ВВЕДЕНИЕ

Padla Bear Outfit была не просто странной инди-группой конца нулевых, а предельным выражением русского либерализма. Случайно концептуализировав русский либерализм как художественный объект, Падла обнажила его внутреннюю логику.

PBO возникла в 2009 году, сначала как серия интернет-видео, где неясный человек с хипстерской бородой, Арсений Морозов, поёт абсурдистские песни, чем-то напоминающие Псоя Короленко. Вскоре вышел полноценный дебютный альбом в жанре анти-фолк: если бы его не существовало, «Афиша» должна была бы его выдумать.

Падла была радикальным проявлением хипстерского либерального бессознательного: от проникновенных инди-боевиков до бессмысленных жужжалок и аудиокниг. В основание этой музыкальной машины шли все ошмётки глобалистской культуры, от левизны до пост-панка, от русского рока до совриска. В своей необязательной импровизации Padla смогла схватить время во всём его карнавальном инфантилизме и неосознанном фатализме. PBO были детьми своего времени и строили свой конец истории из того что лежало под рукой, то есть из говна и палок, made in St. Petersburg. В 2011 году PBO распалась так же, как и появилась, из ниоткуда в никогда.

Почему именно Padla была зеркалом русского либерализма? Не в последнюю очередь потому, что Арсений Морозов сам был его нативным жителем. Как позже вспоминал Арсений, он был «членом церкви “Эхо Москвы” и регулярным слушателем Шендеровича». Перформативность и двусмысленность Падлы идеально подходили русскому либерализму, ведь к концу нулевых русский либерализм сам окончательно выродился в чистый ритуал. В одном из интервью уже после распада группы Арсений говорил: «Можно яйца показывать, можно говорить “Свободу Ходорковскому”. Мы достаточно испорченные дети своего времени, чтобы не относиться к этому всему всерьёз. К политике, в смысле. Это долбаное шоу. А если это не шоу, то это дико скучно». Так Арсений описывал собственный флирт с политикой, выступления на Первомае, политические песни, и протестные высказывания. Падла была частью либеральной культуры того времени, более того, её крайней частью, и в смысле творческого метода, и в смысле содержания.

Смысл русского либерализма сводился к тому, что Россию нужно твёрже поставить на рельсы «Европейского пути», то есть на рельсы конца истории. Художник русского либерализма должен был наметить контуры конца истории, совершить художественный ритуал, который бы показывал, что конец истории в России уже случился или вот-вот наступит. Группа Арсения выразила эстетику русского либерализма наиболее вычурно, наиболее ярко и радикально, а потому наиболее последовательно. Пытаясь выразить русский либерализм наиболее последовательно, Арсений выразил его «целиком», то есть как готовый объект, реди-мейд; он сделал из собственного дискурса концептуалистский жест самоупразднения.

Дальше текст будет устроен так. Сначала я опишу исторический и политический контекст, из которого возникает русский хипстер.Я покажу, почему либеральная идея конца истории в музыке во многом проявилась в форме инди-рок-ревайвала и как с этой логикой соотносится русский рок. Затем я перейду к самой Padla Bear Outfit, к её альбомам, звуку и жестам, чтобы показать, как Падлой эта логика доводится до предела и начинает саморазрушаться. Наконец, я попробую соотнести этот распад с болотными протестами и подвести некоторый итог.

ГЛАВА 1: РУССКИЙ ХИПСТЕР И КОНЕЦ ИСТОРИИ

ХИПСТЕР КАК ПОСТ-ИСТОРИЧЕСКИЙ ЧЕЛОВЕК

Конец холодной войны почти всеми ощущался как конец истории. Конец истории означал конец политики. Казалось, что даже если национальные государства сохранятся как институциональные формы, то по мере экономической интеграции и институциональной унификации они утратят свои качественные различия. Оставшиеся «аномалии» рассматривались как реликты прошлого, подлежащие постепенному включению в конец истории либо через рыночную интеграцию (коммунистический Китай), либо посредством военных интервенций (автократический Ближний Восток). Иными словами, после конца истории политические конфликты должны были стать лишь формой перехода из исторического состояния в пост-историческое, например, из СССР в «прекрасную Россию будущего».

Кем должен был стать человек после конца истории? В 1959 году А. Кожев писал, что человек пост-исторического мира — это сноб, погружённый в формалистский эстетизм: такой вечный японец периода Эдо, создавший чайную церемонию, икэбану и кабуки. Вслед за Кожевым Ф. Фукуяма писал, что в постисторическом мире снобизм становится единственным пространством престижа и агентности.

Снобизм — это фетишизм различия, лишённого экзистенциальной ставки. В пост-исторической ситуации таких ставок больше нет, и поэтому снобизм оказывается естественной формой субъектности пост-исторического человечества. В начале XXI века быть снобом означало быть хипстером.

Если либерализм завершил историю, а исторических конфликтов больше нет, то снобизм и эстетизм — единственные формы для самоутверждения и субъектности. Логика хипстера — это, на самом деле, не только логика поклонника музыки, но и логика любого фетишиста и коллекционера, например марафонца-любителя, который «коллекционирует» спортивные рекорды, или интерсекциональной феминистки, «коллекционирующей» угнетённости. В удалённом ныне интервью Арсений Морозов вспоминал хипстерские нулевые: «Музыку правильно было слушать так: вот есть группы the Kills, но ты не слушаешь группу the Kills, ты слушаешь какие-нибудь неизвестные клоны the Kills, которые типа the Kills, но гораздо менее известны. Тогда ты шарил, а всё популярное — это, типа, говно» (цитирую по памяти). Здесь нет ненависти к the Kills, зато есть нарциссическая фетишизация собственного потребления. Это искусство эротики, применённое к коммерческому потреблению.

Хипстер реализует свою волю к власти в утончённости собственного знания. Хипстер работает с архивом культуры — он играет с ним и совершает локальные, ни к чему не обязывающие переоценки ценностей. Но что это за архив прошлого, в котором роется хипстер? Если во времена Тарантино и молодого Ариэля Пинка это был мир аналоговых носителей, то в нулевые этим архивом становится интернет. Из коллекционера пластинок хипстер превращается в навигатора сети.

Интернет был объективным выражением утопического измерения конца истории и глобализации. Объединяя человечество через рыночные сети и правовые институты, глобализация должна была «обрубать корни» и освобождать вещи от их истории, позволяя им свободно плыть в рыночных потоках. В этом смысле глобализация означала делокализацию. В то же самое время глобализация обещала рождение нового всечеловеческого языка: потребляя одни и те же товары (от кино до архитектурных пространств), люди сами должны были становиться всё более похожими (конечно, рынок обещал многообразие, но многообразие, не привязанное к географии или биологии). То есть делокализация должна была привести к единому человечеству, живущему в «вечном мире», perpetual peace Канта. В этом был тайный марксизм неолиберализма.

ЛИБЕРАЛИЗМ И РОК

Рок-ревайвал был концом истории в квадрате: во-первых, рок в целом был выражением либерального поворота XX века; во-вторых, сам ревайвал был концом истории рока.

С самого начала рок-музыка была утверждением личной автономии против любой надличностной власти: против «глобальных нарративов» модерна (вроде коммунизма); против традиционных, сковывающих личность бинарных иерархий (от разделения на высокое и низкое искусство до гендерных ролей); и, наконец, против времени как такового — в аффективной скорости рок-н-ролльных риффов не было места для будущего и прошлого. Вечное настоящее классического рока было формой экзистенциализма и постмодернизма одновременно.

Live fast, die young: в своём превознесении сиюминутности рок открывал своё собственное религиозное измерение. «Настоящее» без прошлого и будущего становилось вечностью в музыке Pink Floyd и the Doors. В то же самое время в антибуржуазной дистанции от норм скрывалось «критическое» измерение рока, проявленное в «политизированном» панке и постпанке.

Рок был поколенческим явлением: к началу восьмидесятых взрослыми стали все фанаты «классической» рок-музыки — от старых хиппи до 27-летних панков. Вместе с фанатами институционализировался и сам рок. В процессе институционализации наиболее «радикальные» — религиозные и критические — аспекты рока стали самопародией; «анти-нарративность» рока сама стала большим нарративом. Романтический футуризм хиппи стал компанией Apple, а анархистская жестокость панка нашла себе место на хай-фэшн-подиумах. Если образ Джона Леннона когда-то противопоставлялся образу Черчилля, а французские студенты, слушающие Дилана, протестовали против де Голля, то к 80-м складывается понимание того, что протесты шестидесятых были «обязаны» своей возможностью Черчиллю и де Голлю. «Виктория» Черчилля сливалась с peace sign Леннона в единый жест конца истории. Рок был саундтреком неолиберального общества. Так институционализированным динозавром рок дожил до ревайвала нулевых.

ИНДИ-РЕВАЙВАЛ И КОНЕЦ ИСТОРИИ

Ревайвал нулевых был не только костюмированной ретро-вечеринкой в духе группы the Casvestompers. Он был концом и апофеозом рок-истории, качественным скачком бесконечности массового производства в вечность стилизации.

Гитарный ревайвал нулевых можно сравнить с кино Тарантино. В отличие от более мелких ремесленников вроде Родригеса, Тарантино не просто снимал фильмы по жанровым канонам прошлого. Он снимал жанровое кино как таковое. У Тарантино жанровое кино освобождено от собственной исторической случайности постольку, поскольку историческая случайность послевоенной Америки возведена в неизбежный абсолют конца истории. Так освобождённая от самой себя история проживается как имманентная вечность «здесь и сейчас».

К началу нашего века рок сформировал ретроспективный нарратив, похожий на представления американских либералов о самих себе. Одной из его центральных идей стало включение ранее исключённого: всё, что когда-то существовало как альтернатива или андерграунд, со временем оказывалось признанным и вписанным в общий канон. Подобно тому, как либеральная идеология описывала собственный триумф как постепенное расширение открытых институтов для тех, кто прежде был исключён (например, афроамериканцев), поздний рок представлял свою историю как последовательное признание маргинальных форм. Даже то, что долго воспринималось как находящееся вне рок-традиции, например, шумовая и индустриальная музыка, в итоге включалось в этот нарратив: коммерческий успех Nine Inch Nails становился не просто успехом отдельного проекта, а ретроспективным подтверждением того, что индастриал всегда был частью большой истории западного прогресса (в конце концов, Пи-Орридж был всего лишь хиппи). Противоречие между панком и стадионным роком снималось не только тем, что сам панк стал стадионным роком, но и тем, что оба в действительности оказались «исторически необходимыми» шагами к синтезу MTV.

В инди-ревайвале рок музеефицировал себя в постмодернистскую вечность. Возьмём ключевую песню рок-ревайвала нулевых, Seven Nation Army группы The White Stripes (к тому же, первые группы Арсения вроде the Dvoes и The Богатые тоже плачут’s были очевидными копиями WS). Песня строится вокруг околоблюзового, гаражного риффа в гламурной, но «альтернативной» инди-аранжировке; песня звучит эхом одновременно I Wanna Be Your Dog, Song 2 и сотен гаражных групп прошлого. В Seven Nation Army, как и в других своих песнях, White Stripes играли всю историю рока одновременно, от Роберта Джонсона до Pussy Galore. При этом, несмотря на «альтернативное» звучание, Seven Nation Army является доступным всем стадионным хитом, вроде Wonderwall группы Oasis. И на уровне звука, и на уровне экономики культуры White Stripes закольцовывают историю, соединяют начало и конец, андеграунд и оверграунд. Это абсолютная рок-музыка, канон как таковой. White Stripes играют вечное, триумфалистское, однополярное сейчас, где множество «вчера», каждое с собственным обещанием будущего, сливается в бесконечное «сегодня».

В XXI веке развитие рока перестаёт быть темпоральным и становится пространственным: рок-аффекты, привязанные к конкретным движениям, технологиям и социальным группам, были освобождены от собственной истории. Все ходы рока соединялись в горизонтальную и открытую сеть, по которой навигатором дрейфовал хипстер. Сеть рок-ревайвала идеально накладывалась на сеть интернета. На излёте ревайвала появилась группа, подводящая итог ревайвалу, Padla Bear Outfit.

РУССКИЙ ЛИБЕРАЛИЗМ

Русский либерализм был локальным авангардом глобализации. Самых разных русских либералов объединяла вера в то, что рынок, права человека и репрезентативная демократия являются способами вступить в «цивилизованный» мир, в новый универсальный порядок конца истории.

Русский либерализм не был оппозиционен по природе. Отношение либералов к власти зависело от того, воспринимался ли Кремль как агент или контрагент конца истории. Эта логика проявилась в реакции либеральной среды на дело Ходорковского. Хотя посадка одного из главных бенефициаров приватизации не означала отмену самого «конца истории», она ставила под вопрос его неизбежность. Итоги девяностых оказывались не окончательными, а гипотетически подлежащими пересмотру, а значит, и присутствие России в конце истории — контингентным, зависящим от суверенного решения конкретного политического субъекта: Путина. Путин символически подвязывал «конец истории» к собственной политической воле, делал неизбежность отменяемой.

Чем менее надёжной становилась власть как агент конца истории, тем сильнее росло авангардистское сознание либералов и тем отчётливее либеральная среда переходила в оппозицию, даже в условиях формального продолжения экономической модернизации. Карьера Бориса Немцова была символом русского либерализма: из потенциального наследника престола — в почти внесистемного, уличного политика, который при этом оставался в элите общества.

Из авангардизма русского либерализма вырастала его ритуальность: каждое политическое действие должно было как бы призывать конец истории. Это наделяло псевдополитическим смыслом практики, которые «соответствовали» концу истории, от митинга до шоппинга. В этом смысле массовая потребительская культура для многих русских либералов одновременно выступала выражением уже достигнутой «цивилизованности» и её активным мотором. Предполагалось, что консьюмеристская культура не только отражает состоявшийся исторический переход, но и сама является его истоком. Соответственно, культура потребления приобретала политическое значение: она становилась способом включения в «цивилизованный мир», ритуальным подтверждением принадлежности к концу истории. Мастером консьюмеризма был хипстер; так хипстер стал центральным субъектом русской либеральной политики. Он оказался её идеальным носителем, коренным жителем конца истории. Поэтому естественными героями либерализма стали «креативный класс» и миллениалы — главные хипстеры в России.

Важной грёзой для русского либерального воображения стало президентство Дмитрия Медведева, хипстера-лайт. Несмотря на очевидную несоревновательность выборов и преемственность передачи власти, сама смена фигуры воспринималась как знак почти уже работающих институтов демократии. И самое главное, Медведев любил либеральную ритуальность: общение с Deep Purple, фотографии с айфоном, поедание бургеров с Обамой.

Но у либеральной ритуальности была и более глубокая логика — логика самой глобализации. Глобализация делокализировала явления; так и русский либерализм постепенно утрачивал связь с собственным прошлым, а вместе с ней и собственный смысл. Формы либеральной политики предыдущей эпохи, прежде всего диссидентские перформансы, в стране победившего капитализма лишались своей исходной исторической функции, но при этом продолжали существовать как чистый образ. Эти формы циркулировали как символический товар, воспроизводимый медиа и медийными фигурами, которым также необходимо было встраиваться в экономику внимания. В результате либерализм оказывался делокализированным из собственного прошлого и помещённым в глобалистскую сеть постполитических товарных потоков.

Либералам казалось, что, апеллируя к «мировому сообществу», они тем самым оказывают давление на Кремль, обращаясь к нему через внешнего арбитра. Однако на практике именно Кремль, а не либеральная среда и не международные правозащитные институты, являлся реальным представителем глобализации и конца истории. Глобализация, выстроенная либералами в девяностые, была прежде всего экономической: в ней российские ресурсы занимали устойчивое место, тогда как международное право сохраняло лиминальный и вторичный характер. В этом смысле Путин был важным звеном глобального капитализма, то есть самого «конца истории».

Более того, хотя международные правовые институты действительно существовали, «мировое сообщество» в политическом сознании русских либералов было опосредовано образом «воображаемого Запада». Как отмечал Юрчак, «воображаемый Запад» был зоной вненаходимости по отношению к советскому государству. Он представлял собой воображаемое пространство, на которое проецировались все несоветские желания советских граждан. После распада СССР он никуда не исчез, напротив, был преобразован в «норму», которой ранее были лишены советские граждане и которая теперь подлежала политическому воспроизведению. В таком виде воображаемый Запад слился с концом истории.

РУССКИЙ РОК

Русский рок родился из советского пространства «Воображаемого Запада» и быстро стал саундтреком перестройки. К нулевым самый живой русский рок — «рокапопс» — был саундтреком уже не «протестного» либерализма 80–90-х, а роста ВВП и рыночной глобализации (Мумий Тролль, Би-2, Сплин). Другими словами, русский рок институционализировался как музыка зарождающегося среднего класса, с которым либеральные интеллектуалы связывали свои утопические надежды: «У нас даже свой бритпоп есть». Этот процесс был зафиксирован «Нашим радио».

Так, к концу нулевых русская гитарная музыка была расположена между двумя полюсами — утратившим динамику русским роком и англоязычным инди вроде Pompeya или Tesla Boy (хотя, конечно, было множество артистов, не вписывающихся в эту схему — Театр Яда, поздний «Формейшн» и другие). Из 2026 года англоязычные русские группы слушаются как музыка, сочинённая ИИ. Хотя эти музыканты и считали себя «вестернизаторами», на деле они напоминали школьников, поющих на выдуманном английском: верная фонетика не отменяла бессмысленности слов. «Играя» в «западную» группу, они лишь давали символическую отсрочку глобализации в России, продолжая думать, что они за стеной.

Но параллельно им, вокруг журнала «Афиша», стала складываться новая волна русскоязычных групп, которые просто играли «современную» музыку (западное инди нулевых) по-русски и обращались к русской реальности. Появление этих артистов совпало с правлением Медведева. Так глобализация продолжала преображать Россию, а конец истории как будто начал включать в себя «русское». Поэтому наиболее последовательно «глобалистскими», то есть прозападными, парадоксально были именно те группы, что не боялись петь на русском: они на практике реализовали новый глобальный порядок, создавая единый, всемирный и наднациональный язык инди-музыки, в отличие от Pompeya, которые сегрегировали русскоговорящих в гетто.

Популярная культура Запада никогда не была монолитной; более того, на уровне риторики она традиционно была достаточно левой. После кризиса 2008 года анти-неолиберальный подтекст наиболее «прогрессивной» в художественном смысле массовой культуры стал особенно слышен. В результате русские либеральные авангардисты оказывались в противоречивом положении: чтобы участвовать в либеральном проекте конца истории, они воспроизводили жесты «радикальной» западной культуры, тогда как сами эти жесты зачастую несли левую, анти-неолиберальную интонацию (даже название левацкого Occupy Wall Street было апроприировано про-неолиберальными оппозиционерами в Occupy Kremlin и Occupy Arbat).

Это особенно ярко проявилось в современном искусстве. Pussy Riot одновременно стали cause célèbre русской оппозиции и при этом артикулировали леворадикальную риторику. Дальнейшая карьера Толоконниковой показала, что противоречия между левым радикализмом и либеральной массовой культурой не существует; международный успех Pussy Riot стал доказательством их структурной совместимости. Исторически левая критика и либеральный ритуальный спектакль оказывались частями одного и того же механизма. Тем не менее именно эта совместимость делала внутренние противоречия русского либерализма видимыми — если не для самих либералов, то для внешнего наблюдателя. Художники, наиболее последовательно следующие логике либерального авангарда, тем самым непреднамеренно обнажали её пределы.

Одним из таких художников стал Арсений Морозов. В проекте Padla Bear Outfit он довёл либеральную логику до конца, связав утопию либерального авангарда с утопиями гитарного ревайвала и интернета. Тем самым PBO не вышла за пределы русской либеральной логики, но обнажила её, показав одновременно и её потенциал, и её предел.

ГЛАВА 2: PADLA BEAR OUTFIT

И Я СЕГОДНЯ HIPSTER ТУ: РАСПАД ХИПСТЕРА

Padla Bear Outfit появляется в 2009 году, выложив в интернете дебютный альбом HIPSTER. Уже на дебютнике Padla как бы исследует хипстерскую субъектность. Дальнейшее творчество Падлы — это самораскрытие интенций дебютного альбома в лоу-фае, витч-хаусе и инди-роке.

Дебютник Падлы сделан в жанре анти-фолк; часть песен просто является русскоязычным «кавером» на анти-фолк-песни. Чем был американский анти-фолк? Ироничной попыткой американских музыкантов спасти протестное начало фолка с помощью лоу-фая и лёгкой экспериментальности. Анти-фолк продавался как протест против неолиберальных ценностей: лоу-фай против лоска успеха (Moldy Peaches); эксперимент против стандартизации (Jackie O Motherfucker); уродливая индивидуальность фрика против красоты успешных людей (Дэниел Джонстон); и уже в нулевые — горизонтальная анонимность интернета против вертикальности классических медиа.

Арсений целиком заимствовал анти-фолку логику и применял её к русской почве, то есть к русскому року. Во-первых, он буквально крадёт песни: Калифорния целиком копирует Losin time Wooden Ships, Бомжи — Back When I Was 4 Джеффри Льюиса, а супермаркет — I Ain’t Thick, It’s Just a Trick того же Льюиса. Более того, сам «оригинал» Льюиса на самом деле является музыкальной реинтерпретацией анархо-панк-группы Crass. Но Арсений применяет ходы анти-фолка — лоу-фай, ирония, деконструкция песенной формы — к русскому року и наследию бардов. Русский хипстер Арсений Морозов завершает историю парой кликов в ноутбуке, соединяя Окуджаву с Джеффри Льюисом. Хотя альбом и сделан по логике русского либерализма, как ритуальный призыв конца истории, сам звук получился одновременно слишком честным и слишком циничным; Padla, сама того не ожидая, преодолевает свою либеральную перформативность именно потому, что осознаёт себя как перформанс.

В 2002 году LCD Soundsystem выпустили хит Losing My Edge. Эта песня идеально выразила ощущение хипстерского конца истории. По сюжету песни стареющий хипстер перечисляет группы из «альтернативного» канона рока, которые «сделали» его тем, кто он есть, и сравнивает себя с более молодым поколением, обречённо фиксируя

I’m losing my edge (я теряю свою остроту).

Впрочем, потенциальный конфликт поколений заранее снимается:

and they’re actually quite nice, too

Ещё вчера «альтернативное» знание добывалось кровью и потом, но теперь герой песни должен жить в мире, где его канон стал онлайн-каталогом, доступным всем и сразу. Будучи либеральным американцем, якобы субъектом глобализма, Мёрфи (лидер LCD Soundsystem) снисходительно улыбается и принимает старый новый мир.

В целом, весь дебютный альбом Падлы можно интерпретировать как ответ-деконструкцию Мерфи (причем деконструкцию не специальную). Так на открывающей песне Hipster Арсений появляется как наивный симулякр Мёрфи:

и я сегодня хипстер ту,

поёт Арсений, одновременно пародируя и экспроприируя западный хипстер-рок. LCD перечисляют группы рок-канона, создавая иллюзию исторического смысла: группа Suicide всё ещё как будто бы отсылает к конкретному времени и конкретному месту, по которому ностальгирует Мёрфи как по «закончившейся» истории. Арсений идёт дальше и перечисляет не просто группы, а делокализированные образы хипстерского сознания как такового:

энди уорхол бьёт годзиллу
я швырнул через эмпайр
меня в ванной ждёт горилла
в метро я видел этот флаер

То есть Арсений обнажает структуру Losing My Edge: это тоже перечисление, но уже не конкретных групп, а чистых делокализированных знаков. Перечисление Мёрфи как бы осмысляет себя через группы, Арсений же показывает, что это просто перечисление ради перечисления, то есть ради чистой, гиперреальной информационности. Арсений позволяет всем этим знакам быть мусором, которым они на самом деле и являются.

При всей кажущейся примитивности LCD звучат аккуратно и даже вылизанно; это по-умному сделанная музыка, с динамичными хуками и приятным уху сведением. У LCD лоу-фай работает как декадентская форма гламура. Арсений же действительно играет лоу-фай: Hipster звучит максимально плоско, песни расползаются по диагонали, а ритм-секция звучит как какой-то пляжный индастриал, сыгранный умственно отсталыми. Эти песни можно принести в жертву. Арсений делает с инди-ревайвалом то же, что молодой Годар делал с американским кино: экспроприируя форму, он освобождает содержание.

ИНТЕРНЕТ КАК УТОПИЯ: МУДЖУС, НРКТК, NICHEGO, XALKOLIVAN

Интернет был ключевым образом глобализации: единая и горизонтальная сеть, где все одновременно равны и различны. Опыт интернета осознавался как опыт «современности»: так, когда Первый канал хотел казаться «на волне», он показывал интернет-героев вроде украинского певца Валентина Стрыкало. Житель новой утопии должен быть жителем интернета, а русский либерал, будучи авангардистом конца истории, должен становиться медиумом интернет-глобализации. Два артиста наиболее ясно сформулировали интернет-субъектность наступающего хипстера: Mujuice и НРКТК.

На таких альбомах, как Cool Cool Death и Downshifting, Муджус открыл новую диджитал-чувствительность: музыка разбитого сердца зазвучала как видеоигра. Это было естественно, ведь жизнь хипстера была опосредована интернетом. Герой Муджуса, как герой Уэльбека, живёт в вечном празднике конца истории и в меланхолии, которую этот праздник оставляет после себя. Предрассветная afterparty — это ключевое состояние начала века.

Навсегда юность / навсегда смерть

— так, утратив исторический (и вместе с ним политический) смысл, человек не может понять, открыл ли он вечность юности или вечность смерти.

Если Муджус пишет портрет хипстера, то НРКТК показывают, что происходит, когда хипстеры собираются вместе: они устраивают вечеринку-митинг. НРКТК обесценивают символы «патриотической» и «советской» России юмором и рэпом, двумя столпами среднего класса: в их песнях менты становятся ЛГБТ-тусовщиками, а Кобзон — абсурдным мемом. Но что важнее, они успешно говорят на общем языке эпохи — поп-панке, рэпе и интернет-иронии — по-русски и в русском контексте. Таким образом, они настаивают: Россия уже стала частью глобального мира.

Эстетику Муджуса и НРКТК объединяет идея интернета как последней постмодернистской утопии, утопии плоского мира, где нет расстояний и качественных различий, а есть только чистая поверхность, всеобщая постгендерная кожа. Эту поверхность Муджус исследует как кожу возлюбленного, а НРКТК пытаются сделать на ней stick-and-poke. PBO находится на таком же расстоянии от этих групп, как реальность глобализации от интернет-утопии нулевых.

Уже на дебютном альбоме Hipster Арсений играет довольно радикальный лоу-фай. Но по-настоящему до предела в эстетике низкого качества Арсений доходит на своём втором альбоме Nichego.

Главный звук Nichego — это glitch, цифровая поломка интернета, метафора трещин глобалистской утопии. Ритм-секция альбома — своеобразный цифровой индастриал. Всё, что может пойти не так с цифровым звуком, превращается здесь в приём.

У НРКТК, Муджуса и других миллениальских артистов глитч одомашнен как «прикол» или «мультфильм»: их лоу-фай не режет слух и не бросает вызова аудиофильским стандартам. Так они символически «спасают» утопию от её собственной поломки: глитч не ломается, а становится лишь элементом постмодернистской гладкости, пост-исторической икэбаной. Арсений, напротив, освобождает цифровой интернет-шум от навязанного ему смысла и позволяет интернету как поверхности говорить за себя.

Интернет и глобализация действительно объединили мир и создали новый язык, но сегодня уже стало общим местом говорить, что всеобщий язык интернета — это всеобщая некоммуникабельность. Делокализованные знаки циркулируют как объекты «рыночных» отношений, не выражая ничего, кроме собственной фрагментированности. Поэтому альбом Nichego состоит из сорока пяти коротких песен-фрагментов, реди-мейдов, не отсылающих ни к чему. На открывающей композиции «Ничего» Арсений поёт:

здесь нет ничего для айфона твоего

Но там, где нет ничего, возможно всё. «Ничего» Падлы — это пустая точка в виртуальном пространстве, из которой мерцает возможность как таковая.

На следующем альбоме Xalkolivan мы уже буквально слышим, как песенная форма распадается, а из-под обломков потоком гудит цифровой шум. То, что должно восприниматься как универсальный язык глобального мира, оказывается лишь цифровым, режущим уши треском. Xalkolivan озвучивает то мгновение, когда сама глобализация начинает разрушаться изнутри. Неслучайно Padla возникает на молодёжной энергии экономического кризиса 2008 года, в момент, когда миллениальская поп-культура и (псевдо)радикальные фразы соединились, а глобализм дал очевидную трещину.

Таким образом, на уровне звука Padla доводит логику интернет-глобализации до её предела. Музыка Падлы собрана из узнаваемых элементов хипстерской культуры — лоу-фая, фрагментарности, цифрового шума. Это был либеральный интернет-проект, однако, доводя этот жест до конца, Padla начинает разрушать собственную форму. Интернет-язык, из которого соткана эта музыка, начинает звучать как бессмысленный шум; рок-ревайвал, который Padla копирует, превращается в руины.

ЭЙ, РАБОЧИЙ!

Европейский хипстер — это всегда немного левак. Соответственно, молодёжный авангард западного конца истории тоже должен быть левым. Хипстер не должен быть марксистским доктринёром, но его практики должны «считываться» как левые. Именно этим и занимается Арсений в 2009–2010 годах: он выступает на протесте, организованном новыми русскими левыми (вместе с Толоконниковой и Верзиловым), делает провокационные антипутинские заявления, записывает серию антиконсьюмеристских альбомов (Nichego, САБЛЯ) и в целом отыгрывает роль нового русского левого. При этом исток этой левизны — либеральный авангардизм, желание призвать неолиберальный конец истории. Однако в контексте русского капитализма косплей на обезжиренную западную левизну преображается в критику.

К 2008 году протесты на Западе уже давно были отчуждённым спектаклем, который не меняет ничего, кроме списка книжных бестселлеров (Фукуяма out — Иглтон in). Padla Bear Outfit переносит эту уже отчуждённую и застывшую форму на постсоветскую почву как форму либерального конца истории. Но именно поэтому она начинает выглядеть здесь как арт-объект или перформанс. То, что в западном контексте являлось органической частью пост-исторической культурной среды, в России оказывается принесённым извне жестом, который потому и можно увидеть в его чистой форме. Как истинный интернет-глобалист, Арсений делокализирует европейский протест, но, делокализируя его, он делокализирует и сам глобализм. Он деконструирует деконструкцию.

Так песня Танцевать напоминает о White Stripes и при этом как бы преодолевает пост-историчность ревайвала, попадая в живую, прото-политическую эмоцию (не в последнюю очередь благодаря сырому, даже для молодого Джека Уайта, звуку).

Арсений поёт:

Эй, кто хочет потанцевать,
Начинай мою подошву лизать.
Эй, кто хочет потанцевать,
Начинай себя в творог превращать.
Эй, кто хочет потанцевать,
Начинай своих друзей предавать.
Эй, кто хочет потанцевать,
Начинай себе кишки выпускать.

Арсений связывает веселье и насилие, веселье и новую иерархию (ведь понятно, что таким, как Арсений, не лижут подошвы — значит, кто был ничем, стал всем). Связывая веселье с насилием и властью, Арсений имплицитно критикует «стабильный» консенсус путинского большинства: для стабильности веселье и политика разведены, ведь политика опасна и является территорией больших дядь. Но в мире Падлы веселье само по себе опасно. Танцевать — значит рисковать, протестовать и не соглашаться с путинским большинством. Это танцы, в которых скрыта война.

Вслед за Танцевать почти все песни Падлы критикуют путинскую рациональность — ту рациональность, что наслаждается стабильностью, посредственной нормальностью и тоталитарной логичностью. Например, в песне Катастрофа Арсений поёт:

Катастрофа
Пальцы Коха
Пахнут плохо
Жуть

Что это вообще значит, кроме неясно ощущаемой профанации российских иерархий? Ничего — но в этом и заключается сюрреалистический протест Падлы. Там, где профанируется иерархия, профанируется и рациональность, на которой она стоит.

Арсений явно наслаждается катастрофой, которая уничтожит то, что было. Катастрофичны сами песни, которые своим интенсивным и недобрым (в отличие от тех же НРКТК) абсурдизмом должны взорвать слишком стабильный, слишком разумный мир. В конце концов, стабильность раннего Путина — это тоже форма жлобской рациональности.

Чтобы быть до конца включённым в либеральный мир конца истории, Арсений копирует не только его музыку, но и его пресыщенную самокритику. Он воспроизводит уже готовый левацкий жест — жест, изначально встроенный в неолиберальный конец истории. Но именно эта вторичность наполняет его смыслом: на русской почве он начинает функционировать как симптом невозможности самого неолиберального конца истории. То, что должно было его подтверждать, становится формой его разоблачения.

Не случайно в Революции он поёт:

говорите тише, тут айпод КГБ

За либеральной формой здесь скрывается нелиберальное содержание: КГБ не противостоит глобализации айпода, а вписан в неё как её внутренняя логика — и наоборот.

PADLA BEAR И БОЛОТНАЯ

Если PBO довела ритуал русского либерализма до предела в звуке, то Болотный протест сделал это в политике. Будучи художником, Арсений смог показать необходимость нового политического языка и даже прощупать его очертания. Болотный протест же не имел аванса рок-музыканта — она на собственном примере показала предел либерального языка конца истории.

Болотные протесты были спровоцированы фальсификациями на выборах и, по сути, представляли собой требование к власти соответствовать заявленным принципам. За этим требованием стояло цельное мировоззрение: существуют универсальные и почти трансцендентальные «правила демократии», уже реализованные в западной практике. Эти правила Кремль обещал соблюдать. В такой картине мира Кремль не мог быть политическим врагом протестующих — напротив, он выступал, пусть и нелюбимым, но всё же политическим другом, которого следовало призвать к последовательности. Поэтому и сам протест принимал форму не разрыва, а апелляции.

Если право понимается как нейтральная и всеобщая норма конца истории, то политическое действие неизбежно вырождается в требование соблюдать правила. Но источник легитимности в России находился не в абстрактной норме, а в самом суверене. Президент как гарант Конституции не был нарушителем закона, на которого можно пожаловаться от имени закона; он и был той инстанцией, которая обеспечивала саму действительность правового порядка. Желая «поддержать» существующие законы, Болотная не отрицала суверенность президента, а, напротив, подтверждала её. При этом сам акт протеста, даже будучи выражен в легалистской форме, был уже провокацией суверена.

Болотные протесты исходили из предпосылки, что конец истории уже существует как универсальная норма и может быть призван через апелляцию к этой норме. Политическое действие в таком случае превращалось в повторение правильных форм — митинга, высказывания, морального жеста, которые должны были как бы вызвать соответствующую им реальность. В этом смысле Болотная была не только апелляцией, но и магическим ритуалом.

Однако этот ритуал осуществлялся уже внутри пространства политики, а не вне его. Субъективно протест оставался внутри путинского языка легитимности и не мог помыслить власть как врага. Но объективно само массовое выступление на территории суверена уже приобретало политический смысл антагонизации. Либеральное сознание надеялось остаться внутри безопасной грамматики конца истории, однако само появление на площади уже показывало неактуальность основ этой грамматики.

Здесь на уровне логики Болотная соединялась с Padla Bear Outfit. И Болотная, и Padla объективировали тупик русского либерального мышления. Но между ними было решающее различие. Болотная ещё верила в смысл собственного языка; Padla уже, пусть и помимо собственной воли, показывала его распад. Там, где либеральный протест ещё переживал свои жесты как политически содержательные, у Арсения те же самые коды — инди-ревайвал, интернет, ирония, молодёжная политизированность — начинали звучать как саморазоблачение. В этом смысле Padla Bear Outfit была не только частью русского либерального авангарда, но и его непреднамеренной критикой.

ГЛАВА 3: КОНЕЦ ПАДЛЫ

Крупные либеральные протесты — это 2011 и 2012 годы. Padla заранее прожила и сыграла эти протесты, включая их провал. Поздняя Padla подводит итог ещё не случившимся историческим возможностям.

В песне Фанаты Арсений поёт:

Конечно же, все здесь фанаты
Конечно же, каждый — подпольная река
Руки моряка, руки моряка, крутит вас тоска, память коротка
<…>
Из своей помойной ямы, жалей тех, кто не в яме
Каждый день в своей помойной яме я сострадаю богатым
Фанаты, фанаты, фанаты, фанаты
Делаем, делаем, делаем, делаем
Делаем, делаем, делаем, делаем
Я люблю смотреть, когда богатым и красивым людям хорошо!

"Фанаты» — песня о либеральном русском субъекте. Либеральный субъект — действительно фанат трансцендентально понятного Запада, вечной нормы, которая из сорокинско-советских фекалий стала искромётным брендом в торговом центре.

Путин вырос из криминального капитализма 90-х, но либеральное сознание воспринимает его как антитезу, а не продолжение неолиберального капитализма:

Из своей помойной ямы, жалей тех, кто не в яме
Каждый день в своей помойной яме я сострадаю богатым
<…>
Я люблю смотреть, когда богатым и красивым людям хорошо!

Мечты либерального субъекта разбиваются об общую бессвязность его мышления, имманентную бессвязной текстуальности Арсения. Конец истории, который должен был звучать то ли как Oasis, то ли как Эминем, звучит как недоделанный краут, не обещающий ничего, кроме бессмысленного повторения. Болотные протесты говорили на языке либерального ритуала, на языке фанатов, который кончается трагически аутичным соло в начале и конце песни.

Как протестующие Болотной пытались опереться на иллюзорные костыли, не замечая того исторического разрыва, который они проявляют, так и герой песен Падлы пытался быть хипстером-фанатом, не замечая саморазрушения музыкального языка вокруг.

Но разрушение — это всегда шанс. Возможно, лично моя любимая запись PBO — это Live in Ikra 2009 года. На открывающей песне Padla деконструирует классику русского рока (мне не нравится город Москва Кино) и как бы «вынимает» из него особую витальную энергию, растягивая кусочек музыкальной плоти на полтора часа. Именно в Live in Ikra слышна та либидинальная коллективная энергия, что мобилизовала и Падлу, и протесты: в шуме, в выкриках между песнями, в импровизациях, в хоровом пении с фанатами. Это было желание нового, которое было готово пробовать и экспериментировать, которое было готово на ходу сочинять, устранять и учреждать историю. На самом деле, эта же энергия мобилизовала Болотные протесты, но если Болотные протесты неизбежно были закодированы уже неактуальным языком русского неолиберализма, то Padla как будто могла наметить контуры языка новой поп-культуры по ту сторону шоу-бизнеса и авангарда.

Правда, лишь «как будто бы» и «наметить». Арсений не захотел пойти путём возможностей, которые открывались в шуме его фузза. Вся последующая траектория PBO — попытка, наперекор своему таланту, удержаться на тонущем корабле русского либерализма. Впрочем, можно сказать и иначе: Padla стремительно горела в драйве рок-н-ролльной импровизации, а значит, она не могла жить долго, и поздняя Padla — это трогательное догорание фузза, когда педаль уже выключена, но в воздухе еще задержалось таинственное дрожание волн.

На последнем альбоме SLOW Padla Bear Outfit, в очередной раз пересобрав состав, ретировалась в интернет-интимность русского витч-хауса. Этот ретрит — предсказание итога либеральных протестов, которые кончатся ничем. На таких песнях, как Saturn или Vampire, PBO играет на поле диджитал-чувствительности Муджуса. Только меланхолия Арсения тотальнее и бесперспективнее, порой в ней можно услышать какую-то полумистическую ангедонию. Это естественно: если для Муджуса меланхолия всё-таки просто похмелье после праздника конца истории, то меланхолия Арсения рождается из ощущения того, что праздник превращается в кошмар.

Неудивительно, что описание тихой кошмарности повседневного бытия приобретает поп-оккультные черты: вампиры, weird-интернет, гитарные соло, напоминающие одновременно о металле и «Мумий Тролль». Депрессивно-мистическое измерение падловского витчхауса — просто тёмная сторона интернета и семиотической делокализации. Из-под стерильной цельности разорванных образов ползёт неясная интернет-деспотия.

Разорванное хипстерское сознание не сможет постичь смысл интернет-потоков. Уже на дебютном альбоме PBO показывает, что в какой-то момент хипстер не может вспомнить контекст делокализированных в сети образов. Таким образом, на SLOW они становятся шифром, тайным иероглифом, напоминающим надисторическое заклинание, текст без перевода, тайну, данную нам в виртуальности. За этой тайной, конечно, стоит интернет-мистика десятых и двадцатых: ИИ-кальвинизм Лэнда, антихрист Тиля и гиперчувствительность тёмных онтологий. А ещё — повальное увлечение астрологией. Именно в витчхаусе, Муджусе и Падле эта хэллоуинская интернет-мистика была заранее сыграна и проиграна.

***

В поздней песне Posuda Арсений поёт:

У тебя нет прошлого
Есть только голод

Это — суть политического заряда рок-музыки. Голод — метафора настолько интенсивного и предельного желания, что оно отменяет любую готовую репрезентацию прошлого и будущего. На место репрезентации встаёт не-репрезентируемое, но идущее потоком чистое желание, чистый эрос. Это либидинальная мобилизация, в которой сгорают уже слишком готовые, слишком завершённые образы истории. Утверждая примат желания, ревущего из-под гитарного фузза, Арсений отменяет готовые «советские» и «либеральные» нарративы протеста, возвращающие протестующих в уже приготовленное не ими прошлое. Проблема русского политикума заключалась в нежелании творить собственную историю: казалось, проще сесть на готовый продукт вчерашних трансцендентальных финалов — от сталинизма до неолиберализма.

Русский хипстер пытался встроиться в конец истории, в процессе показав, что его представления о конце истории были именно что представлением, то есть перформансом. Пытаясь музыкой реализовать конец истории в России, Арсений случайно разрушил сами утопии глобализации и интернета, из которых состоял «тот» конец истории. Резиновые пули валили наповал. Утопический обломок неолиберализма стал идеальным реди-мейдом, вокруг которого Арсений чертил ритуальные танцы. Ритуал разоблачал сам себя, оставляя чистый негативный потенциал рок-н-ролла. PBO была не просто симптомом тупика, но трещиной в самой исторической ткани. Здесь нет ничего для айфона твоего.

Возможно, история действительно закончилась, но не так и не в том смысле, как это представлялось хипстеру. Сеть интернета оказалась сетью тотального контроля, а всеобщий язык глобализации — речью без адресата. Свернув с площади Революции на Болотную, русский хипстер как бы улетел от земли в вакуум собственного образа. Делокализированный интернет-образ — мем — стал политической судьбой русского либерализма, русской глобализации, русского конца истории.

Либеральный конец истории, применённый к русской почве, растаял как мираж. Сам конец истории, возможно, был просто локальным американским нарративом. Став идеологией глобализации, он был оторван от своих корней и мутировал. В каждом конкретном соприкосновении с локальностью конец истории терял свои американоцентричные черты.  Так идеология конца истории стала просто мемом внутри действительного конца истории — внутри интернет-потоков и пост-либеральной глобализации. Хипстерский конец истории растворился в совершенном капитализме, проводником которого был Владимир Путин.

Эту судьбу как могла заранее пропела Padla Bear Outfit:

Сколько стоит прыжок без верёвки с моста?
Что понятно с белого листа?
Лебединая сталь в облаках гниёт
За белым кроликом с часами вперёд