки и пульт, даже комбиков не было, ничего, установки барабанной не было.

Сначала мы просто некоторые концерты технически не могли делать, оборудование не позволяло, а потом со временем и то пошло, и это пошло…

А импровизационная музыка — вы считаете, что ее интереснее слушать вживую, чем на записи?

По идее, она на это и рассчитана, что она здесь и сейчас. Уже давно существуют серьезные европейские лейблы, которые занимаются изданием импровизационной музыки. Но на мой слушательский слух, так скажем, все наиболее яркие высказывания, полученные в результате импровизации, все в 70-х годах еще были оформлены.

В конце 60-х, начале 70-х еще много чего выглядит как высказывание. И, по-моему, этим пластом записей того периода, все то, что похоже на высказывание в импровизационной музыке, исчерпано.

То есть импровизация стала стилем, и люди действуют по шаблонам?

Даже не то по шаблонам, просто то, что казалось полной свободой, оказалось, очень быстро исчерпывается. И все эти яркие высказывания в том времени и остались. Позже все это начало уже перемалываться то так, то этак. Не то чтобы это плохо, но высказывание уже почти невозможно. Отсюда и ответ на вопрос — ничего плохого в импровизационной музыке нет, но слушать ее надо соучаствуя, сидя в зале, потому что потом это бессмысленно. Она в этом плане отлична от арт-рока и от академической музыки, она построена на других энергиях, и нужно эту энергетику вживую воспринимать, при записи она исчезает. Мы имеем только информативную звуковую структуру, энергия присутствия теряется и перестает работать.

Вам импровизационную музыку играть неинтересно потому, что не очень интересует вот это «здесь и сейчас»? Хочется дать законченное высказывание, мысль?

Меня интересуют другие вещи — мне нравится заниматься конструированием музыки, а не исполнением. Есть музыканты, которые не играть не могут — Коля Рубанов [саксофонист групп «АукцЫон», Союз Космического Авангарда] тот же, а мне вот вообще не хочется так. ЗГА была сложным с технической точки зрения проектом, и всегда это было геморроем — все это отстроить, всегда что-то не так. И зачем тогда все это неудовольствие? Но есть, конечно, все равно этот фидбек, контакт с публикой, особенно в Европе это чувствуется, в России не так явно. В Европе эта волна зрительского соучастия намного более яркая, более ощутимая.

Люди внимательнее слушают?

Это сразу было ощутимо, что более внимательно, что они больше углубляются в происходящее и поддержка позитивная идет. Может, просто на уровне того, что слушатели пришли и тебя поддерживают, на таком уровне ощущаться. А здесь в России очень часто идет негативная волна, критическая или нейтральная даже просто, то есть просто контакта со слушателем не бывает иногда. Здесь намного сложнее играть. Даже в Москве проще вот, например, а в Питере сложнее.

Но ведь такое чувство конфликта тоже создает особые отношения между музыкантами и слушателями?

Ощущение конфликта — это не очень правильно. Публика же может очень легко конфликт разрешить — взять и выйти.

Можно ли сказать, что вы определились с вашим языком и сейчас просто складываете высказывания? Если ли сейчас процесс творческого поиска, связанный именно с формой донесения мысли? У кого-то этот поиск длится всю жизнь, люди уходят из одного стиля музыки в другой, а кто-то берет и эксплуатирует что-то конкретное на протяжении всей жизни.

У меня есть конкретный план, задача на 10-12 лет. Это цикл опер. Две оперы я уже сделал, третью почти закончил, а всего надо сделать двадцать четыре [Все записанные оперы можно послушать на официальной странице Николая Судника — https://zgamusic.bandcamp.com]. Для меня этот оперный цикл дает возможность использовать в любых сочетаниях все те технологии, которыми я уже пользовался, которыми еще не пользовался, и даже теми, которые еще не изобрели. Так я себе определил задачу, а что там будет позже — кто его знает. В будущем может быть все, что угодно, в зависимости от того, какая у меня будет идея по поводу одной или другой оперы. Я их живьем не собираюсь делать, хотя не исключаю этого.

Дальше у меня есть идея моно-оперы для живого исполнения — там будет бас-гитара, мои железячки, и один персонаж, но его изображают две вокалистки.

Есть еще другая тема, если сейчас найдут что-то в наследии Вилли Мельникова [поэта Виталия Мельникова]. Мы задумывали один проект, но так и не реализовали. Если хватит материала, то это будет опера, которую можно будет, например, сделать в рамках Шубинского оркестра [Saint-Petersburg Improvisers Orchestra, дирижер — Дмитрий Шубин, арт-директор Музея Звука]. А может и нет. В любом случае, если материала хватит, я что-то буду делать на эту тему. Там другие задачи, там могут быть инструменты из того ряда, что сейчас в ГЭЗе, например, будут [имеются в виду инструменты, созданные для концерта ŽELĚZO]. Иногда есть вещи, для которых я пока не очень понимаю, что нужно, какие элементы. Есть одно либретто, там явно нужна еврейская скрипка и цыганские какие-то темы, нужен человек, умеющий петь с цыганскими мотивами. Потому что в либретто такие образы.

А либретто, если не секрет, берете уже готовые?

У меня есть человек, филолог, которая делает такие постмодернистские штуки, конструкции. Там коллажи, какие-то фрагменты и тому подобное. Тексты сложные, для нее они понятны, а вот мне пока не очень удается переложение. Я пока для опер взял самые простые из этих либретто. Может, это не самый легкий путь, но на самом деле мало людей, которые могут написать такое количество либретто. Я говорил с [поэтессой] Наташей Романовой на эту тему, но она отказалась. У нас таких фигур не так много, это не поэзия, это специфическое вещество — либретто для оперы. Подходящие интересные поэты есть, но вот что касается вот таких глобальных тем… Вилли Мельников мог что-то такое сделать, но он к тому времени уже плохо себя чувствовал, и я к нему не обращался.

У вас бывало желание поэкспериментировать с экстремальными музыкальными форматами? Стейплтон [лидер и бессменный участник проекта Nurse With Wound] приезжал в Питер и Москву в 15-м году и давал пяти-шести-часовые ночные концерты. Вам хотелось попробовать сделать что-то очень длинное, или невыносимо громкое, или наоборот, едва слышимое?

Честно говоря, на концертах у меня вообще никогда не возникало желания каких-то особых экспериментов, особенно такого рода, мучать публику. Я стараюсь особо не занудствовать.

А есть ли какая-то цель при создании новой музыки создать что-то оригинальное, хотя бы по отношению к своим предыдущим работам?

Естественно, всегда хочется делать что-то, чего еще не делал, но повторов не избежать, есть определенные ходы. Я не ставлю себе задачу создать что-то новое, я ставлю задачу сделать высказывание.

Бывали моменты, когда вы понимали, что это уже было, это уже не ново, и отказывались от произведения?

Да, бывало, приходится иногда так делать.

А вообще в процессе творчества, что для вас является неудачей в музыке?

Неудачи разного рода бывают. Я считаю, что некоторые альбомы у меня не очень интересные получились. Например, первая моя компьютерная работа, первое сведение на компьютере оно технически неудачное. Главным образом такие неудачи, но они забываются со временем. Если же говорить о неправильно придуманных идеях, то и такое бывает.

В шумовой музыке хотелось ли вам оставить структуру, что-то узнаваемое для слушателя, или не ставилось такой цели? На ранних альбомах ZGA, например, узнаваемых идей и приемов той же рок-музыки мало.

Ну почему? Раннее ZGA роковое. Что первый альбом [Riga], что Zgamonium. The End of an Epoch — вообще гитарный альбом.

Это звучание было результатом сознательным или бессознательным? Не хотелось играть совсем абстрактный шум?

Это стечение обстоятельств, потому что все–таки ZGA была группой и я работал с определенными людьми. Было отсечение всего лишнего. То есть вот мы собирались на сессию, ставили бобинник, 45 минут пленка — мы фигачим. Играешь и думаешь «да, круто», а потом переслушиваешь результат — а там полное говно, но две минутки или даже 30 секунд из этих 45 минут интересно звучат, и их надо использовать. И вырастает уже песня. Надо сказать, что у меня как у человека необразованного песенное мышление, я мыслю не симфониями, а рок-песнями, потому что песенная структура энергетически емкая. Собственно, такое вот мышление и у основных моих соучастников-собутыльников. У Миши Юденича вообще было очень минималистическое мышление — все должно было быть энергично, сконцентрированно и очень коротко, чтобы это не размазывалось соплей по стене. Так что в целом структурированность музыки нашей связана с особенностью рокового мышления.

Удалось его преодолеть? Довлатов, например, известен своей малой прозой, и его большие произведения, на мой взгляд, не более чем сборник фельетонов, связанных общей линией.

Ну, у меня тоже скорее набор фельетонов получается. Хотя сейчас я могу сказать, что мыслю альбомами — для меня высказыванием является альбом, целая опера. Но это все равно песни связываются между собой, все происходит в рамках песенной формы. Часть произведения может идти и 12 минут, но все равно это не мышление симфониями.

Можете с позиций своего опыта выдать вселенских мудростей начинающим музыкантам? Которые приходят в тот же ГЭЗ и пытаются что-то играть? Надо стараться делать что-то новое?

Надо, несмотря на все конъюнктурные тенденции, приходить и играть. И не обязательно новое! Я вот не стараюсь. Оперы — что тут нового? Так что нужно дерзать, мучать соседей и публику. То что сейчас иногда делают, надо публике доплачивать за прослушивание. Когда еще Андрей Поповский в ГЭЗе работал, был какой-то очень стремный концерт, мы обсуждали, что действительно нужно доплачивать публике, за то что они слушают все это. Я не говорю, что это плохо! Я говорю, что сложно слушать такое. Но вообще на любую музыку слушатель найдется, главное его найти. Андрей Поповский любил говорить, что не бывает плохой музыки, бывает несовпадение фаз восприятия. Даже какой-нибудь Киркоров может прокатить — представь, что ты в пустыне или в джунглях, ползешь пятый день без еды, покусанный змеями, и вдруг слышишь Киркорова — вот тебе контекст подходящий! Говоря более серьезно, я, например, плохо воспринимаю джазовый мейнстрим — не люблю его, но иногда попадал на концерты очень крутых исполнителей, и мне нравилось.

Должен ли музыкант/композитор зарабатывать этим на жизнь? Или в таком случае неизбежно придется подстраиваться под вкусы публики, чтобы результат продавался?

Кому удается, тому хорошо. Мне удавалось как-то жить до прошлого года, а теперь, видите вот, нашел хобби, которое деньги приносит [Николай Судник работает вахтером на станции скорой помощи] — до этого я никакой службой, ни государственной, ни другой, не занимался, как-то удавалось выжить благодаря музыке. Именно что выжить. И я никому этого не желаю. Лучше когда есть другой источник дохода.

Все же музыканты где-то работали — в кочегарках, например. Главное, чтобы не мешало, не занимало много времени, чтобы больше оставалось на музыку. Но если есть возможность зарабатывать музыкой, так вообще хорошо.

С Николаем Судником беседовали Евгений Китаев и Георгий Облапенко. За помощь в организации интервью благодарим Дмитрия Шубина, дирижера Saint-Petersburg Improvisers Orchestra