Если забить в поисковике слово «Гутай» (кириллицей), то с большей вероятностью вы получите ресторан (азиатский гастробар, простите) на Патриках, а не «ту самую группу художников из Японии». Про Гутай у нас говорят тихо, чаще и вовсе обходят молчанием, редко вспоминая их по поводу: «околоперформативных практик», сопоставлениям с коллегами из Европы и США, «Кацуо Сирага рисует ногами». Возможность узреть Гутай в России также нас миновала, по этой причине представление о группе или о японском послевоенном искусстве очень скудное, если не сказать хуже. Данная серия статей — это небольшая попытка утвердить Гутай и всех к группе причастных в нашей маленькой русскоязычной вселенной.

Как сильно изменился мир для японцев по окончанию войны и что он дал новому поколению художников? Первая статья говорит (и показывает) о послевоенном устройстве Японии, нежно подготавливая почву для основательного разговора о Гутай.

Стремительное десятилетие преобразований после окончания войны закрутило Японию и ее граждан в вихрь глобальных изменений. Поражение Японии во Второй мировой войне и последующая американская оккупация, формально продлившаяся с 1945 по 1952 год, натолкнули японское общество на необходимость переизобретения себя. Заключалось оно не только в переустройстве сознания и фильтрации военных лет, но и во многом было направлено на возвращение мирного облика страны. [1]

Шаги в этом отношении предпринимались разные: появилась новая конституция от 1946 года, устанавливающая процессы демократизации японского общества, случился международный военный трибунал над преступниками класса «А», солдаты (живые и павшие) постепенно возвращались в родные края. Новые реалии для японцев поначалу были суровыми, первые несколько лет после окончания войны были омрачены недостатком продовольствия и полностью разрушенными городами и инфраструктурой, но последовавшее восстановление городов положительным образом сказалось на сплочении общества и его отрезвлении от тягот военных лет. Влияло это и на художественные процессы, развитие железнодорожного сообщения между городами удивительным образом сыграло свою роль в установлении связей между регионами и метрополией, что особенно было на руку для художников из отдаленных от Токио префектур. [2]

Вопрос переустройства личности, важный с точки зрения развития послевоенного индивидуализма, охватывал умы многих внутри японского общества. Теория кокутай, военного периода, служившая представлением о государстве как о теле, которое представляет собой нация во главе с императором, была заменена становлением нового тела — никутай. [3], [4] Японцы обретали автономию в обществе (условную) и осознавали чувственность новообретенного тела. Подобного рода серьезные переустройства сопровождались, казалось бы, менее значимыми вещами, такими как: повышение интереса к развлекательной сфере (наконец-то японский народ мог вздохнуть и всецело приобщиться к массовой культуре), появление западной продукции во всех ее проявлениях (от живописи до предметов домашнего обихода). [5]

На экономическом фронте все тоже постепенно выправлялось, к 1950 году, с началом войны в Корее, происходит стремительный экономический рост, получивший название «японского экономического чуда», который будет радовать благосостояние японских граждан (не всех) вплоть до возвращения умеренной экономической активности в 1973 году. Если к этому утверждению присоединить один из самых расхожих стереотипов (Япония + технологии), то можно вполне передать ощущения от той эпохи. Развитие инновационных технологических процессов очень тесно переплелось не только с потребительским обществом в Японии, но и с развитием медийных практик в искусстве.

Что же в отношении развития художественной сферы и отношений с искусством Европы и США? В 1951 году был заключен Сан-Францисский мирный договор, реализация которого позволила Японии примкнуть к общему празднику, к примеру, в том же году Япония принимает участие на биеннале в Сан-Паулу, а с 1952 года официально становится участницей Венецианской биеннале. [6] Подобного рода вылазки обеспечили Японию неплохой контактной базой и поспособствовали тому, что в недалеком будущем ряд японских художников сможет спокойно выбираться за пределы своей родины и штурмовать зарубежные берега.

Привоз выставок — стал одним из важнейших этапов обогащения и поиска новых средств выразительности в японском искусстве, стоит отметить как минимум несколько. В первую очередь — выставку 1950 года «Мировое современное искусство», проходившую в универмаге «Такасимая», это была первая выставка в Японии, на которой показывали работы американских современных художников, а также работы майского салона (Salon de Mai). В 1951 году состоялась выставка работ Анри Матисса и Пабло Пикассо в Токийском национальном Музее и в универмаге «Такасимая». Тогда же в Токио на третьей независимой выставке «Ёмиури» в рамках специальной секции были показаны работы Джексона Поллока, Марка Ротко, Жана Дюбюффе. Первый показ художников абстрактного экспрессионизма оказывает сильное влияние на начало аналогичного течения (но не идентичного) по всей Японии. [7] Наряду с выставочными событиями происходит учреждение многочисленных институций современного искусства, отвечающих своим аналогам в Европе или США. Первый публичный музей, посвященный современному искусству (префектурный музей современного искусства Канагава), откроется в Камакуре. В 1952 году в Музее Метрополитен Токио проходит «Первая международная выставка искусств», на которой было представлено 232 художника из 7 стран, позднее данное мероприятие оформится под названием «Токийское Биеннале». В этом же году в Токио открывается первый национальный музей современного искусства. В 1955 году была проведена выставка абстрактного искусства Японии и Америки в национальном музее современного искусства в Токио. Отдельным событием для многих художников в Японии 1950-х годов стало проведение выставки мексиканского искусства, которая породила массу рассуждений о локальных культурах и их месте в современном мире искусства. [8]

Возобновление или учреждение деятельности институций и периодических изданий о современном искусстве также имеет важное отношение к послевоенной ситуации в художественной сфере в Японии. С роспуском патриотического общества японского искусства, организации, контролировавшей большинство художественных процессов со второй половины 1930-х годов, происходит активное развитие площадок для показа искусства, художественных школ, университетов. Восстанавливается деятельность Ника-кай (группы художников направления Йога), в 1946 году появляются первые выставки изобразительного искусства («Нихон бидзютсу тэнранкай» или «Ниттэн»). Формируются организации независимых выставок и исчезает необходимость принадлежать к какой-либо художественной организации, чтобы иметь возможность экспонировать свои работы на выставках с участием жюри. В 1947 создается Общество искусства авангарда (Дзэн’эй бидзютсу-кай), ассоциация независимых художников (Дзию бидзюцука кёкай), а в 1948 учреждается «Ночное Общество» (Ёру, но кай), теоретический кружок, ставший площадкой для многих арт-критиков послевоенного времени. [9] Весомым плюсом для всех независимых художников станет организация выставок Ёмиури, позволявшая подавать свои работы без показа работ жюри.

Другим немаловажным сдвигом становится изменение отношения к женщинам в связи с американской демократизацией, развитием медиа и рекламы. В 1946 году Токийская школа изобразительных искусств, основная институция для художников на тот момент, начинает принимать на обучение женщин. Этому поспособствовало, принятое в том же году, правовое равноправие в конституции, в том числе и установление права голоса для женщин. Роль художниц на выставках и в художественных объединениях начала признаваться, они получили возможность участвовать в мероприятиях наравне с мужчинами. Давалось это им сложно, формальное признание может и произошло, но приключения для женской доли в Японии еще не закончились.

Наряду с этим событием происходит возобновление печати двух основных журналов об искусстве — «Аторье» («Ателье») и «Мидзуэ» («Акварель») в 1946 году. [10] Появляются и другие многочисленные издания об искусстве, в которых многие довоенные и начинающие послевоенные критики публиковали свои материалы о теоретических и практических тенденциях в искусстве. В особенности стоит отметить культовый для своего времени журнал «Бидзютсу Тэкко», изначально публиковавший материалы об искусстве в целом, а впоследствии сконцентрировавшийся на современном искусстве.

Другой неиссякаемой темой становится взаимоотношение между США и Японией. Обновленное японское общество на период 1950 — 1960-х годов активно реагировало на любые события, разворачивающиеся в пределах отношений этих двух стран. Если дары массовой культуры японцы принимали вполне себе благосклонно, то различного рода интервенции на свою территорию воспринимали в штыки. В 1951 году заключается взаимный договор о безопасности, подразумевавший размещение военных баз на территории Японии. Принятие договора вызвало мгновенное недовольство японцев и подтолкнуло их к формированию протестных движений, в том числе и в искусстве. [11] Подобное повторилось и в 1960 году при заключении договора о взаимном сотрудничестве и гарантии безопасности, тогда все вылилось в один из самых значительных и массовых протестов за всю историю Японии. [12] Финалом всей этой истории станут события 1968 и 1970 года, когда по всей Японии прокатилась волна студенческих бунтов, реакция на события Вьетнамской войны. [13]

Популярный слоган послевоенного времени «Конструирование нации культуры» («Бунка кокка, но кэнсэцу») стал неизменной основой для формирования новых идеалов модернизма и демократии в стране. [13] В июле 1956 года Япония официально заявила о том, что преодолела кризисное время и перестает быть послевоенной страной, с этого момента все силы можно было пустить на проведение крупных международных мероприятий. 1964 год ознаменовался проведением Олимпийских игр, Япония тогда сумела показать себя достойной хозяйкой и избавилась от своей собственной тени милитаристского периода. [14] Схожий эффект в 1970 году будет носить проведение Экспо-70, международной выставки, которая наглядно продемонстрировала, что Япония сама по себе может пригласить в будущее половину земного шара.

Таким представляется разносторонний контекст времени, в котором формировались многие художественные судьбы послевоенного времени в Японии. Гутай, в свою очередь, стала одной из первых групп, которым удалось зачерпнуть все многообразие этого периода, проявив свои новаторские качества и сумев в той или иной степени сохранить свой творческий потенциал вплоть до начала 1970-х годов.

Телеграм-канал Gendai Eye

Другие материалы по Гутай:

Гутай. Манифест

Гутай. Теория

Гутай. Практики

Гутай. За рубежом

Гутай. Тапи. Кэпроу

Гутай после Гутай

[1] Dower J. Embracing Defeat: Japan in the Wake of World War II. 1999. P. 73-81.
[2] Kunimoto N. Tanaka Atsuko’s Electric Dress and the Circuits of Subjectivity // The Art Bulletin. 2013. P. 468-470.
[3] Tiampo M. ‘Create what has never been done before!’. Historicizing Gutai Discourses of Originality // Third Text. 2007. P. 704.
[4] 7 Schaad G. Performing Environmental Textures — Intersected Bodies of Gutai and Metabolism (Japan, 1955–1972). 2016. P. 25-34.
[5] Tsutsui W. Japanese Popular Culture and Globalization // Key Issues in Asian Studies. 2010. P. 10-12.
[6] Nakazawa H. Art History: Japan 1945-2014. 2015. P. 15.
[7] Larking M. The ‘informel’ whirlwind that swept across Japan. 2016. P. 3.
[8] Nakazawa H. Art History: Japan 1945-2014. 2015. P. 19-20.
[9] Chong D. Introduction // From Postwar to Postmodern. Art in Japan 1945-1989. 2012. P. 96-98.
[10] Munroe A. Japanese Artists in the American Avant-garde 1945–1970.
[11] Hoaglund L. Hoaglund Linda. Protest Art in 1950s Japan: The Forgotten Reportage Painters 抗議する美術 忘れられた1950代日本のルポルタージュ画家. 2014. P. 1-24.
[12] Jesty J. Tokyo 1960: Days of Rage & Grief: Hamaya Hiroshi’s Photos of the Anti-Security-Treaty Protests 東京1960 年 怒りと悲しみの日々 濱谷浩が撮した安保闘争.
[13] Eiji O. Japan’s 1968: A Collective Reaction to Rapid Economic Growth in an Age of Turmoil 日本の1968 混乱期 の高度成長への共同体的反応 .
[14] Tagsold C. The 1964 Tokyo Olympics as Political Games. 2009. Р. 1-7.