Герметичность кинематографа Брессона становится замечательным поводом для множества спекуляций. В киношколе он либо вознесен туда, откуда молодым порывом его хочется, не поняв (иногда — не видев), свергнуть. Либо оставлен добросердечным искренним позволением на пьедестале, — но как недостижимое, ископаемое кино, которое можно не приближать, все равно не поймешь, не приблизишься — чего пытаться. Чтобы о Брессоне говорили без употребления слов «модели»/«натурщики», «аскетика», «святость» или «строгость» в расхожем, практически бытовом значении, трудно представить. Когда Пол Шредер берет у него интервью, трудно не улыбаться, читая вопросы Брессона о предстоящей премьере фильма «Таксист» («Вы довольны своим фильмом “Таксист”? Надеетесь получить большой приз в Каннах? Вас это радует?»). То есть нужно понимать: Брессон в европейском кинематографе занимает такое же место, как в русской литературе Пушкин, только в силу современных особенностей о нем толком ничего не сказано. Брессон отдален, закрыт общими замечаниями, неважно, восхваляющими или порицающими его творчество. Вероятнее всего, это связано с тем, что большинство из кинорежиссеров вряд ли четко могут сформулировать причины той невыносимости, могущей обернуться скукой и не-вниманием, которая сопровождает первое (но и не только) знакомство с его работами.

Это я и пытаюсь сделать: предложить короткий и простой, но от этого не менее труднодостижимый и не более понятный способ взгляда на кинематограф Робера Брессона в самых общих его чертах. То есть отметить трудность знакомства с его работами и объяснить, с чем именно эта трудность связана и как ее, вероятно, можно преодолеть.

Чтобы прокомментировать свой подход, я приведу в пример слова самого Робера Брессона. На пресс-конференции фильма «Деньги» журналистом был задан вопрос, почему одна из героинь фильма уходит от своего мужа. Брессон ответил, что он не знает. Ни она — героиня, не знает. Ни он — Робер Брессон, автор. Потом засмеялся. «Нужно не знать, а чувствовать», — добавил он.

Современный российский историк Игорь Данилевский предлагает читать «Повесть временных лет» Нестора Летописца как книгу, которой христианский народ представлен, «оправдан» на Страшном Суде. То есть это не исторический документ в понимании современной преимущественно новостной действительности, в которой определяющую роль играет проверка на фактологические неточности вроде датировки или историчности того или иного деятеля, а как бы над-исторический документ: в первом случае история пишется для людей, современников или потомков, во втором — для Бога в конкретный час, Час Часов. Вот «конечная цель повествования: оно должно быть доведено до Царства Славы, когда наступит последний день мира сего (временного). Это — та идея, которая объединяет всю Повесть, придавая ей единство, цельность, законченность». И дальше: «летописец, скорее всего, писал некую «книгу», которая должна будет фигурировать на Страшном суде. Следовательно, создаваемый летописцем перечень деяний людей и их моральных оценок, видимо, в первую очередь предназначался для Того, Кому в конце концов должны были попасть летописные тексты». То есть это совсем другая перспектива, другая «художественная условность». Понимая ее, мы можем хотя бы приблизительно понять и проинтерпретировать те или иные места текста (а может быть, не текста, а речи, «Слова»). Потому что без этого понимания, текст представляется автоматически текстом среди других, как еще одна заметка, новостная сводка, современная книга: не зная другой перспективы, подбирается взгляд на вещь из уже известных. Наш взгляд сузит суть «Повести временных лет», если мы не примем во внимание, что перспектива могла быть другой.

Можно сказать, что Нестор так «замаливает словечко» за русский народ перед Богом на Страшном Суде.

Когда я узнал, что Брессон просит актеров не смотреть друг другу в глаза, я удивился. Скажем, это такая актерская практика. Что это не актеры, а «модели» или «натурщики», все знают, это общее место, высказанное Брессоном в «Заметках о кинематографе». Так вот когда модель обращается к другой модели, она смотрит не в глаза. Это принципиальный момент. Зачем? Попробуйте говоря с человеком смотреть чуть в сторону, но обращаться к нему.

Дальше. Брессон просит не интонировать текст. К этому мы тоже привыкли. Это создает эффект отстранения. Какого отстранения? Человека от слов? Актера от проживания текста? Актер не должен играть, а должен существовать. Допустим. Причем тут текст, почему бы его не сказать так, как его говорят «на улице», «в кафе», «у себя дома»? Простым языком. Запрос на простоту очевиден. Но простота перед кем? Это простота перед другими людьми. Я прост, потому что и ты прост, мы в этом равны, нечего выпендриваться. Брессон просит не просто не интонировать текст, а просит его говорить — я это добавляю от себя — чуть-чуть вверх, когда совсем немного приподнят подбородок, слова выходят как из уст рыцаря, который преклонив колено, отдает своим словом честь королю. Он стоит на коленях, но голос его как бы возвышается над ним самим. Смотрит ли рыцарь в глаза королю? На Бога смотреть запрещено не из писаного закона, а потому что не создан для этого — ты умрешь.

К кому обращена речь актеров Брессона, если представить, что они обращаются не совсем друг к другу? Не смотрят друг на друга. Иногда кажется, что и не слушают друг друга, говорят то все равно как бы самим себе. Так?

Мне кажется этот подход важным, потому что я вижу в нем простую, выразительную смену взгляда, переворот.

В современном мире уместна метафора выжженного поля, где много всего, но не за что уцепиться. Поиск верстовых столбов в мире богатой (на словах, в обещании, что под слоем пепла плодородный чернозем) почвы, оказывается важным: ты ищешь в немой темноте ориентиры, как бы не заблудиться. Наталкиваясь на шершавые кроны деревьев, в общем радуешься, даже если ранишь себе руку или бьешься о ствол носом. Поиск таких ориентиров — важная задача. Но это задача горизонтали, задача — только слегка — лишенная необходимости. Нужно перевернуть мир, чтобы показать, каков он. Представьте тот же темный лес, в котором у вас всего несколько вековых дубов, которые вам как карта жизни, география вашей судьбы. Что, если этот лес ушел из–под ног и стал отвесной стеной? Верстовой столб стал опорой, за которую ты держишься, чтобы не сорваться в пропасть.

Очень нужен этот пример прямо сейчас.

Метод Брессона называют весьма «условным». То есть намеренно, предельно художественным, не-естественным. Чуть ли не противоречащим простоте (снова!) бытовой жизни: люди ведь так не двигаются, так не говорят, а о чем они думают-то вообще? Думают ли они? Брессона можно отсечь за ненадобностью в мире активного спроса на «простоту». Брессон прост не меньше, но нужно сменить взгляд.

Главным критерием документального кино будет его «правдивость», понятная, как фактологическая точность изображения вещей. К примеру, фильм лишен видимого монтажа: снят одним кадром, смонтирован в самой камере. Или материал фильма не обработан: не сделана цветокоррекция, нет наложенных эффектов, звук записан на месте съемок. Это бытовая правдивость. Такое кино оказывается документальным — для кого? — для людей. Документ перед другими народами, современниками, потомками. Другими людьми. Еще хуже, но судя по всему, и точнее: другими говорящими телами, объектами бытового мира. Смените оптику. Каким будет документальное кино, документальное перед Богом? Каким в нем будут люди, которые предстанут перед Богом в единственный час действительности, День Дней, одно мгновение реальной жизни, без объяснений и правд, без мнений и взглядов?

Кино Робера Брессона — документальное свидетельство жизни Такого Человека в Таком Мире, которое представляется, показывается, передается не другому человеку, а Богу. Документальный по Брессону — это тот, который следует показать Тому, Кто и так все видит, еще и лучше самих же нас. Он видит то, чего мы сами не видим в той самой бытовой реальности, в бытовой простоте. Поэтому это кино, обращенное к Другому, нужно всего больше нам, чтобы увидеть нас самих же глазами Другого, Того Самого. Только в этом обращении мы обращаемся взглядом Другого на Себя Самого.

Такой взгляд ретроспективен: мы наблюдаем людей как бы в кинотеатре последнего часа, глазами Бога, когда мира уже нет, наступил Конец Света, неизвестно, что дальше, взглянем, как было. То есть это архив жизни людей на земле, увиденный Богом в день последнего суда. В таком смысле герои его фильмов — люди, приговоренные к смерти, чья смерть для нас, зрителей, наступает с началом фильма, первым его кадром. Еще точнее: мы в этой смерти живем, замерли перед экраном, бездыханные, не зная, что будет дальше, замерли в самой смерти, в ожидании того, что случится потом. Смерть задана как вопрос.

Главный радикализм такого подхода заключается в том, что ты с полной готовностью отказываешься от любого влияния на твою работу, от всякого рода «вдохновения» или «настроения» в их бытовом, безопасном понимании. Действующий кинорежиссер Робер Брессон лишен собственного мнения, лишен индивидуального творческого подхода к описанию действительности. Его аскеза заключается в сознательном лишении себя всех тех свойств, которые он может посчитать своими. Его смелость — в том, что только в процессе мучительного лишения себя всего, без чего художник не может творить, может — вдруг! — остаться то, что можно в последний момент, ускользающим сознанием, самым ясным, что-то запечатлеть.

Если во время съемок кинорежиссер Робер Брессон понимает, что последняя возможность снять долгожданный кадр упущена, он с легким сердцем, почти танцуя, подходит к камере и включает ее.

Александр Елизаров