1.

Абстрактное было с нами всегда.

Есть непредметные узоры в гибралтарских пещерах, есть китайская живопись пятнами и висящий в пустоте ensō на картине Чжу Дежуна о первобытном хаосе, есть тантрическая живопись XVII века, мало чем внешне отличная от раннего авангарда. Есть, в конце концов, Тициан за толстым стеклом.

В то же время, по крайней мере часть живописи, которую привыкли считать абстрактной, имеет аспект предметности. Насколько абстрактен супрематизм Малевича, если он имел почти религиозные устремления, и так ли уж непредметен Кандинский, если эмоции, звуки и состояния он фактически изображал как предметы?

2.

Абстракционизм — не отказ от предмета, но скорее от языка: семиотического детерминизма, в котором искусство эквивалентно тому, что оно может сказать. В конце концов, может ли быть совпадением, что развитие абстракционизма шло параллельно радикальным переменам в европейском восприятии вопросов эпистемологии, онтологии и того, как наше понимание этих вопросов находится в зависимости от знаковых систем?

Тот вес, который живопись взяла на себя в начале XX века, не ограничивался фотографией и мировой войной, и эти вопросы в любом случае решала другая живопись. Поллок не писал “One” о бомбе в том смысле, в котором Макс Эрнст писал “The cardinals are dying” о бомбе, Поллок писал “One” о бомбе в том смысле, в котором он писал “One” о джазе.

3.

Главное отличие абстракции всегда заключается в её прямоте. Она не может быть носителем элементов, о которых можно поспорить, насколько они реальны: это краска, она красная, вот она. Её единственная связь с миром заключается в контексте того, где она выставлена, и с прямым опытом восприятия каждого отдельного человека. Если она аполлоновская, то она аполлоновская без Аполлона, если дионисийская — без Диониса.

Это не даёт конечной причинности. Абстракция явно не просто подвернулась под руку когда художники почувствовали, что границы искусства расширяются быстрее, чем их успевают наносить на культурную карту. Оно также не было результатом сознательной цепочки решений — в противном случае, дальше Кандинского оно могло бы и не пойти, как оно не пошло дальше Чжу Дежуна.

В конечном итоге, искусство идёт за практиками. Возможно, вопросы причинности являются лишь попытками построить телеологический миф.

Так или иначе. Всё, что можно сказать — что человек пытался понять мир, и понял его вот так.