••••

Джеймс Уокер, врач и этнограф-любитель на резервации лакота в начале XX века, приводит диалог с местным шаманом.

Что заставляет звёзды падать? — Таку Сканскан, Великий дух, эквивалентный синему небу, и благодаря которому происходит всякое движение и вся жизнь. — Что заставляет стрелу лететь, когда она выпущена из лука? — Скан. — Что позволяет человеку двигаться? — Скан. — Что заставляет дым подниматься вверх? — Скан. — Что заставляет камень падать, когда он выпущен из рук? — Скан. — И что заставляет камень подниматься, если подобрать его с земли? — Скан.

Лакота создают теологию движения, в которой движение и жизнь уравниваются, но вещи также подчиняются принципу наименьшего действия — выпущенная стрела всё равно будет лететь по параболе, а не произвольно. Движение естественно, но не происходит само по себе.

••••

Необычайные явления выводят на передний план необычайность всего остального. Метеоры не представляют для нас загадки: мы знаем, что они есть, из чего состоят и почему ведут себя так, как ведут — но впечатление, которое они производят, указывает на что-то за пределами этих качеств и проявляется не только в явлении самом по себе, но и в других вещах, которые оказываются рядом: воздух, трава, шум насекомых — всё, что мы считаем обыденным, становится странным. Мы понимаем также, что их странность не связана с метеором — она была в них всё это время; иллюзией была их обыденность.

••••

Космические тела, гравитационные линзы, радиоизлучение, коллапс волновой функции — вещи, которые мы ассоциативно связываем с наукой, как правило, являются просто природой — даже такие вещи, как «верх» и «низ», — или, если мы упираемся и относим их к сугубо ментальным конструкциям, то они становятся тем, что мы, будучи природой, делаем. Они становятся поведением.

••••

Является ли понятие природы естественным? Тавтология в данном случае намеренна — мы не можем выйти за пределы природы — но проблема с её определением не упрощается ни вне, ни внутри словоупотребления. В Китае, к примеру, есть несколько понятий природы: цзыжань как самопорождение, отдельный термин для неба и земли, то есть общего мирового уклада, и понятие «десяти тысяч вещей», то есть всех предметов, живых и неживых, созданных и несозданных. В санскрите есть термин для всего материального, описывающегося вечным и нераздельным. Наконец, в большинстве остальных культур природа включает в себя богов, духов, предков, ритуалы и ежедневный быт. Звёздное небо над нами и нравственный закон внутри нас — естественны в равной степени, зависят они от сознания или не зависят.

Противоречивость понятия природы делает его кандидатом на деконструкцию. Тему «Ecology without Nature», разумеется, начал Мортон — и читатели склонны трактовать это утверждение как фактическое — в то время как Мортон просто вписывает его в свою собственную экологию терминов и понятий, тесно связанных с его — по крайней мере на тот момент — буддизмом. Природа природы есть пустота, как и всего остального.

••••

Это ставит вопрос, что именно в таком случае является неестественным — тема, которую нужно разрабатывать отдельно, но окружающая реальность подталкивает нас скорее к боэцианской модели, нежели к манихейской, и сам факт того, что понятие неестественного также знакомо людям самых разных культур и частей света, — должен несколько озадачивать нас.

Всё это суммирует для нас мир, где милосердие неотделимо от геоморфологии и эстетики, даже если их отношения друг с другом невозможно определить точно — и в котором такие вещи, как нигилизм, мизантропия и искажение, являются больше, чем личными ошибками — они становятся ошибками космологическими, элементами добровольной несовместимости с миром. Эта связь, в свою очередь, ставит отдельные задачи перед искусством.

Джей Эпплтон в книге «The Experience of Landscape» задаётся риторическим вопросом, что именно делает рассвет Беллини пронзительным. Беллини, со своей стороны, наверное, просто не хотел оболгать рассвет.

••••

Современная поэзия, связанная с естественным, имеет, условно, три ответвления, по крайней мере в англоязычном литературоведении.

Есть поэзия о природе (классический романтизм, пастораль, стихи об орлах и медведях), есть условно-онтологическая поэзия о существующем в широком смысле, и есть активистские стихи, то есть поэзия скорби и правильных суждений в экоцентричном контексте.

Это разделение условно, поскольку живые тексты часто существуют в нескольких категориях. Кроме того, категоризация лучше всего высекает новые смыслы, когда используется неправильно: существуют искусствоведческие исследования, которые рассматривают Агнес Мартин или Джоан Митчелл как ландшафтных художниц. По аналогии, рассматривать Паунда или Драгомощенко или Целана как ландшафтных поэтов — намного интереснее, чем Вордсворта или Ван Вэя.

Разделение также не помогает понять, что, собственно, делает отдельные тексты стоящими прочтения. К антропоцентричности, или антикварности, или дидактизму — стоит, конечно, относиться как к серьёзным проблемам, но просто не как к конечным проблемам.

••••

Это не вопрос метода. Мы не сможем изобрести некий новый способ письма, который по умолчанию будет приближать нас к природе вещей — поиск, на который поэты потратили большую часть XX века. У чанса нет более привилегированного доступа к миру, чем у гекзаметра — даже если тот или иной метод письма лучше или хуже соответствует тому, что пытается сделать отдельный текст. Форма не неважна — она чрезвычайно важна — но она находится вниз по течению от источника. Проблема поэтической техники — в том, что если она не является метафизическим положением, она не является положением вовсе.

••••

Описание мира должно уступать тому, что мир существует.

Свет слепит. В гору тяжело подниматься. Нераздельная самость естественного заключается, в числе прочего, в том, как оно на себе настаивает. Каждый предмет имеет собственную сопротивляемость, существует в своём ключе — характерной индивидуации своих свойств, — позволяющей отличать друг от друга не только физическую разницу мест, ландшафтов, камней, трав — но также их странную характерность, не редуцируемую до того, что о ней можно сказать, как бы долго мы её ни описывали. Это делает их вечно исследуемыми, продолжающими всегда удивлять.

Эта характерность имеет только одну параллель в предметах искусства — то, что мы называем стилем.

••••

Вернее, мы привыкли думать о стиле как о чём-то, принадлежащем художественному контексту, — то есть созданным вещам.

По правде, созданное научилось этому у несозданного, и у нас даже нет термина для того, как это себя проявляет во всём остальном — но это единственное, что позволяет тексту, рисунку, звуку быть правдивым в отношении того, на что он указывает.

Это также единственный способ предмета искусства прийти к какому-то своему бытию, существованию в мире так же, как в нём существуют камни, трава, воздух.

Если это возможно. Что-то такого рода можно было бы назвать только чудом — и если бы мы назвали это чудом, этому требовалось бы отличаться от просто экстраординарного факта.

••••

Если это возможно, то только нераздельным вниманием к предмету, которое, в свою очередь, удерживается желанной самоотдачей, близостью, сопереживанием, чувством ответственности и желанием что-то для него сделать. Это, может быть, единственная задача поэзии, в том смысле, что большая часть литературы является описанием, и это описание не может быть произвольным.

••••

Даже пытаться можно по-разному, и, может быть, если пытаться достаточно хорошо, поэзия о природе обретает шанс стать, может стать, может быть оказывается естественной.