Текст из альманаха [Транслит] # 22 «Застой / быстрые коммуникации» посвящен классической производственной драме и одному из знаковых фильмов брежневской эпохи «Премия» Сергея Микаэляна и тому, как в нем кризис на стройплощадке разыгрывает кризис революционной истории.

Первая версия этого текста написана как выступление на семинаре департамента славистики Мичиганского Университета. В сжатом виде он представляет некоторые из идей большого исследования, посвященного позднесоветской культуре. Форматом объясняются некоторые стилистические особенности и пунктирность линий.

Фильм «Премия» снят в 1974 году режиссером Сергеем Микаэляном по сценарию драматурга Александра Гельмана. В 1976 году ее создатели получили Государственную Премию СССР и ряд других наград, «Премия» стала одним из знаковых фильмов советских 70-х. И, как и у всей культуры брежневской эпохи, у нее противоречивая репутация. В ней видят аляповатую поделку и картину с необычно хитроумной структурой, официозную пропаганду и наивную критику режима, экранизацию газетных заметок или тихую субверсию идеологии. Мне бы хотелось посмотреть на этот фильм, игнорируя привычные оппозиции: лоялизм/критика, популярное/интеллектуальное, прямолинейность/уклончивость. Попробовать разглядеть в нем другой, более глубокий конфликт, организующий динамику позднесоветской культуры, увидеть, как он разворачивается в одном из главных ее жанров.

Фильм Микаэляна и Гельмана — центральная точка в истории производственной драмы. Остальные образцы (более простые, сложные, лирические, патетические, ироничные) подготавливают «Премию», отталкиваются от нее и полемизируют с ней. В свою очередь, этот жанр — квинтэссенция кино эпохи застоя. Он рождается в начале 70-х и умирает в середине 80-х. За эти пятнадцать лет в нем откровеннее, чем где-либо еще, разыгрывается судьба позднесоветского общества.

*

Производственная драма эволюционирует из производственного эпоса 20-х–60-х вместе с трансформацией самого советского производства.

Как и другие институты советского государства, плановая экономика была наследием революции (ее последнего этапа, индустриализации). Как и все в революции, она рождалась из союза марксистской науки и революционной романтики. В ее основе была героическая сублимация, создание диалектического чуда, в котором рациональное планирование снимается подвигом и заново утверждается в новом проекте. Экономические идеи лежали в основе социалистических идеалов, поэтому — инверсируя классическую марксистскую логику — советская экономика была не вполне экономикой, но всегда материализуемой метафорой.

В послесталинский период экономика переориентировалась с тяжелой промышленности, мощь которой носила до некоторой степени символический характер, на потребительские товары и доступное жилье. Система планирования становилась предметом дискуссий и реформ. Из нее вымывалась поэзия и возвращалась наука. Одновременно с рационализацией экономика претерпевала изменения, напоминающие те, что описывает Алексей Юрчак в книге «Это было навсегда, пока не кончилось». В ней также происходил своего рода «перформативный поворот». Возвышенное производства не исчезало, но воспроизводилось в виде выхолощенной риторики — одного из элементов юрчаковского «авторитетного языка» (борьба заводов за красное знамя и т.п.).

Отчетливее всего эта двусмысленная динамика заметна в трансформации центрального акта советского производства — выполнения и перевыполнения плана. План был главным тропом экономической поэзии индустриализации. Его выполнение было эффективным жертвенным актом. Разрушительные издержки были частью подвига, преодолевающего рациональность сегодняшнего дня ради великой цели будущего. В позднесоветские годы план оставался в центре экономической теории и жизни. Планирование было залогом самого существования социалистического строя, его отличия от капитализма. Из метода грандиозного ускорения планирование становилось средством организации сегодняшнего дня: построения не коммунизма, но «реального социализма». Однако при попытке рационализации, перенастройки на повседневные нужды планирование порождало путаницу, становилось причиной торможения. Жертвы и издержки в этой новой перспективе становились не органичной частью, но проблемой. [1]

Таким образом, в экономической жизни план обретал парадоксальный статус: он был одновременно целью и препятствием. Его выполнение заслоняло все остальные, часто более насущные задачи. План превратился в политэкономический фетиш — в идола, обслуживанием которого занималось советское производство. Этот идол требовал скорее ритуала, чем веры. И система ритуалов становилась все более лицемерной. Повседневная практика советского производства превращалось в сеть хитростей и подтасовок, направленных на выполнение плана. Тем не менее, в самой этой системе — как и во всей официальной риторике — жила память о ее смысле, слабая вера в то, что план это не только бюрократическая задача, что он все еще представляет часть маршрута движения к коммунизму.

Таким образом, помимо стагнации экономики (благодаря которой брежневская эпоха и получила название «застоя»), эта ситуация порождала особенную этико-экономическую тревогу. Вопрос о судьбе и смысле плана становился вопросом о самом существовании советского общества. Эту тревогу исследует жанр производственной драмы.

*

Несмотря на подчеркнуто реалистическую манеру Микаэляна, его внимательность к незначительным жестам, деталям, интонациям, сюжет «Премии» отличается почти притчевой схематичностью: трест строит комбинат, перевыполняет квартальный план, рабочие получают премию. Тут нет ничего сверхординарного, это обычная ситуация. Однако естественный ход вещей нарушается. Бригада под руководством Василия Потапова в полном составе от премии отказывается. Скандальный жест сеет тревогу по всей стройке. Потапов заявляет, что готов давать объяснения только на заседании парткома треста.

Партком собирается на следующий день — прямо на стройке в маленькой кабинке штаба. Заседание длится почти весь фильм. За исключением десятиминутного пролога и двухминутного финала, камера не покидает кабину. Когда герои выходят покурить, мы наблюдаем за ними через окно. В этом крохотном помещении решается судьба. Это суд. [2]

Потапов дает объяснения: премия «липовая», трест не заслужил ее, она получена незаконно. В начале года существовал другой, более тяжелый план. Трест не справился с ним, поэтому руководители добились в Главке, чтобы план «скостили» и задним числом выдали другой — легкий. Его трест и перевыполнил. Потапов приносит две тетрадки. В них — расчеты, выполненные молодыми рабочими-студентами из его бригады. Они доказывают: трест мог справиться с первым планом, если бы не простои, хаос на строительной площадке, круговая порука и пренебрежение руководства. Фальшивый триумф оказался важнее, чем реальные достижения. Потапов пересказывает свой разговор с одним из молодых рабочих. Тот, увидев положение дел на стройке, замечает: «видать коммунизм не скоро построится». Потапов не находит, что ему ответить.

Потапов вносит предложение: чтобы спасти стройку, от премии должен отказаться весь трест. Необходимо вернуть деньги государству, пройти через позор — и только так, очистив совесть, вдохнуть новую жизнь в строительство.

Рабочий, окончивший восемь классов, учит образованных и опытных руководителей. Играющий Потапова Евгений Леонов предстает в своем типичном амплуа — неказистого, обрюзгшего, косноязычного маленького человека, вызывающего усмешку и жалость. Его оппоненты представительны и умудрены. Они выдвигают против аргументов Потапова сотни своих аргументов. Они лицемерны, принадлежат той логике поздней плановой экономики, в которой план — фетиш, пустое место. На признании этой пустоты основан договор верхов и низов, руководителей и рабочих.

Предложение Потапова оживляет мертвую идею — возвращает плану жизнь и смысл. Оно скандально потому, что разрывает общественный договор: при его осуществлении начальники лишаются своих постов, а рабочие лишаются денег, обеспечивающих им комфортное существование. Под видом ряда рационализаторских предложений Потапов инициирует революцию — точнее возобновление революции (в дискуссии это слово произносится с отчетливо ироническим оттенком). Вместо общности, построенной на компромиссе интересов, он воскрешает другую коллективность — общего дела, отказа от частной выгоды ради общего идеала. Он хочет превратить стройку комбината в постройку коммунизма.

Этот революционный импульс полон отчаяния, он выглядит смешным, и с рациональной точки зрения бессмысленным. Он — эскапада, чудачество. В «Премии» кристаллизуется одна из главных сюжетных структур кинематографа застоя: конфликт одинокого носителя коллективистских идеалов против общества, принявшего индивидуалистические, «одного за всех» против «всех за себя». [3]

*

Кино «длинных семидесятых» населяют персонажи, вышедшие из спецовки бригадира Потапова — чудаки, юродивые, иногда святые, а иногда — монстры, герои и ничтожества, взрывающие консенсус повседневности, оживляющие мертвые идеалы, язвящие и мучащие ближних и дальних, представляющие в «нормальном» мире частных жизней порядок призрачной и ненужной общности. Они могут быть начальниками и рабочими, интеллектуалами, отщепенцами, стариками и детьми. Но все они агенты истории. Все они отчаянно пытаются вправить вывихнувшееся время. [4] Эти герои — протагонисты особой темпоральности, которую я условно назвал «время застоя».

Существуют две главных парадигмы для описания брежневской эпохи. Первая представляет ее как период деградации институтов и идеологии, депрессии, цинизма и конформизма. Вторая — как время комфорта и благополучия, окончания потрясений, относительного социального консенсуса. Две этих концепции только по видимости противостоят друг другу. Застой был и тем, и другим — временем и распада, и заботы, что хорошо заметно на примере трансформаций в плановой экономике. Среди значимых способов примирить эти образы между собой — упомянутая книга Алексея Юрчака. Для меня важнее всего общий знаменатель двух этих переплетающихся процессов — торжество настоящего над будущим.

На протяжении первых пятидесяти лет своей истории Советской Союз существовал в телеологическом, радикально модерном времени. Его история была катастрофическим движением от революции к коммунизму, преодолевающим законы времени и исторического развития (таким преодолением была и сама русская революция). Настоящее приносилось в жертву будущему, воспринималось как прото-будуще (на чем основывалась в частности концепция социалистического реализма). Субъектность советского человека была сформирована этой темпоральностью. Он обитал в большой истории, измерял свою жизнь ее движением, постоянно оглядываясь на революцию и вглядываясь в горизонт коммунизма. [5]

Это движение остановилось в брежневскую эпоху. Когда советское общество переселилось в настоящее, горизонт будущего не исчез, но превратился в рисованный занавес. Визуальная метафора тут — «Горизонт» Эрика Булатова (1971–72). Советское время стало тем, что Вальтер Беньямин в «Тезисах о понятии истории» называет пустым, гомогенным временем — временем комфортного или безнадежного обитания-прозябания, прогресса/регресса, длящегося вечно и лишенного шанса на радикальную перемену.

Движение к коммунистическому будущему было тем, что хотя бы в потенции превращало советское общество в революционную общность. Оно формировало его идеалы, скрепляло его. При разочаровании в вехах и вождях, эти идеалы переживали кризис, но само их устройство оставалось прежним. Советская субъектность не могла моментально преобразиться вместе с изменением политического климата. Распад и застывание коммунистической перспективы создавали нехватку, заставляли людей 70-х напряженно вглядываться в исчезнувший горизонт будущего

Огромная часть позднесоветской культуры — как официальной, так и подпольной — исследует эту нехватку и пытается восполнить ее. Производственная драма — часть этой невидимой большой работы (вместе с научной фантастикой, концептуальным искусством, метафизической поэзией, диссидентской деятельностью и множеством других течений и практик). Ее пример особенно удобен для описания этой логики потому, что стройка была традиционной метафорой советского общества, любое строительство было синекдохой строительства коммунизма.

Благодаря этим поискам пустое время 70-х до некоторой степени превращалось в свою противоположность — в особенный тип мессианского времени. Для его описания можно использовать идеи Беньямина и Джорджо Агамбена. Революционная история предана обществом, народом, государством. Поэтому здесь действуют отдельные фигуры и небольшие группы. Эти персонажи — как правило, маргинальны, их действия сомнительны и часто просто глупы. Словами Послания Павла к Коринфянам (анализируемым Агамбеном в «Оставшемся времени»): они — «немудрое и немощное мира», избранные, чтобы в какой-то мере спасти мудрых и сильных. Они возрождают историю из праха, вызывают ее в сегодняшний день. Их цель — искупить преданную общность коммунизма. В более ранних версиях — попробовать перезапустить ее, в более поздних — разыграть для нее иной, не столь унизительный финал. Пробить отверстие в окаменевшем горизонте — или, используя знаменитую метафору Беньямина, превратить мгновение в калитку, в которую войдет мессия.

«Время застоя» представляет собой парадоксально двусмысленный финал советского времени. Это конец истории, прекращение ее телеологического движения, фатальная остановка революции. Но эта обреченность оборачивается своей противоположностью — особенным последним временем, в котором разыгрывается искупительная драма советского общества. Герои жалкого настоящего собирают оставшиеся крупицы великого прошлого и будущего. Время пустое и растянутое сжимается, становится мгновением ненадежного спасения.

Безусловно для большей части позднесоветской культуры мессианство работает как метафора, позволяющая увидеть скрытые в ней структуры. Однако в неофициальном (создаваемой носителями той же советской субъектности), и даже в некоторых произведениях официального искусства оно иногда обретало вид вполне откровенных мессианских чаяний. Этот политико-теологический поворот — не отторжение логики советской культуры, а прямой ее эффект.

*

При всей кажущейся прямолинейности, а возможно и благодаря ей, в «Премии» эти акценты видны отчетливее, чем во многих более сложных произведениях.

Об аллегорической подкладке картины Микаэляна-Гельмана можно догадаться по открывающему ее единственному недиегетическому кадру — долгой панораме лиц анонимных пролетариев, застывших в статуарных позах на фоне красного занавеса и напряженно смотрящих в камеру. Задним числом в них можно узнать рабочих бригады Потапова, мимолетом появляющихся в первых минутах фильма. Они невидимы в основном действии, но играют важнейшую роль — устанавливают взгляд, конструирующий «Премию».

Этот образ — люди, выстроившиеся в ряд перед взглядом зрителя и возвращающие ему взгляд, — один из самых узнаваемых визуальных тропов советского искусства. Превратившийся в клише «сурового стиля» 60-х, «мотив предстояния» репрезентирует народ как коллективного протагониста истории (классический пример — «Строители Братска» Виктора Попкова). Этот мотив был усвоен кинематографом, и в разных вариациях повторялся во множестве советских фильмов.

Камера оператора Владимира Чумака деформирует прием. В постепенном продвижении по лицам рабочих кажется, что они стоят не шеренгой, а кругом. Зритель оказывается в центре — окруженным, а не предстоящим суровым взглядам лицом к лицу. Это положение ставит его в уязвимую позицию — не соучастника общности, но фигуры под подозрением. Он ожидает суда. Расположением и числом (их также 12) рабочие из пролога предсказывают структуру и ход основного действия — заседания парткома.

Партийные комитеты предприятий отличались тем же двусмысленным статусом, что и другие позднесоветские институты. С одной стороны — бюрократические организации, смысл которых, помимо властных интриг, состоял в соблюдении идеологического фасада, трансляции «авторитетного языка». С другой — наследие революции, гарант принадлежности отдельных предприятий общему делу строительства коммунизма. Потапов приходит в первый партком, но обращается ко второму. Мы не покидаем помещение, потому что ожидаем, свершится ли эта трансформация.

Ее проводником становится секретарь комитета в исполнении Олега Янковского, на глазах преображающийся из функционера в идеалиста. В тот момент, когда он ставит предложение Потапова на голосование, в кабине звонит телефон. Из бухгалтерии сообщают: несколько человек из бригады все же пришли за премией. Это предательство Потапова, провал его дела. Он, не прощаясь, уходит с заседания и больше не возвращается. В момент этого поражения в «Премии» открыто звучит мессианская нота.

Участники заседания собираются расходиться, но председатель не отпускает их. Он произносит монолог. Главное в нем — следующие слова: «Мы все умеем и любим подниматься на трибуны и говорить красивые слова о рабочем классе. Он у нас грамотный, и современный, и умный, и культурный. Настоящий хозяин стройки. А когда он пришел сюда — этот хозяин — к нам, когда он выложил нам все, что наболело, мы его не узнали. Сначала мы решили что он рвач, потом подумали, что он подставное лицо, потом сказали — ты парень хорош, только пожалуйста забери назад свои тетрадочки, они нам мешают».

В этой речи легко увидеть аллюзию на Евангелие от Иоанна (возможно и ненамеренную): «В мире был, и мир Его не познал. Пришел к своим, и свои Его не приняли». В бригадире Потапове нет ни вида, ни величия, но в нем мертвое слово «рабочий класс» становится плотью. Он погибает из–за предательства и фарисейства. Но благодаря нему на заседании одной ячейки Коммунистической Партии возрождается коммунизм.

Председатель становится своего рода апостолом и обращает других. [6] Предложение Потапова принимается. Последний кадр в кабине представляет собой круговую панораму. Камера повторяет движение из пролога фильма, она обводит лица персонажей, те поднимают глаза и смотрят на нее в упор. Провоцируя этот прямой взгляд, камера возвращает их взгляды взглядам рабочих из пролога. Она интерпеллирует участников заседания, обращает их из обывателей в коммунистов. Взгляд оказывается судьей на этом суде. Он выносит о героях вердикт и все же скрепляет их в новую общность — подобную той, что представляла собой бригада Потапова.

Затем они выходят на воздух, начинают прощаться, но не расстаются. В последнем кадре мы видим их со спины: они поднимаются на вечерний пригорок в молчании.

Забавным образом, этот кадр напоминает картину Булатова. Микаэлян и Чумак вряд ли следили за подпольным искусством. Просто эта композиция была такой же частью советского визуального воображаемого: она олицетворяла будущее. Немного спекулируя, можно сказать, что финал «Премии» снимает с горизонта Булатова орденскую ленту. За ней — не прекрасная даль, а низкий холм, подсвеченный блеклыми фонарями. На другой стороне — неизвестность. Решение, которое принимают герои, чревато для них профессиональной катастрофой. Их новое коммунистическое единство — в чем-то еще более отчаянная, чем общность бригады Потапова. Жертвуя премией, карьерами, благосостоянием рабочих, они возвращают на стройку историю. Это возвращение окутывают сумерки. Оно не обещает возобновления революционного времени, но дает слабый, единственный возможный шанс оправдания.

Примечания

[1] О постепенном распаде плановой экономики на протяжении 70-х см., например, в книге Стивена Коткина «Предотвращенный Армагеддон».

[2] По структуре действия «Премия» отчетливо напоминает «12 разгневанных мужчин», классический фильм о поиске социальной правды. В одном из интервью Микаэлян отрицает влияние работы Сидни Люмета на собственную картину, но вполне возможно, что фильм и пьесу Реджинальда Роуза держал в памяти Гельман. Не случайно в заседании парткома участвует то же символическое число фигурантов — 12 человек, представляющих разные уровни производства — от управляющего трестом до крановщицы.

[3] У меня нет возможности подробно останавливаться на этом, но очень интересно сравнить «Премию» с другой производственной драмой, вышедшей в том же 1974 году, — фильмом «День приема по личным вопросам» Соломона Шустера по сценарию Петра Попогребского. Если «Премия» критикует систему позднесоветской плановой экономики «снизу», то «День приема» поэтизирует ее «сверху». По своей структуре этот фильм гораздо больше напоминает классический производственный эпос. Точкой отталкивания кажется «Время вперед», но тональность радикально меняется: вместо сверхчеловеческой бодрости — элегическая меланхолия. Сюжет: последний день сдачи плана крупным энерготрестом. Главный герой — стареющий начальник в исполнении Анатолия Папанова. Из последних сил он добивается перевыполнения плана, чтобы удержать красное знамя и добиться премии для рабочих. Большая часть его действий состоит в звонках и утомительных переговорах. План здесь — враждебная, неподконтрольная человеку стихия, которой противостоит одинокий герой, усталый ковбой бюрократии.

Другой интересный объект для сравнения — вышедший на год раньше фильм «Здесь наш дом» Владимира Соколова по сценарию Игнатия Дворецкого (удивительная картина, требующая отдельного большого разговора). В отличие от протагонистов «Премии» и «Дня приема», его герой, жестокий и самоотверженный начальник литейного цеха в исполнении Владимира Заманского, похож на классических персонажей соцреализма. Однако, парадоксальным образом, его подвиг заключается в том, что выполнять план он отказывается. Железная слабость — единственное что может оживить окаменевшую систему с фальшиво-героическим фасадом.

[4] Среди самых известных персонажей этого типа — герои «Прошу слова» Глеба Панфилова, «Фантазий Фарятьева» Ильи Авербаха, «Курьера» Карена Шахназарова. Не случайно один из лучших поздних образцов этого призрачного жанра — фильм об историке, «Две строчки мелким шрифтом» Виталия Мельникова.

[5] Я основываюсь здесь на идеях так называемой «школы субъектности» в советологии. См., прежде всего, книгу Йохена Хеллбека «Революция от первого лица».

[6] Стоит привести продолжение его речи: «Вы знаете, почему эти семь человек получили сейчас премию? Потому что они не верят. Они не верят что Потапов чего-нибудь добьется, что можно хоть что-нибудь изменить на этой стройке. Так неужели мы сейчас подтвердим это? Во имя чего мы должны так поступить? Во имя чего мы должны погубить в людях самое главное? Веру в то, что ты не пешка. Что можешь что-то изменить в жизни, переиначить, сделать лучше».