Поиски красоты у Джулио Паолини начались еще в 1978 году, когда он создал работу “Del Bello intelligible”. С тех пор художник задается вопросом — “почему возникает столько настойчивости и даже упорства по поводу идеи идеальной красоты, которая всегда мимолетная, изменчивая и в то же время устойчивая к любому возможному определению?” Красота для Паолини — это прежде всего то, что невидимо и скрыто для нас. Выставка не призывает обратиться к прошлому творчеству Паолини, со взглядом ностальгии. Она предлагает видение с внутренней точки зрения, то есть с позиции художника, чтобы проанализировать и открыть собственные источники вдохновения, подчеркивая его “готовность выйти из потока времени и поместить себя в измерение настоящего (параллельное вечному).”

Фонд Carriero находится в историческом центре Милана. Выставочное пространство фонда имеет небольшое количество комнат, последняя из которых относится и примыкает к соседнему зданию — дворцу старейшего рода Висконти. Большая часть выставочных пространств находятся в историческом здании, относящееся к ломбардской архитектурной школе, датированной 15 веком. Свою выставочную деятельность фонд начал в 2015 году, целью которого является распространение, расширение границ современного искусства в Милане на базе выставочной программы. В небольшом архиве выставок числятся как признанные авторы, так и начинающие художники. Выставкой Джулио Паолини фонд продолжает заниматься художниками арте повера и концептуальным искусством, ранее представляя творчество Пино Паскали и Сола Ле Витта.

Если большая часть выставочного пространства минималистична и представляет собой классический и привычный нам “белый куб”, то в последнем зале (являющемся частью дворца Висконти) мы можем наблюдать роскошное убранство стиля рококо. Он, в свою очередь, служит примером того, как современное искусство интегрируется в классический интерьер.

Творческий путь Джулио Паолини начался в 1960 году в северной части Италии, в Турине, еще до того, как сформировалась группа художников “арте повера”. Среди всех участников группы, творчество Паолини больше всего подходит к определению концептуального искусства. Общие темы у арте повера и концептуального искусства можно наблюдать в создании простых, повседневных, а также найденных объектов, посредством которых передается идея. Основная задача концептуального искусства состоит в исследовании природы искусства и того, как оно функционирует. Чаще всего концептуальное искусство представляет собой форму суждения (то есть мышление художника) или фотографического документа события. Концептуалисты довели материальное воплощение произведения до абсолютного минимума. Например, Сол Ле Витт использовал форму инструкции, чтобы предоставить ее мастерам, которые воплотили бы его произведение. Они состояли из текста и диаграмм, в которых рассказывалось о том, как должны быть созданы рисунки. Идея для художника являлась первостепенной и определяющей, стирая вопрос об авторстве произведения.

Люси Липпард называет это “дематериализацией объекта искусства”, поскольку оно вступило в фазу чистого интеллектуализма, результатом которого может стать полное исчезновение объекта традиционного искусства. Тем не менее, работы Джулио Паолини имеют отличительную особенность от концептуального искусства — это присутствие эстетики, поэтичности в переворачивающих наше представление объектах, дух которых приближает его к художникам арте повера. Также в творчестве Паолини мы не видим текста, служащим для концептуалистов основой произведения. Поэтика Джулио Паолини строится вокруг тем, которые ставят под сомнение понятие, проявление и видение произведения искусства. В дальнейшем он стал рассматривать объект, исследуя его собственные возможности. Фигура художника также ставится под вопрос, контакт с произведением которого может отсутствовать, поскольку работа возникает тогда, когда ее художник не создает, а обнаруживает.

Куратором выставки выступил Франческо Стокки, являющийся руководителем выставочной программы фонда. Приглашенным участником выставки стала сценограф Маргерита Пали, у которой была задача создать обстановку, при которой основные идеи выставки могли бы достойным образом визуально материализоваться. Естественно, без самого художника выставка не обошлась — Джулио Паолини также был причастен к процессу создания выставки.

Выставка охватывает работы Джулио Паолини начиная с самого начала творческого пути (с 60-х годов) по настоящее время. Специально для данной выставки художником были созданы три работы.

Экспозиция построена благодаря фонду Паолини, государственных институций и частных коллекций. Она представляет собой тематически три аспекта в творчестве Паолини.

На первом этаже фонда представлена тема “Портрета и автопортрета (Автор отсутствует)”. Для Джулио Паолини творческий процесс в привычном понимании не имеет никакого значения, более того, он отсутствует. У него нету задачи выявить мастерство, он не производит объект искусства, имеющий материальную ценность. Его мастерство здесь состоит в том, что он раскрывает форму объекта. Следовательно, роль художника от идеи производства форм переходит к раскрытию (или открытию) того, что уже существует. Художник как автор отходит на второй план, вместо него на первую позицию выступает произведение, ныне уже существующее в истории искусства. Единственной задачей художника в данном случае становится обнаружение и проявление произведения, при котором меняется его собственное восприятие. “Чтобы произведение искусство было подлинным, оно должно забыть своего автора” — говорит Паолини.

В качестве портрета здесь выступает репродукция работы Лоренцо Лотто “Giovane che guarda Lorenzo Lotto” (“Юноша, смотрящий на Лоренцо Лотто”). Паолини воспроизводит рисунок, датированный 1505 годом, чтобы вновь обратить внимание на уже современного зрителя на него. В оригинальной картине взгляд юноши был обращен на художника, Лоренцо Лотто. Сегодня зрителю потребуется оказаться на месте Лоренцо Лотто, отсюда возникает иллюзия ситуации. Настоящее произведение скрыто за репродукцией, что дает нам понять, что фокус произведения меняется. Если раньше важно было само изображение, то сейчас нам важна его идея. Джулио Паолини ставит вопрос об авторстве, используя фотографию — “я меняю свою личность: из человека в образе художника я становлюсь автором в лице зрителя”. Получается, что фотография является здесь художественным методом Паолини, позволяющим не фиксировать изображение — то есть то, что мы в привычном понимании представляем под предназначением камеры. Паолини видит фотографию скорее как возможность представить прошлое (обращаясь к истории искусства) через настоящее время.

Второй тематический раздел называется “На поверхности”, раскрывающая интерес Паолини к перспективе, линии, горизонту и тавтологии. Произведение существует, мы видим его, но не можем воспринять его должным образом, так как оно скрывает свое предназначение. Внимательный взгляд является обязательным условием того, чтобы мы могли проникнуть сквозь поверхность, которая отделяет нас от настоящего. Перспектива приобретает символическое значение, где каждый элемент представляет собой чистую репрезентацию.

Работа под названием “Ennesima (appunti per la descrizione di sette tele datate 1973)” (Примечания к описанию семи полотен 1973 года) представляет собой несколько графичных листов бумаги, заключенных каждый в раму. В первой раме мы видим письмо, содержание которого не имеет никакого значения. С каждой последующей рамой текст постепенно модифицируется, разделяясь до знаков. Это разделение происходит благодаря линии, которая в самом начале разделяла текст на 4 части, далее на обособленные знаки, имеющие каждый свою “ячейку” и нахождение внутри обозначенной линии; в результате от знака ничего не остается. Все, что сохранилось (и более того, удвоилось в количестве) это линия, представляющая собой уже свой рисунок в отличие от первоначального письма. Паолини здесь исследует связь между письмом и изображением, другими словами — между работой и ее определением. “Картина — это фигура, раскрываемая изображением, точно так же, как письмо — это расшифровка той памяти, которую скрывала картина». Таким образом, Паолини продолжает заниматься исследованием, предназначением картины, раскрывая его в неожиданном и неочевидном решении.

Другая работа под названием “La Doublure” возникла как группа из двадцати восьми холстов, которые никогда не были представлены вместе, каждый из которых, тем временем, имел свое назначение. Каждое отдельное полотно на обороте отличает только надпись, взятая из высказывания художника о его других работах. На холсте изображен тот же самый холст, только через призму перспективы. Подтверждением тому являются гвозди, расположенные в нижней части иллюзорного холста. Название “La Doublure” отсылает к одноименному произведению французского писателя, символиста Реймона Русселя, который в своем романе описывал иллюзорные явления. Подобно тому, как Руссель в своем произведении применяет иллюзию как основу, Паолини представляет свое символическое пространство. Замысел автора заключается в том, чтобы вернуть истинное предназначение живописи.

Последний раздел под названием “Один из двух (Мифический и классический)” находится в зале рококо, где изысканные объекты Джулио Паолини отлично вписываются в классический интерьер. Здесь проявляется увлечение художника античными предметами из истории искусства как статуи, колонны, бюсты, являющиеся источниками в творчестве автора. Зритель занимает активную роль, глядя, приближаясь и отражаясь в работах. Объекты, привнесенные из первоначального контекста художник деконструирует, переворачивая наше привычное представление о них. Используя их, он открывает новые перспективы для интерпретации настоящего. История искусства используется художником как язык, который воплощает настоящее время, а не в качестве применения референса.

В работе под названием “Mimesi” (Мимесис) Паолини вновь воспроизводит произведение искусство из прошлого, на этот раз — бюст Гермеса Праксителя. Два одинаковых гипсовых слепка расположены друг напротив друга, их взгляды пересекаются. В данном случае намерение художника состоит в том, чтобы воспринимать, оставляя скульптуры нетронутыми. Он не стремится быть автором или исследователем этих скульптур, его единственная задача — это “быть наблюдателем, который оценивает расстояние между бюстами, создавая отношения или их отсутствие между ними, а также между образами и нами”. Взгляд скульптуры не адресован ни автору, ни зрителю, она лишь содержит в себе вопрос о собственном присутствии.

Работа с гипсом у Паолини продолжается и в “Caleidoscopio (Калейдоскопе)”. Она представляет собой колонну, разделенную горизонтально на две половины. Внизу у каждой части колонны находится зеркало, в котором отражается сама колонна. Часть колонны, основание которой лежит на отражающей поверхности (зеркале) удваивается, как если бы колонна удвоилась в размере. Другая часть колонны, основание которой обращено вверх, напротив, отражается в зеркальной поверхности как единый объект, будто бы колонна увеличилась в длине. Этим произведением художник задает вопрос о природе изображения и восприятия. Паолини утверждает, что “кто бы ни представлял себе наложение одной колонны на другую, он воспроизводит изображение, которое каждая колонна уже воспроизводит сама”. Таким образом, произведение в не зависимости от восприятия зрителя выполняет свою функцию. Работа с гипсовыми скульптурами, которая продолжалась у Паолини в течение 30 лет продолжается снова, чтобы увидеть и обнаружить признаки нового восприятия.

Во всех тематических разделах выставки прослеживаются две линии творчества Паолини: изучение феномена восприятия и понятие отсутствия изображения, которое помогло бы нам раскрыть суть произведения. Эти два понятия и составляют идеальный тип красоты, преследуемый художником. Он идентифицирует красоту как то, что невидимо, что лежит вне рамок и вне пространства репрезентации. Эта выставка показывает, что творчество Паолини не движется эволюционно, постепенно развиваясь — от прошлого к настоящему и будущему времени. Напротив, его творчество представляет собой непрерывный и единый процесс, через который он может вернутся в прошлое, чтобы переосмыслить настоящее. Как если бы его искусство разворачивалось вокруг одной работы. «Идеальная красота» — это стремление к некому идеальному измерению, которое, в определённой степени является утопической, и в то же время, прекрасной.