В середине лета Издательство Яромира Хладика выпустит книгу американского композитора, одного из пионеров электроакустического перформанса Элвина Люсье «Музыка 109. Заметки об экспериментальной музыке». До конца мая можно поучаствовать в краудкампании по изданию этой книги. Публикуем главу, посвященную экспериментальной электроакустике Sonic Arts Union. Перевод Саши Мороз (в предварительной редакции).

Глава 8. Sonic Arts Union

«Wolfman»

В 1966 году Роберт Эшли, Дэвид Берман, Гордон Мамма и я основали «Sonic Arts Union». С Бобом и Гордоном мы познакомились на концерте Фелдмана и Брауна в 1963 году. Гордон и Боб приехали в Нью-Йорк из Анн-Арбора. Они принадлежали к другой музыкальной культуре. Часто я не понимал, о чем они говорят. Они вдвоем основали независимую студию электронной музыки в Анн-Арборе. Она не имела никакого отношения к музыкальному факультету Мичиганском университете, хотя оба там учились. Гордон и Боб приобрели несколько магнитофонов и пригласили композиторов со всей страны приехать к ним и сочинять электронную музыку.

Боба очень интересовала человеческая речь; он работал в языковой лаборатории Мичиганского университета и много знал о том, как формируется речь, а также о психоакустике. Гордон играл на валторне и применял этот навык в работе над электронными произведениями.

Дэвид Берман жил в Нью-Йорке. Я познакомился с ним раньше, в Гарварде, через Крисчена Вулфа. Потом мы встретились в Дармштадте в начале 1960-х годов, и я услышал его раннее произведение «Canons» («Каноны») для фортепиано (Дэвид Тюдор) и перкуссии (Кристоф Кэскелл). Мы все изучали музыку, а не точные науки или электронику, но, когда нас захватила электронная музыка, Гордон и Дэвид так увлеклись, что стали самостоятельно изучать электронные схемы. За несколько лет до нашего знакомства я участвовал в одном концерте в Нью-Йорке, который организовали Бен Патерсон и Филип Корнер; концерт назывался «Sonic Arts Group», и я предложил позаимствовать название. У них это было просто называние программы. Так что мы стали сперва стали «Sonic Arts Group».

Но мы не были группой. Мы не импровизировали вместе, не сотрудничали в прямом смысле. Мы просто делили общее оборудование и исполняли пьесы друг друга. Однажды вечером Боб позвонил мне и сказал, что нужно сменить название на «Sonic Arts Union». Ему не нравилось «Sonic Arts Group», потому что нас стали называть «SAG», а Боб ненавидел дурацкие аббревиатуры. Я с ним согласился. Мы никогда не собирались и ничего не обсуждали; если кто-то принимал решение, все с ним соглашались. Так мы стали «Sonic Arts Union». «SAU» звучало странно, но по крайней мере лучше, чем «SAG». «The Beatles», «The Rolling Stones», «R.E.M.» — вот примеры хороших названий.

Одно из хрестоматийных произведений начала 1960-х годов — пьеса «Wolfman» («Человек-волк») Роберта Эшли (1964) для магнитной записи и голоса с амплификацией. Это самая громкая пьеса в истории музыки. Полагаю, можно сказать, что это полная противоположность Мортона Фелдмана. Звуки у Морти такие тихие, что нужно наклоняться к исполнителям, чтобы услышать, что происходит. Периодически мы сомневаемся, всё ли слышно. Слушая «Wolfman», мы откидываемся подальше в кресле, а звук изливается на нас. Он такой мощный, что мы все время его анализируем, мозг непрерывно пытается выделить мелкие детали. Если Эшли — это крупный план, то Фелдман — дальний. Или наоборот. В тишину Фелдмана хочется погрузиться, а от громкости Эшли инстинктивно хочется увернуться. Это как микроскоп и телескоп.

Уровень громкости в пьесе так высок, что возникает фидбэк между микрофоном и колонками, расположенными по периметру концертного зала. Британцы называют этот эффект «howl-round». Есть несколько способов контролировать фидбэк: например, можно использовать компрессор/ограничитель — аудио-схему для отсеивания звуковых пиков на записи, чтобы не было искажений. Или немного изменять высоту фидбэка, чтобы не возникало постоянного тона, который будет непрерывно сам себя усиливать. Николас Коллинз так поступает в своей пьесе «Pea Soup» («Сплошная облачность»). Он использует фазовый переключатель, который немного изменяет высоту полос фидбэка в звуковой инсталляции. Из–за того, что высота фидбэка постоянно меняется, пусть даже на мельчайшие доли, фидбэка с опорой на один постоянный тон не возникает. Третий способ — закольцевать звук между микрофоном и колонками. Эшли проделывает это в «Wolfman». Он «поет» прямо в микрофон. В текстовой партитуре «Wolfman» задано четыре компонента, которые исполнитель изменяет во время перформанса: высота звука, громкость, гласный звук и степень раскрытия рта. Гласная изменяется движением языка вперед-назад во рту, что меняет размер ротовой полости. Гласная таким образом изменяется от «и» (долгой) до «э» (глубокой, с придыханием). Под степенью раскрытия Боб имеет в виду диапазон от стиснутых губ и сомкнутых челюстей до полностью раскрытого рта. На самом деле он устанавливает взаимосвязь между маленьким изменяющимся пространством человеческого рта и большим неизменным пространством концертного зала. Отличная идея!

Боб написал несколько инструкций, направляющих исполнителя в работе с этими параметрами. Для управления четырьмя компонентами он изобрел простой процесс контролируемой импровизации. Начать можно с любого места и постепенно изменять один из четырех параметров, не меняя другие. Затем вы изменяете другой параметр, не меняя другие и т. д. Нельзя снова изменить какой-либо параметр, пока не изменятся все остальные. Получается развивающаяся структура, которая постоянно движется вперед. Это простой и эффективный способ избежать крещендо и диминуэндо, подъемов и спадов, а также других банальностей, на которые любят полагаться импровизаторы.

Поскольку микрофон расположен очень близко к губам исполнителя, достаточно минимальных усилий, чтобы произвести гигантские изменения. Это придает произведению своего рода иронию. Тихие звуки доминируют над громкими. Вам кажется, что исполнитель кричит в микрофон, а он при этом едва издает звук. «Wolfman» — это оммаж амплификации. Боб исполнял эту пьесу так громко, что слушатели покидали концертный зал. Они не привыкли слышать такие громкие звуки. Спонсоры концертов или звукотехники боялись, что колонки не выдержат (как будто Боб не знал, сколько выдерживают колонки). Они требовали снизить уровень звука. Но у Боба было точное представление о предельной громкости: 0,5 ватт на слушателя.

«Wolfman» в исполнении Боба выглядел зловеще. Антураж напоминал ночной клуб: Боб стоял близко к микрофону в луче прожектора. Иногда он освещал свое лицо снизу, чтобы оно казалось уродливым и мертвенно-бледным. Выглядело жутковато. Впрочем, театральность была просто приманкой, скрывавшей суть пьесы. На самом деле это было исследование амплификации и резонанса.

Иногда слушатели боялись, что оглохнут, но это было скорее психологическое, а не физическое ощущение. Боб говорил, что это похоже на бальные танцы. Если вы нравитесь партнерше, она и не заметит, что вы сжали ей руку слишком сильно. Если не нравитесь, она скажет, что ей больно. Я ни разу не испытывал дикомфорта во время исполнения или прослушивания «Wolfman». Когда вы слушаете эту пьесу, вам кажется, что болевой порог громкости близок. Вы постоянно думаете, не слишком ли громко, не пострадает ли ваш слух (хотя это невозможно). До какой громкости это все дойдет? В этом есть что-то возбуждающее.

Боб сделал две записи для этого перформанса: «Wolfman», около 6 минут, и «The Fourth of July» («Четвертое июля»), около 18 минут. Для «The Fourth of July» Боб записал на параболический микрофон звуки пикника во дворе у соседа. Главная характеристика параболы — в том, что любая волна, которая попадает в любую точку на ее поверхности, отражается в ее фокальную точку. Микрофон, установленный в этой точке, принимает множество одинаковых сигналов из всех отражающих точек. ФБР использует параболические микрофоны, чтобы подслушивать разговоры отдельных людей в толпе. Их используют для перехвата команд квотербеков и для записи отдельных птичьих голосов.

«Hornpipe»

«Hornpipe» («Валторна», 1967) — веха в истории экспериментальной музыки. Пьес так названа, потому что Гордон играл на валторне. Еще слово «хорнпайп» отсылает к народному танцу XVI века. Гордон придумал электронный блок и назвал его киберакустической консолью. Кибернетикой тогда называли раздел инженерии, основоположником которого был Норберт Винер, профессор Массачусетского технологического института. Кибернетика занимается саморегулирующимися системами. Такие системы известны очень давно. Жители Бали, к примеру, орошают свои рисовые поля, используя гибкие бамбуковые трубки: когда трубка наполняется водой, она перегибается и ее содержимое выливается в резервуар. Пустая трубка возвращается в исходное положение и снова начинает заполняться. Это помогает избежать затопления.

Гордон выходил на сцену с валторной и своей консолью на ремне. Она состояла из микрофона и восьми регулируемых резонансных контуров. Он сам их разработал и настроил. Только он знал, как они работают. Микрофон вставлялся раструб валторны и ловил шумы зала. Гордон играл, микрофон улавливал звуки валторны, а консоль анализировала акустику в зале. В зависимости от установок консоль по-разному реагировала на акустическую ситуацию. У нее был банк фильтров. «Hornpipe» — одно из первых музыкальных произведений, где акустическая проверка среды используется как формальная музыкальная структура.

Музыку во все времена писали с учетом места ее исполнения. У камерной музыки для маленьких сухих помещений может быть более сложная структура, чем у музыки для больших залов. В среднем реверберация в большом концертном зале длится около двух секунд. В оперных залах она короче, чтобы можно было расслышать слова. Каждый дирижер знает, что какого-то абсолютного темпа, в котором должно исполняться произведение, не существует. Очень многое зависит от реверберации пространства. Можно репетировать кантату Баха в одном темпе, а во время исполнения придется играть медленнее или быстрее. Исполнителей симфонии Бетховена окружают отражающие поверхности, но артикуляция пространства не входила в намерения Бетховена, он занимался теми сторонами музыки, которые нам хорошо знакомы.

Иногда Гордон заменял мундштук валторны на трость гобоя, и вместо нежного медного звука получался звук типа шалмея. Камышовые пластинки трости вибрируют, придавая рожку богатый, зернистый звук барочного гобоя. Гордон любит резкие звуки. Возможно, «резкие» — плохой эпитет. Лучше сказать, богатые или сложные. Он так много работал с электроникой, что научился любить сложные звуковые комплексы. Он всегда выбирал пограничные звуки и не пытался их украшать. Кульминация произведения происходит, когда система перенасыщается, становится нестабильной и электронный звук раскручивается на всю катушку. Это определяет не композитор, а микросхема. Это своего рода магия.

«Dresden Interleaf»

Название «Dresden Interleaf» («Дрезденская закладка») отсылает к бомбардировке Дрездена 13 февраля 1945 года. Вторая мировая война в Европе была почти окончена. Англичане и американцы решили наказать немцев, устроив ковровую бомбардировку Дрездена. Также они хотели испытать новую тактику бомбометания, представляете. Они разделили Дрезден на зоны и выслали тысячу двести самолетов, которые сбрасывали зажигательные бомбы и за два дня, накрыли каждый квадратный дюйм города, методично и геометрично. Они разрушили целый город. В этом не было необходимости, война была выиграна. Просто хладнокровная демонстрация боевой силы. «Dresden Interleaf» Гордона Маммы исполняется в перерыве между двумя другими произведениями, как бы разрывая их.

«Dresden Interleaf» — это коллаж из случайных магнитных записей, в том числе хоровых фрагментов «Реформационной» симфонии Мендельсона («Дрезденский аминь» из первой и третьей частей). Также в пьесе использована звуковая дорожка из фильма о Второй мировой войне — переговоры пилотов во время бомбардировки. На концертах Гордон использовал двигатели для авиамоделей как звуковой материал. Он заводил их, и они издавали хриплый, фыркающий звук. Шел дым, пахло бензином. Это было прекрасно. «Dresden Interleaf» — классическая электроника шестидесятых; такие звуки нельзя создать на синтезаторе. Это аналоговые звуки, полученные часами записи, нарезания пленки и наложения с помощью домашнего оборудования.

«Mesa»

«Mesa» («Стол», 1966) — масштабное произведение Гордона Маммы для бандонеона и электроники. Оно написано для Дэвида Тюдора к балету «Place» («Место») танцевальной компании Мерса Каннингема.

Бандонеон — это аргентинская разновидность аккордеона, которую сделал популярной композитор танго Астор Пьяццола. Созданный в начале XIX века немецким изобретателем Генрихом Бандом, бандонеон предназначался для народной музыки и церковной службы. Эмигранты и моряки завезли его в Аргентину в конце XIX века. Он похож на аккордеон, но на обоих его полукорпусах — кнопки, а клавиатуры нет. Кроме того, на кнопках некоторых бандонеонов при разжиме меха звучит одна нота, а при сжиме другая. Материал становится, таким образом, дьявольски сложным для исполнения, но Дэвиду Тюдору это по плечу.

Гордон направил звуки бандонеона на свою киберакустическую консоль, которая расширяла динамический диапазон инструмента и смещал высоты энгармонически, создавая хриплые тембры, которые так любил Гордон. Стереоакустические характеристики бандонеона — его правый и левый полукорупсы независимы друг от друга — были расширены до квадрофонического звукового ландшафта. Разные части тембрального спектра слышны в разных каналах квадрофонического воспроизведения.

Яркая характеристика «Mesa» — резкое изменение громкости. Так резко она изменяется разве что в нескольких фортепианных пьесах Карлхайнца Штокхаузена («Klavierstücke»). Динамический контраст такой резкий и сильный, что первые записи Дэвида Тюдора были забракованы из–за копирэффекта. Копирэффект возникает в результате «просачивания» сигнала на соседние витки магнитной ленты, хранящейся на катушках. На слух копирэффект воспринимается как обратное эхо, и материал превращается в брак.

Название «Mesa» отсылает к геологии столóвых гор, с отвесными склонами и плоских сверху. Также оно имеет отношение к монолитной структуре определенных полупроводников (мезадиодов), которые использовались в тогдашних электронных схемах. По случайному совпадению, резкие характеристики атаки–задержки–затухания в каком-то смысле связывают «Mesa» с террасообразной динамикой барочной эпохи. Гордон сделал специальную версию для «Sonic Arts Union», взяв вместо бандонеона гармонику, но не изменив при этом жесткого характера оригинального звукового материала.

«Runthrough»

«Runthrough» («Прогон», 1967–1968) Дэвида Бермана — это импровизация для четырех исполнителей. Двое работают с настройками и переключателями, которые контролируют звуковые генераторы и модуляторы. Другие двое освещают фонариками фоторезисторы, помещенные в жестянки, распределяя звук на четыре колонки, расставленные по концертному пространству. Фоторезистор, типа того, что приводит в действие сигнал тревоги, если взломщик задевает пучок света, — это полупроводник, который теряет сопротивление под воздействием света. Фоторезисторы находились в жестянках из–под супа «Campbell’s». Исполнители направляли свет фоанриков в жестянки, и звук кружил на разной скорости по всему пространству. Два исполнителя контролируют распределение звуков, двое других — сами звуки. Дэвид разработал и построил свою собственную систему из компонентов, которые можно было найти в коммерчески доступных синтезаторах того времени: осцилляторы синусоидальных, импульсных волн и волн с нарастающей амплитудой, регулируемые усилители и кольцевые модуляторы. Система Дэвида создана под конкретное музыкальное произведение и не предназначена для широкого круга потребителей. Она звучит лучше, чем синтезаторы, которые продаются в магазинах. Это дело рук мастера.

Синусоидальные волны — чистые, без обертонов; импульсные волны — комплексные, их тембр зависит от того, как их рабочий цикл соотносятся с полным циклом. Если рабочий цикл занимает половину времени, то волна называется «прямоугольной» и состоит из всех нечетных обертонов. Названия этих волновых форм идут от форм, которые они принимают на осциллоскопе. Это устройство, которое состоит из электронно-лучевой трубки и флуоресцирующего экрана: вертикальная ось показывает амплитуду (громкость) сигнала, горизонтальная — частоту. Регулируемый усилитель — это усилитель, который можно контролировать посредством внешнего сигнала. Кольцевой модулятор создает суммы и разницы двух или более частот, поданных на него, подавляя при этом исходные сигналы. Его легко собрать; название происходит от кольцевого расположения четырех его диодов.

Самая удивительная возможность, которую предлагает композитору регулируемый усилитель, это то, что практически каждый компонент можно использовать как источник звука. Характерная черта «Runthrough» — медленные крещендо, за которыми следуют глухие звуки, — создается волнами с нарастающей амплитудой, пропущенными через регулируемый усилитель. Волна с нарастающей амплитудой, или пилообразная, движется от нуля до заранее заданного уровня, а потом резко падает до нуля. В слышимом диапазоне ее тембр состоит из всех обертонов выше базовой частоты, а громкость уменьшается по мере повышения тона. Когда она настроена ниже уровня слышимости, то есть слишком низко для человеческого уха, ее можно использовать в качестве управляющего напряжения, давая ее оболочку (форму) любым компонентам, к которым она подсоединяется.

Одна из характеристик электронной музыки — ее стабильность; она играет до тех пор, пока ее не выключат. В случае деревянных и медных духовых инструментов всё зависит от объема воздуха в ваших легких, между звуками неизбежно возникают короткие паузы, чтобы исполнитель мог вздохнуть. На струнных инструментах нужно каждые несколько секунд сменять смычок, делая кратчайшие паузы, которые сглаживает игра legato. Традиционно музыка состоит из мелодического и ритмического материала, который постоянно прерывается и начинается снова. В электронной музыке так соблазнительно и естественно позволить звукам немного изменяться, звучать долго и заполнять собой пространство.

«Runthrough» — это «сплошная» пьеса, подобно живописи действия Джексона Поллока; практически все время мы слышим все, что в ней есть. Задуманная как псевдоимпровизационная перформативная вещь, «Runthrough» дает достаточно времени для раскрытия всех возможностей цепи. Впрочем, в ней есть такие резкие смены ритма, фактуры и громкости, которых можно достичь только через электронный медиум. Электросхема, усилитель и колонка быстрее струны, смычка или выдуваемого воздуха. Единственное произведение, которое изменяется еще быстрее, — это «Mesa» Гордона Маммы, где постоянно чередуются плоскости громкости и мягкости. Слушая запись «Runthrough», можно поразиться акустическим возможностям пространства. Это время-пространство, как и повторяющиеся ритмические фигуры, которые преобладают в пьесе, служит для артикуляции акустических характеристик помещения. (Я представляю себе, как пение тысяч крошечных китов отражается от стен.) Слушать «Runthrough» — головокружительный опыт.

«Wave Train»

В 1998 году музей Уодсворт Атенеум в Хартфорде попросил меня поучаствовать в дискуссии о волновых явлениях, приуроченной к выставке Ли Лозано «Wave Paintings» («Волновые картины»). Ли Лозано (1930–1999) написала серию из одиннадцати больших холстов 96 дюймов в высоту на 42 в ширину, на которых были изображены волнистые линии разных размеров, от двух 48-дюймовых волн до 192 нитей полудюймовой зыби. Ли говорила, что это отсылка к электромагнитному спектру.

Когда я размышлял, что сказать об этом, мне пришли на ум два других произведения 1960-х годов: фильм Майкла Сноу «Wavelength» («Длина волны», 1967) и пьеса «Wave Train» («Серия волн», 1966) Дэвида Бермана. В фильме Майкла Сноу камера наезжает на стену комнаты между двумя окнами и в конце концов замирает на картине с океаническими волнами. Фильм длится сорок пять минут, но похоже, что снимался он два или три дня. Кажется, что камера непрерывно движется по направлению к объекту, но это снято поэтапно. Чистота волн, их нейтральность, их движение привлекали художников, которые стремились создать несубъективные и в то же время экспрессивные произведения. В романе Итало Кальвино «Господин Паломар» есть глава, в которой герой, сидя на пляже, размышляет о переходной природе волн. Где они начинаются? Где заканчиваются? Как мы различаем их?

В «Wave Train» Дэвид Берман исследует резонансные характеристики рояля с помощью фидбэка. Гитарные микрофоны расположены на струнах рояля; микрофонный сигнал усиливается до точки фидбэка и приводит струны в движение. Задача исполнителя — управлять фидбэком, повышая и понижая уровень громкости, создавая арки звуковых волн. Дэвид сравнивает это с серфингом, когда человек постоянно следит за своим положением на гребне большой волны. Время от времени, когда усиление сходит на нет, микрофоны переставляют и исследуют другие части рояля.

«Wave Songs»

Я спросил в Атенеуме, могу ли я вместо доклада о волновых явлениях написать композицию, посвященную «Волновым картинам» Лозано. Они согласились. Я написал «Wave Songs» («Песни волн») — одиннадцати соло для сопрано и двух осцилляторов. За основу этих музыкальных миниатюр я взял пропорции картин Лозано. В каждом соло два осциллятора состроены относительно размера волн на соответствующей картине. Певица поет на фоне тонов осцилляторов, создающих слышимую пульсацию с частотой, обусловленной расстояниями между тонами. Высота каждой картины 96 дюймов, каждая миниатюра длится 96 секунд. Размеры каждой картины кратны числу изображенных на ней волн; в каждом соло осцилляторы состроены обратно пропорционально размерам волн. Например, в «Two-Wave Painting» («Картине с двумя волнами») длина каждой волны 48 дюймов (96 пополам). В первом соло осцилляторы состроены с разницей в 48 Гц и создают слышимую пульсацию — 48 раз в секунду. В каждом последующем соло расстояние между тонами осцилляторов сокращается, пока в «Solo XI», которое соответствует картине со 192 волнами, они не оказываются на расстоянии 0,5 Гц друг от друга — один удар в две секунды. У Лозано чем больше на картине волн, тем меньше их длина; а в моих соло чем меньше биений, тем меньше расстояние между тонами осцилляторов. Это обусловлено тем, что для прямой имитации «Two-Wave Painting», например, нужно было бы состроить два осциллятора на полторы минуты, то есть один удар в 48 секунд — и я подумал, что это слишком медленный темп для исполнения.

Атенеум любезно разрешил не пригласить в Хартфорд Джоанну Ла Барбару для исполнения пьесы. Она выступила в галерее «Matrix», маленьком выставочном пространстве в Атенеуме, где были выставлены одиннадцать полотен Ли Лозано. Ли попросила просто прислонить картины к стенам, чтобы фактура живописи была физически ощутима. Я представил, что мое произведение — мини-опера, а Джоанна исполняет партию Ли Лозано, который поет, вдыхая жизнь в свои картины, или просто мурлычет себе под нос, работая над ними.

В день концерта было ужасно жарко. Шелли Касто из Атенеума проявила заботу о слушателях и предоставила нам сто бумажных вееров, которыми можно было обмахиваться. В галерее нет системы кондиционирования. Впрочем, мы скоро обнаружили, что движение вееров создает колебания звуковых волн. Гармонические синусоидальные волны, не имеющие обертонов, можно ощутить физически, если акустика пространства достаточно сухая, то есть звук отражается не слишком сильно. Если перемещаться, можно их почувствовать. Они возникают, даже если слегка сдвинуться с места. Словно вы стоите в бассейне, и от каждого вашего движения по воде идет рябь.

«Unforeseen Events»

«Unforseen events» («Незапланированные события», 1991) — одна из большого цикла интерактивных компьютерных пьес Дэвида Бермана. С 1977 года Дэвид сочинял произведения для исполнителей и компьютера, обновляя инструментарий по мере появления новых технологий.

В «On the Other Ocean» («На другом океане») и «Figure in a Clearing» («Фигура в просвете») он использовал старый микрокомпьютер Kim-1, похожий на детскую игрушку. Для этих произведений Дэвид специально разработал шесть схем, чувствительных к высоте тона, которые запоминали последовательность тонов, переданных в них через микрофоны. Два исполнителя импровизировали с этими тонами, вызывая изменения в гармониях двух самодельных синтезаторов.

Большинство пьес Дэвида — результат сотрудничества с другими музыкантами; дело не в скромности, просто он убежден в художественных преимуществах такого рода работы. В «Unforeseen Events» Дэвид сотрудничал с Беном Нилом, который играет на модифицированной трубе, созданной для него Робертом Мугом в середине 1980-х годов. В нее добавлены MIDI-контроллеры, которые подключаются напрямую к компьютеру.

В «Unforeseen Events» четыре части. В каждой из них компьютер реагирует на звуки трубы, долгие тоны и отдельные ноты, создавая гармонии, аккорды и арпеджированные фигуры, которые сохраняют высоту и тембр трубы или немного изменяют их. Во второй части, «Fishing for Complements» («Напрашиваясь на комплименты»), композитор слушает, что происходит, и вносит изменения в компьютер. В третьей части, «Witch Grass» («Просо»), гармонии отдаляются от исходных, когда исполнитель делает паузу, и продолжают изменяться, пока он снова не начнет играть.

Во всех своих произведениях Берман избегает ошибки многих интерактивных произведений: причинно-следственной связи, ближайшей рождственницы вопросно-ответной структуры, которая есть во многих образцах этнической музыки, но неуместна в экспериментальной. Вопросно-ответная структура деспотична. Каждый исполнитель обязан реагировать на то, что привнесено другим. А еще она слишком предсказуема. Этот прием работает, только когда что-то встает между вопросом и ответом на него. Слушая пьесы Бермана, вы получаете лишь слабый намек на прямолинейность; бóльшую часть времени непосредственные отношения чем-то нарушаются, разрываются и тем дразнят слушателя.

Много лет назад я поехал в Индию, чтобы поработать с группой индийских музыкантов. Перед отъездом я записал звук пустых аудиторий и залов Уэслианского университета, планируя воспроизводить эти записи в разных концертных пространствах в Индии. Идея была в том, чтобы принести мои пространства в чужие. Я записывал Кроуэлл-холл в январе. От холода оконные рамы периодически издавали громкий, резкий треск. Исполнитель на табле из Северной Индии, который обучался технике вопроса-ответа, ударил по одному из своих барабанов вслед за резким звуком. Это было абсолютно предсказуемо и бесполезно для моих целей. Во время репетиции профессор английского языка Джо Рид, который участвовал в нашем путешествии, подошел к двери зала и заглянул внутрь. Я объяснил свое затруднение и попросил совета. Он тут же предложил барабанщику ударять по барабану прежде, чем тот услышит треск окна. Прекрасное решение! Теперь у нас была непредсказуемость, предвкушение и элемент времени. Нечто банальное в музыке перевернулось с ног на голову. Теперь и вопрос, и ответ были куда интереснее.

«Vespers»

В конце 1960-х годов я искал вдохновения за пределами музыки. Я не хотел писать музыку как все, писать для традиционных музыкальных инструментов. Мне даже не хотелось играть на инструменте, хотя я зарабатывал на жизнь как хоровой дирижер. Я хотел найти свою идею. Вирджил Томсон заявил в одной лекции: «Я требую от композитора оригинальности». Слушатели его освистали. Им не понравилось, что композитор должен задумываться о том, насколько он оригинален.

Я начал читать «Listening in the Dark» («Слух в темноте») Дональда Гриффина, новаторское исследование эхолокации. Гриффин написал и более популярную книгу на эту тему — «Echoes of Bats and Men» («Эхо у летучих мышей и у людей»). Это всестороннее исследование исключительных способностей эхолокации у летучих мышей. Гриффин изучал, как летучие мыши избегают опасностей и охотятся. Он натянул провода поперек лаборатории и наблюдал, что делают летучие мыши, чтобы их не задевать. Мышей весьма искусны в этом деле. Поскольку звуковые волны должны быть меньше, чем объекты, от которых они отражаются, летучие мыши научились испускать серии таких высоких пульсовых волн, что люди их не слышат. Низкие звуки имеют большую длину волны; они могут даже завернуть за угол. Высокие звуки, имеющие меньшую длину волны, более направлены. Можно измерить длину волны любого музыкального звука. Вот простая формула:

λ = с/f, где λ — длина волны, с — скорость звука в воздухе (ок. 343,3 м/с), f — частота.

Так, у натурального «ля» с частотой в 440 Герц длина волна примерно равна 78 сантиметрам.

Когда эхо от летящего насекомого достигает летучей мыши, она узнает, на каком расстоянии оно находится и с какой скоростью движется. Я стал думать о звуках как о коротких и длинных волнах, а не о высоких и низких тонах или нотах, расположенных в определенном ритме слева направо на странице. Я был по-настоящему впечатлен этими существами, которые так изысканно применяют звук для выживания.

Как-то вечером по телевизору шла интересная передача. Молодой человек научился использовать эхолокацию, чтобы передвигаться, не натыкаясь на предметы. Он щелкает языком по небу. Это было просто поразительно. Возможно, впервые человеческое существо научилось использовать естественную эхолокацию.

Часто бывает так, что вы пытаетесь решить каку-то задачу и постоянно думаете о ней, и решение находится будто бы случайно. Так я повстречал одного человека в Кембридже, Массачусетс, он работал в компании «Listening Incorporated». Компания занималась коммуникацией с дельфинами. Они выпустили аппарат под названием «Sondol» (sonar-dolphin), ручной осциллятор пульсовых волн. Вы знаете, как устроен гидролокатор? Вы посылаете звуковую волну, она отражается от корабля, возвращается обратно и дает вам понять, как далеко находится корабль. Радар устроен точно так же, но задействует радиоволны. Я одолжил опытный образец «Sondol» и включил его. Я установил необходимую частоту пульса — единственный параметр, который можно менять, — и тут же услышал эхо окружающих предметов. Это было очень красиво! Когда я направил аппарат на стену, я услышал, что звук эха отличается от звука пульсации. Я направлял аппарат на оконное стекло — и снова заметил, что эхо отличается от того, которое дает стена. Я сделал визуализацию звуков, которые сплющиваются при столкновении с предметами. Если бы у нас был идеальный слух, мы могли бы сказать, как далеко находится каждая стена. Звук движется по воздуху со скоростью 343 метра в секунду (а под водой в пять раз быстрее), и если он возвращается через секунду, можно заключить, что отражающая поверхность находится примерно на расстоянии 170 метров. Полсекунды туда, полсекунды обратно. Эхо на улице очень красивое; можно услышать листья деревьев. Направляя «Sondol» под разными углами, можно создавать множественное эхо. Они рикошетят по всей комнате. Музыканты просят мои устройства «Sondol» для выступлений, но я не могу им одолжить их; это уникальные приборы, их нельзя ничем заместить, если они потеряются.

Однажды ночью мне приснился яркий сон. (Когда вы глубоко увлечены проектом, он начинает вам сниться.) Я увидел людей — возможно, космонавтов, и, похоже, я был одним из них, — которые исследовали темное пространство в чужеродной среде. Они стреляли из звуковых ружей по темным залам, собирая информацию об этих залах и отсылая ее назад на Землю. Идея, похожая на научную фантастику.

Я купил у Listening Incorporated четыре аппарата «Sondol» и подумал, что нужно написать перформативную пьесу. Тогда мы могли не знать, как будет исполнена пьеса, вплоть до дня концерта. В 1968 году меня пригласили в Анн-Арбор, Мичиган, на «Once Festival», который организовали Боб Эшли и Гордон Мамма. Я решил представить пьесу, в которой четыре исполнителя играли на аппаратах «Sondol». Форма пьесы была мне неясна вплоть до генеральной репетиции. Ни один из моих навыков не мог помочь мне организовать ее структуру. Я не мог использовать то, что знал, потому что все это было связано с нотами, звуковысотами, с метром и ритмом. А эта пьеса состояла из пульсовых волн, которые отражались от стен, потолка и пола замкнутых пространств.

Концерт состоялся в «Michigan Union Ballroom», гигантском концертном зале в кампусе Мичиганского университета. Я завязал исполнителям глаза и поставил их по четырем углам комнаты. В качестве пролога к перформансу я прошелся по комнате. Мои ботинки на кожаной подошве издавали резкий скрип. Я открыл занавески на окнах, чтобы зал лучше реверберировал. В качестве препятствий я расставил по залу несколько стульев и растений в горшках. Я надеялся, что исполнители, подходя к растениям и стульям, услышат эхо и смогут избежать столкновения с предметами.

Вместо того, чтобы писать партитуру, с указаниями когда и в каких комбинациях вступают исполнители, я просто попросил их двигаться к центру пространства, слушая эхо по мере передвижения. Я дал им задачу ориентироваться вслепую, избегая столкновения с препятствиями, и прийти в заранее определенную точку. Если следовать этой простой задаче, а не стараться реализовать свои представления о музыкальности, всё должно было получиться. Когда четыре человека играют одновременно, фактура такая плотная, что никто из них не слышит свое эхо. Исполнителям нужно перестать играть одновременно, чтобы дать друг другу услышать ясную звуковую картину. Так в перформанс встраивается тишина. Я не указывал, когда это должно происходить. Остановки, начала, тишина, плотность и фактура встраиваются в задачу орентирования с помощью эхолокации. Исполнение «Vespers» — это своего рода акустическая подпись комнаты, ее медленная звуковая фотография. Мы слышим, как звучит комната. Для меня это было таинственно и прекрасно. Меня это вдохновило.

Я назвал пьесу «Vespers» по двум причинам. Vespers — это одна из семи служб в католической церкви, которая проходит на закате дня или рано вечером. Я не религиозный человек, но подумал, что это своего рода ритуал. Vespers также отсылает к названию летучей мыши из семейства vespertilionidae, распространенной в Северной Америке. Я хотел посвятить пьесу этим храбрым и невероятно одаренным существам, которые так оклеветаны нашей культурой. Летучие мыши прекрасны! Они собирают насекомых крыльями. Они делают так много изящных вещей.

Однажды мы исполнили «Vespers» в Финляндии. Я купил пятьсот игрушечных сверчков. Знаете, бывают такие металлические игрушечные сверчки, совсем дешевые? Они издают резкие щелкающие звуки. Ближе к концу концерта я раздал горсть таких сверчков людям в зале. Триста человек начали играть на трещотках. Зал просто гудел! Звуковая картина в зале была фантастическая. Зал превратился в инструмент. А потом вышел профессор местной консерватории и достал скрипку. Он начал играть на ней в середине концерта. Вы можете себе представить? Люди вокруг него стали пошло подпевать, или хлопать в банальном ритме. Если уж вы нарушаете ход моей пьесы, мне хотелось бы, чтобы вы делали это поинтереснее. Я был разочарован. После концерта я шел по улицам Хельсинки и слышал, как люди, которые были на концерте, играют на маленьких трещотках. В два часа ночи я слышал чудеснейшие звуки щелчков и эха, сопровождающего их. Это было красиво. Кто-то все–таки понял, о чем эта пьеса.

«I Am Sitting in a Room»

Однажды осенью 1968 года я встретил Эдмонда Дьюэна в коридоре музыкального факультета Брандейсского университета. Во время разговора он обмолвился о том, что профессор из Массачусетского технологического института по фамилии Бозе только что закончил лекцию, в которой описал интересный способ тестирования спроектированных им колонок. Он записывал звук колонок и повторно прогонял его через них, чтобы проверить насколько их амплитудно-частотная характеристика была плоской. Это всё, что я помню из нашего разговора. Я ухватился за эту идею и решил провести несколько предварительных экспериментов в одной из репетиционных комнат Брандейсского университета. Я создавал разные звуки, записывал их, снова воспроизводил, и так далее. Результат получался резким: у комнаты была слишком яркая акустика.

Весной 1969 года я жил в Миддлтауне, Коннектикут, по адресу Хай-стрит, 454. Я вел весенний семестр в Уэслианском университете. Мрачная нора, университеты такие снимают для почасовиков. В квартире был лохматый зеленый ковер, тяжелые занавески на окнах и старое кресло. Я упоминаю об этом, потому что они влияли на акустику комнаты. На кухне была одна кастрюля, сковорода и кофейная чашка. Но меня это устраивало; я был один и питался в основном в кафе.

Однажды вечером я одолжил на музыкальном факультете два магнитофона «Nagra». Факультет приобрел их для этнологической полевой работы. В то время аппараты «Nagra» были sine qua non в индустрии звукозаписи. Это были лучшие переносные катушечные магнитофоны для кино и полевых записей. Любой голливудский вестерн, который вы видели, был скорее всего записан на «Nagra». Это были красивые аппараты. У меня был микрофон «Bever», одна колонка «KLH» и усилитель «Dynaco». Я поставил микрофон в гостиной, уселся в кресло и написал текст, в котором объяснил, что собираюсь делать. В те дни сам процесс сочинения нередко становился содержанием вещи. Я помню танцовщицу из «Judson Dance Theatre» — по-моему, это была Триша Браун, — она описывала свои движения, одновременно совершая их. Я решил, что в моей работе не будет поэтического или эстетического измерения. Искусство здесь не было главным.

Я поставил оба аппарата на стол в коридоре, чтобы катушки не шумели. Выключил из розетки холодильник, отопление, дождался, пока трубы не остынут и в комнате не станет тихо. Подождал, пока в 11 часов не закрылся близлежащий бар, «The Three Coins». Шел снег, так что за окном было относительно тихо. Машин было немного. Я вышел в коридор, включил магнитофон и, вернувшись в гостиную, прочитал текст в микрофон. Закончив, я вышел в коридор, остановил запись, перемотал пленку и прослушал в наушниках то, что получилось. Уровень записи был хороший. Ничего не зашкаливало. Иначе получились бы искажения. Я поставил запись на второй магнитофон, который был подключен через усилитель к колонке. Я поставил колонку на кресло, где только что сидел. Мне хотелось, чтобы копия моего голоса звучала максимально похоже на него, словно я сам сижу в комнате.

Я вышел из комнаты и проиграл эту копию в комнате, записав ее на первый магнитофон. Я повторял эту последовательность действий, пока у меня не набралось шестнадцать версий — оригинальная и пятнадцать копий. Я занимался этим всю ночь. По мере того, как происходил этот процесс, на записи проступали резонансы комнаты; речь стала неразличимой. Речь стала музыкой. Это была магия.

Я выбрал речь для проверки пространства, потому что у нее богатая звуковая гамма. В ней есть основные тоны (форманты) и множество шумов — всякие «п», «т», «с». Важнее всего было избежать поэтических ассоциаций — связи со стихами, молитвами, чем-то, имеющим высокую эстетическую ценность. Я понимал, что это будет только мешать. Я хотел, чтобы превалировало акустическое исследование пространства, чтобы постепенная трансформация акустики комнаты стала основной идеей пьесы.

Представьте себе комнату определенной глубины. Теперь представьте себе точно такой же длины звуковую волну, которая отражается от дальней стены и синхронизируется с самой собой. Звук станет громче (конструктивная интерференция). Это называется стоячая волна. Если волна не соответствует глубине комнаты, она рассинхронизируется и теряет энергию (деструктивная интерференция). Это упрощенная схема пьесы «I Am Sitting in the Room». Все элементы моей речи, которые совпадают с физическими параметрами комнаты, усиливаются; те, что не совпадают, исчезают. Вспомните, как вы поете в душе. Вы инстинктивно находите резонансную частоту (резонансные частоты) маленького пространства, в котором находитесь. Ваш вокал звучит богато, потому что сам себя усиливает.

Хотя Поскольку рабочий процесс был однообразным, изменение резонанса шло со своей скоростью. Я старался не влиять на результат. Я не поднимал и не опускал уровень громкости, чтобы ускорить или замедлить процесс. При этом мне приходилось внимательно следить за громкостью, чтобы на записи не возникло искажений или излишней мягкости. Я вносил изменения минимально. Я хотел, чтобы всю работу сделала сама комната.

Я записал несколько версий «I Am Sitting in a Room», одну для хореографического номера «Dune» Виолы Фарбрер, другую — у себя дома на Севен-Майлз-авеню. Каждая версия звучит по-своему. Несколько лет назад какие-то парни из Тулузы записали свои версии произведения. Одна из них была на диалекте этого региона Франции.

«Chambers»

В 1968 году композитор Полина Оливерос, пригласила меня в Калифорнийский университет в Сан-Диего, где преподавала. Каждый день я выезжал на трассу Route 1, ехал вдоль океана от Ла Холлы до Лукадии, и проезжал мимо магазина морских раковин. Однажды я купил там несколько витых раковин, довольно больших. Мы с Полин спилили им верхушки и превратили в духовые инструменты. Мы не первыми использовали морские раковины в качестве труб; это характерно для многих культур. Я думаю о детстве: ребенок прикладывает раковину к уху и слышит океан. Он слышит окружающие звуки, резонирующие внутри раковины. Я задумался о раковинах, своего рода маленьких комнатах, которые обладают особыми резонансными характеристиками.

Придя домой, я сочинил «Chambers» («Камеры»). Партитура — это два списка: один —резонансные объекты; второй — способы издавать ими звуки. Все начиналось как концептуальная пьеса, у которой есть несколько версий. Одна из них была такая: найти или создать камерные резонирующие среды, каким-то образом поместить в них внешние звуки и услышать их изменение. В 1968 году я поставил этот перформанс для Музея современного искусства в Нью-Йорке. Я раздал участникам деньги и послал их за материалами для концерта. Мы принесли чемоданы, ботинки, сумки, ланч-боксы, вазы, кастрюли, сковородки и т. п. — своего рода «камеры». Нам нужны были только источники звука, которые функционируют сами по себе. Через пару часов исполнители вернулись с игрушечными самолетами, грузовиками, сиренами, свистками, радио и электробритвами. Всё, что работало на батарейках или ручном заводе и могло звучать несколько минут подряд. Мы точно поняли, что именно будем делать, всего за пару часов до концерта. В те дни это было обычной практикой: появилась идея — тут же найди место и проверь ее. Мы не репетировали. Постановка была простой. Мы начали в коридоре и вошли в зал. Все перформеры заходили в комнату с объектами, которые звучали. Перформеры просто ходили по залу. Зрители слышали, как движется звук, куда он направлен, и пытались угадать, что находится внутри «камер». Каждому исполнителю я позволил самому решать, куда поставить свою «камеру». Весь перформанс состоял из звуков, привнесенных в пространство. Можно было услышать, как оригинальный или записанный звук передвигается по комнате внутри своей «камеры». Вот и всё. Партитура «Chambers» — это список резонансных пространств или объектов: баков, чаш, бутылок и так далее — и способов издавать звуки: тереть, трясти, поджигать и так далее.

В 1994 году в Уэслианском университете проходил фестиваль моей музыки. Я хотел, чтобы в нем приняли участие мои ученики, и попросил студентов группы «Music 109» принести резонирующие предметы и источники звука. Мы исполнили пьесу в полдень в Кроуэлл-холле. Студенты вносили в зал свои «камеры» один за другим и постепенно заполнили его звуками. В конце на сцене находились около шестидесяти исполнителей со своими «камерами». Замечательно. Звуки были очень тихие, а фактура плотная.

Еще я поставил «Chambers» в виде инсталляции. Я собрал шестнадцать предметов, когда исполнял пьесу в Европе. Я купил несколько кастрюль и сковородок в Амстердаме, и другие вещи тоже, а потом я записал звуки окружающей среды на кассетный магнитофон. Например, я заходил в трамвай и записывал звук около часа. Я сделал много записей в общественных местах. В больших ресторанах можно услышать, как стучат вилки и ножи, как звенят бокалы, и получить акустическую идею этих мест. Инсталляция заключалась в том, что я поместил резонирующие предметы на пьедесталы — вместо скульптур. Больше всего я люблю звуки большой железнодорожной станции в Кёльне, которые доносятся из наперстка. В качестве колонки я использовал наушник. Посетители заходят в зал и слышат все эти звуки в маленьких забавных предметах.

Несколько недель назад два исполнителя представили свою версию «Chambers» в музыкальной школе Гринвич-хаус в Нью-Йорке. Они использовали садовые шланги в качестве духовых инструментов; исполнение происходило за пределами небольшого концертного зала. Один из них, играя, медленно поднимался по лестнице; другой, двумя этажами ниже, спускался и выходил в сад. Распространение отдаляющихся звуков было красивым.