Перед нами интервью-эссе с современным молодым белорусским художником Андреем Пичушкиным, использующим в своих работах эстетику поп-арта, комиксов и белорусского народного творчества.

Пожалуй, на сегодня это один из самых узнаваемых и одиозных молодых современных contemporary art-истов в Беларуси. Художник работает с нарочито яркой палитрой, бросающей вызов серой повседневности. Персонажи выхвачены из самого реального времени жизни Минска и Беларуси. И они кричат на тебя с полотен "This is Belarusian contemporary art"

ЮИ: Андрей, расскажи про технику своего письма, про те или иные приёмы. Мне кажется, стоит с этого начать, чтобы подобраться к твоим новым работам, представленным на выставке «Make Dazhynki great again» (далее «Дожинки») в галерее A& V (Минск, 2025) (http://www.av-artgallery.com/press-release/), и разобраться в том, что ты делаешь как художник сегодня и куда движешься. Ты начинал писать маслом, затем перешел на акрил. Почему? В твоих работах много внимания уделяется цвету — но не просто цвету, а ярким пятнам, работе с цветовым пространством. Также важна работа с формой, включая элементы из комиксов (вспышки разной формы, «разрезание» пространства). Расскажи про эти детали и приемы подробнее. Какое значение они имеют в твоих работах?

АП: Масло было привычкой с колледжа — материал, с которым я привык работать и экспериментировать. Масло достаточно пластичный материал, позволяющий создавать интересные поверхности: от гладкой живописи до пастозных рельефов; или можно сильно разбавить краску и поливать ей холст. Плюс у масла есть вот этот флёр БОЛЬШОГО материала, которым пишут великие мастера. Мне кажется, в сознании зрителя до сих пор есть стереотип, что масло — это вещь, это искусство, а все, что не масло, — это баловство и его можно купить дешевле.

К акрилу я переходил очень постепенно. В своей живописной практике я стал все больше уделять внимание яркому, интенсивному цвету. Мне все тяжелее стало выдавливать яркость из масла. Хотелось больше дерзости и энергии, которую может дать цвет. Таким образом, я приблизился к неону, который в жизни я не переношу, но когда он появляется в искусстве — цепляет. Плюс мне важно сделать саму картину быстро, в смысле — процесс написания полотна. А масло долго сохнет, меня это стало раздражать. Акрил в этом плане закрыл все мои потребности на данный момент: много яркого цвета, быстро сохнет, в целом даёт ощущение новизны, что ли.

Да, цвета в моих работах много. Изначально это строилось только на внутренних ощущениях. Я чувствовал, что именно цвет поможет мне выразить мир. Но чем дольше я с ним работаю, тем больше стало появляться «философской» базы для цвета. Всё больше стал вдохновляться немецким экспрессионизмом. Художники через насыщенный и контрастный цвет говорили о сложных и тяжёлых темах. Вот эта вот интенсивность, бьющая зрителя по глазам, мне и нравится — картина как некоторый вызов.

Касательно философских поисков с цветом стал больше задумываться, что может значить пустой, плотный цвет? Почему именно неоновый розовый и так далее. С неоновым у меня появилась такая теория: неоновый розовый — это новый красный. Название красного цвета существует во всех культурах и языках. Это главный и сакральный цвет для человечества. Но сейчас, как будто бы, красный перестал быть главным и ярким оттенком. А насыщенный розовый имеет ту же природу, что и красный: он близок к нему по цветовому кругу, плюс становится переходным между тёплыми цветами и холодными — это сложный цвет. А неон — это пик насыщенности, это светящий экран, который ярче привычного красного. Поэтому мне кажется, что неоновый розовый — это новый красный.

Кроме цвета, важной частью картины для меня стала композиция и набор силуэтов и элементов, которые могут привнести динамику или символику в работу.

Мне близко работать с плоским пространством: не создавать иллюзорную глубину на холсте, а подчеркивать его физическую плоскость, но не уходить в декоративность. В общем, это противоречивая задача, которая создает напряжение в картине и соответствует моему ощущению мира.

даже объёмный предмет будет чем-то перебит, коллажно наложен на другой, подчёркнут плоским пустым фоном, все для того что бы зритель видел не буквальную реальность, а её отражение.

Раньше я много использовал вещи из поп-культуры и, в частности, комиксов: баблы со словами, вставки одной картинки в другую и, конечно же, вспышки, которые я стал активно применять.

Изначально они появились для подчеркивания динамики в как бы застывшем изображении картины. Мне кажется, это гениальный прием комиксистов. Им надо было создать предельную активность в статичной картинке, и они нашли выход — наполнять изображение зигзагами и молниями, которые ассоциируются с движением. Я решил это перенять и в свою живопись. Вспышка — это и взрыв, и заряд энергии, и молния. Это и формальный прием, и концептуальный кусочек.

Мои вспышки долго были комиксными. То они были сверху изображения, то внутри всей композиционной системы, то подчёркивали персонажа, то разрушали его, — но они были комиксными. Я всё чаще стал замечать, что вспышка бывала не только в современном контексте комикса — раньше тоже использовали этот графический элемент, причём с похожими значениями. Больше всего я удивился, когда увидел подобную вспышку как свет нимба на белорусской иконе XVI века! Тут я понял, что угадал с выбранным для себя знаком. Плюс меня уже стали узнавать по ним.

Не знаю, какая будет дальнейшая судьба у вспышек. Сейчас они перекочевали в колючие рамки для серии с дожинками, но я не удивлюсь, если они станут чёрными или вообще отделятся от картины и будут самостоятельными произведениями. Неисповедимы пути искусства!

ЮИ: Давай поговорим подробнее про твои серии работ. Но начать хотелось бы с того, как ты пришел к серийности, почему вдруг стало мало — и так ли это? — одной-двух работ на тему? Что значит для тебя серия? Какие особенности ты мог бы выделить в сериях CARTOON FOR ADULTS и RAVE? И здесь же хотелось бы поговорить про художников или направления, которые повлияли на тебя не только как на художника (с точки зрения эстетики письма), но и как на человека в целом, на твой взгляд на мир и вещи в нем?

АП: Раньше я работал так: одна картина — на одну тему. Мне казалось, что одной-единственной работы достаточно, чтобы выразить идею или тему. В 2023 году мне надо было создать работы для первой персональной выставки в A& V. Там отличный небольшой зал и весь для меня! Перебирая идеи для картин, мысль о серии стала закрадываться всё чаще. Ведь замкнутое пространство как будто бы подразумевает рассказ единой истории. Так и решился на первую серию, и была она связана с комиксами, подзабытой поп-культурой из детства и современными событиями, в которых отражалось эхо всех сложных отношений человечества. Серия называлась CARTOON FOR ADULTS. В ней я использовал супергероев десятого эшелона — могучих рейнджеров, их часто крутили по телику в моём детстве. Думаю, тем, кому сейчас чуть больше тридцати, помнят команду подростков в цветных костюмах из спандекса, выкручивающих боевые сальто против искусно сделанных из резины монстров.

Серия была о бессилии. Мои супергерои были слабы перед вызовами нового времени, они разрушались вместе с миром на картине. Персонажей, кстати, я помещал в белорусский контекст: они находились рядом с деревянными домами, гаражами или визуальным шумом городской среды. Первая серия была несколько наивна, но, на мой взгляд, удачна. Комиксность была хорошей находкой для первого опыта: каждая картина — это обложка свежего номера, названия отсылались к месяцу, в котором условно вышел журнал. Так и получилось: двенадцать мини-историй каждый месяц, объединенных общим сюжетом. В процессе оказалось, что серия — это не про перепроизводство картин для того, чтобы занять все стены выставочного зала, а про расширение первичной идеи, про поиск новых сторон и глубин. Сразу после CARTOON FOR ADULTS мне предложили сделать выставку во Дворце искусств. Не каждый день предлагают выставиться на самой большой площадке в Беларуси, поэтому я согласился. Тем более в голове уже было полно идей, что делать с серийностью дальше.

Основой для выставки RAVE был как бы фриз из восьми масштабных картин, соединенных между собой. Они прекрасно помещались на полукруглую стену зала во Дворце искусств. Так что в некотором роде это был сайт-специфик арт. Хотя эта серия прекрасно смотрелась и в помещении для ночных тусовок — тут главное стена подлиннее и свет на картины. К общей культуре рейвов я обратился неожиданно для себя. Давно в голове зрела мысль о том, чтобы сделать что-то, связанное с танцами, с непосредственным движением и ритмом, но сколько бы я ни подходил к рисованию на эту тему, ничего удовлетворяющего у меня не выходило. Рейв сложился как-то сам собой. Мне показалось, что дикие танцы под агрессивную и громкую музыку в темноте могут стать отличной метафорой происходящего. Если до этого были бессильные супергерои, то теперь — обычные люди, сплотившиеся в странном экстазе и без страха встречающие любой исход. Главным вдохновением стал средневековый сюжет плясок смерти, когда художники соображали бытовые сценки, и рядом где-то с ними всегда присутствовала смерть. Мне всегда нравилась серия Ханса Гольбейна, где рядом с людьми буквально пляшут, бьют в барабаны скелеты. Я думаю, сейчас не только скелеты пляшут, но и люди рядом с ними. В угаре — все, поэтому и рейв. Ещё одним визуальным направлением для меня стала «Герника» Пикассо. Она про войну и бойню, но подана через предельные контрасты форм и тона.

Серия с рейвом для меня стала новым дыханием и открытием в своей живописи. Во-первых, я использовал много черного цвета, который раньше почти не трогал. Во-вторых, изменилось общее ощущение от живописи. В этой серии я больше стал чувствовать акрил как материал, стал писать им как акрилом, а не как маслом. Это освободило процесс живописи. Мои рейверы стекают с холста, у них отрываются или проявляются из темноты части тела, они смазываются телами, превращаются в общую телесную массу.

RAVE для меня стал значимым ещё и потому, что я наконец-то осуществил свою мечту о выставке как о большом проекте. На открытии мы провернули классный и неожиданный перформанс, когда в неожиданный для гостей момент погас свет, включилась одна лампа и к ней стали тянуться в странном танце перформеры. Очень классно было — люди попали в лёгкую панику, как я и планировал. Во время всей экспозиции проводились мастер-классы, лекции, экскурсии. В общем, я использовал свой социальный капитал по полной. Благодаря друзьям и товарищам, удалось сделать действительно масштабный проект, и я этому рад.

Оглядываясь назад, в этих двух сериях проявилось все то, что меня тогда интересовало как человека и как художника. Поп-культура, комиксы, художественные течения, музыка, конкретные авторы. Можно найти случайные или специальные отсылки ко всему этому.

Конечно же, я много смотрел современной европейской живописи: польский цветной Sainer, уличное искусство в целом, британские послевоенные художники. Не только Хокни, но и, в частности, Рональд Брукс Китай, который в своих полотнах миксовал разные стили изображения, смыслы и любил надламывать пространство. Из современных британцев я много смотрел на Джастина Мортимера — такой жуткий постмодерн, в котором человек исчезает в технологии или лесу. После темноты с его картин мне чёрный стал казаться тоже вполне симпатичным для моей собственной живописи.

Конечно же, Лейпцигская школа живописи: Нео Раух, Рупрехт фон Кауфман.

Все эти авторы были для меня вдохновением и в некоторой степени следующими учителями после колледжа.

ЮИ: Раз мы вплотную подошли к серии «Дожинки», хочется поговорить не просто о чем эта серия, — тут вроде бы все понятно, — но о тех символах и кодах, которые необходимо знать для её глубокого прочтения, чтобы стать внимательным зрителем. Деревянные скульптуры из белорусской древней культуры, культы, иконы как народное творчество, вышиванки, книги, выставки… Кажется, все это повлияло не просто на твое искусство, но и на мировосприятие. Как я вижу, ты в этой серии постарался уйти от эклектики и смешения стилей в уже более серьёзную, осознанную работу со смыслом, формой, содержанием и даже с тем же цветом. Но при этом берёшь манеру, эстетику письма у поп-арта. Здесь и получается contemporary art «па-беларуску». Хочется от тебя услышать больше деталей про всё это.

АП: 2023 год был очень насыщенным для моего творчества: между двумя персоналками успел поучаствовать в проекте с посольством Бразилии, ну и в целом было много разных событий. Это был первый год после переезда из Гомеля в Минск. А 2024-й стал для меня кризисным годом. Я почти ничего не писал,  мало где участвовал; все творческие силы ушли на осмысление того, что я уже сделал. Наверное, я вырос как автор за этот год.

Первый кризис заключался в том, что я зашёл в тупик с выбором тем. Я понял, что все эти игры с поп-артом никуда меня не приведут как автора и вряд ли могут привести к интересному результату для белорусского художника в целом. Хоть я и считаю вполне удачными предыдущие серии, я стал задумываться о том, к чему мне обратиться дальше.

Поп-арт — это, конечно, всё хорошо, но эта культура не придумана нами. Белорусы — только потребители без понимания тех глубоких связей, как это было у британцев или американцев в 60-х. Даже современные зарубежные авторы работают с поп-культурой интереснее, тоньше, глубже.

В общем, я стал искать что-то своё, и мой взгляд упал на традиционную белорусскую культуру. Прежде всего, она мне кажется недостаточно принятой самими белорусами. Я это ощущаю даже на личном опыте, тем более что я работал в центре народного творчества и видел много прекрасного (и не очень), связанного с белорусской культурой. Было очень много моментов для восхищения и хватало мыслей о будущем традиции.

Я стал задумываться над этим всем, читать книги и по философии, и по искусству, в основном зарубежные, но именно это дало мне базу, чтобы начать пробовать отстраиваться от иных культур. Найти различия с уже привычной европейской культурой и неожиданную близость, например, с африканскими или арабскими современными авторами.

Путь был выбран — надо углубляться в наше родное. Я обратил внимание на то, что в нашей традиционной культуре было близко мне, — это грубоватая форма и яркий цвет.

В Беларуси совершенно уникальная и прекрасная традиция церковной непрофессиональной деревянной скульптуры: все эти святые с выпученными глазами, угловатые фигуры, треугольные складки, напоминающие узор. Сейчас мы видим эти скульптуры в музеях, с потерями от времени: где-то отвалилась рука, у кого-то нет половины головы или ноги. Всё это очень вдохновляет, даже с изменениями.

За цветом я обратился к маляваным дыванам и постилкам. Есть стереотип, что белорусская культура — она такая серенькая, беленькая, ну максимум с красным. Но я всегда вспоминаю, как, будучи работником ЦНТ, мы готовили выставку традиционных рушников из Буда-Кошелёвского района. Когда нам привезли предметы с начала XX века, кропотливо вышитыми бабулями, и современные варианты, уже сделанные их пожилыми дочками или теми же бабулями. На выбеленной ткани плотной гладью были вышиты ярчайшие цветы. Причём в современных вариантах, мастерицы дорвались до неоновых химозных ниток, и вся эта вышивка радовала глаз ярчайшими букетами!

Традиционные, сшитые из того, что было, постилки тоже вполне яркие и удивляют подбором цветовых схем: чаще всего яркие полосы или узоры проявлялись на темном фоне, что сильнее подчеркивало цвет.

 Все это копилось в моей голове и ждало своего выхода.

В 2024 году мне предложили сделать новую выставку в A& V на 2025 год, и вся эта информация стала потихоньку находить выход в искусстве.

 Я решил, что будет серия, связанная с белорусской традицией и с тем, как она может существовать сейчас, в современном мире.

Темой я хотел выбрать белорусский праздник. Но Купалье и Коляды казались уже более-менее привычными. Хотелось экзотики, какого-то даже вызова. Я выбрал дожинки. Сейчас о них специфическое представление. Праздник далеко ушел от своих корней, в которых было много сложных интересных сплетений физического труда, духовного мира и карнавала.

Сначала возвращение дожинок к своим истокам казалось забавным приколом. С моим товарищем и соведущим подкаста «Пояснительная» Олегом Обносовым мы даже придумали фразу MAKE DAZHYNKI GREAT AGAIN, переделанную с предвыборной кампании Трампа. Короче, развлекались как могли. Но чем больше я задумывался над этой все историей, тем более серьёзной она мне казалась.

За забавным названием стали скрываться сакральные идеи и серьёзные образы, которые вышли из забвения на поверхность.

ЮИ: После нашей встречи в мастерской для меня стал понятнее процесс производства твоих работ. Мне важно употребить здесь слово «производство», так как у тебя между идеей и реализацией есть еще один этап —эскизы (макеты), наброски. И, более того, их раскраска и редактирование в Photoshop. Расскажи детальнее про место и значение этого процесса (процесса производства) в создании работ? Что для тебя значит эскиз? Как мы видим по каталогу к Дожинкам, ты даже некоторые эскизы включил в издание. Является ли эскиз некоторым самостоятельным произведением, достойным, возможно, даже отдельного издания в будущем?

АП: С одной стороны, эскизы — это привычка из колледжа. У нас преподавал Сергей Игнатенко, и он очень внимательно относился к композиции, дал всю возможную базу и даже больше. Он на собственном примере и показал, как работать от идеи до картины. Меня процесс эскизирования заворожил ещё в тот момент, когда я в 9-м классе пришел на подготовительные курсы в Гомельский художественный колледж и увидел двухметровые доски, увешанные бумажками, картонками с многочисленными идеями и вариантами. Там были чёрно-белые картинки гуашью, карандашные эскизы, цветовые варианты, фотографии референсов. Наверное, тогда я понял, чем примерно хочу заниматься в жизни.

С тех пор эскизы для меня — важная часть картины. Любая идея, которая у меня появляется, обязательно должна проявится хоть в небольшой карандашной зарисовке. Если сам момент написания картины на холсте может занять у меня два-пять дней, то работа над эскизами может растягиваться на месяцы, даже годы, если идея свербит в мозгу, но никак не укладывается в рисунок.

Всегда делаю несколько карандашных зарисовок, которые как бы указывают на идею. В них я ищу формальные штуки, как объяснить мысль языком композиции, форм. Если идея давно есть в голове, первые эскизы идут проще всего. Они даже могут быть вполне удачными, но я всегда стараюсь сделать ещё, довести на бумаге идею до некого истощения, когда кажется, что ничего хорошего кроме того, что уже есть, не получится. И если преодолеть эту середину процесса, дальше можно выйти на неочевидные решения композиции или выражения идеи. Хотя бывает, такой длинный подход приводит с тупик, — но это тоже не главное. Процесс тоже важен: с каждым новым эскизом, даже если он не пойдёт в работу, я немного развиваюсь, ищу не только картину, но и себя.

После карандаша, когда есть убедительные композиционные решения, я перехожу к тону. Бывает, тон приходит вместе с первыми набросками; бывает — его надо поискать, посмотреть, что будет лучше. Чёрное сверху или снизу? А куда серое с белым? Тон помогает укрепить изображение в формате. Иногда даже бывает так, что тоновой вариант выглядит лучше цветного. У меня так было с рейвом: на эскизах фоны были выкрашены чёрным маркером, то есть предполагалось что-то очень тёмное. На холстах я сделал фон цветным — тёмно-синим, тёмно-зелёным, — но мне не нравилось: изображение не работало, выглядело блеклым относительно эскиза. Тогда я попробовал замазать холсты чисто чёрным, как на эскизе, — получилось то, что надо.

В общем, если рисунок — это скелет картины, то тон — это её мышцы, которые помогают всему не разлететься на отдельные части.

Дальше — цвет. Когда я учился в колледже, Сергей Николаевич советовал нам красить всем, что пойдёт под руку, даже использовать коллаж — всё для того, чтобы найти интересный, точный ход. Процесс был интересный, маркий и физический. Сейчас я для ускорения стал красить тоновые эскизы в фотошопе. Там вообще можно вытворять что угодно: вставить что-то, вырезать, поменять цвет, размножить. Очень ускоряет процесс и расширяет возможности для создания чего-то острого.

Когда эскизы готовы, я обычно их вешаю вместе с референсами на стену, рядом с холстом. Вся эта длительная эскизная жизнь помогает не потеряться перед пустым внушительным холстом — у меня как бы есть поддержка в виде моих поисков. На холсте уже можно работать свободнее, не боясь ошибиться и привносить в картину случайные мазки, подтёки. Когда есть пачка хороших эскизов, уже не потеряешься в живописи. Это как в комедии: самая классная импровизация происходит, когда ты отлично подготовлен.

Бывает, что в эскизе удаётся уловить нерв, который теряется на холсте. Тогда приходится изучать свой же первый рисунок, чтобы понять, что же в нём такое. Часто на эскизе остается свежий, живой отпечаток Идеи, поэтому возвращаться к эскизу во время написания холста всегда полезно — итог может выйти не замученным.

Не знаю насчет эскиза как самостоятельной работы. Как будто бы то, что эскиз — это уже итог, лишает его смысла. Тогда это будет уже не эскиз, а работа в стиле эскиза.

Ценность скетча в том, что он отпечатывает на себе короткий момент; мои эскизы обычно грязные, с отпечатками руки, краски или чая. На бумаге остается импульс мысли и движения карандаша. Главное — не растерять этот импульс по дороге к холсту.

Весь этот процесс метафорически вижу так: у меня есть много сумок, портфелей, которые наполняются моей жизнью, встречами, увиденным, прочитанным, обдуманным. Как только я чувствую, что одна из сумок становится невыносимо тяжёлой, — самое время вываливать её на бумагу и превращать в эскиз. А бывает, что начинаю трясти сумку раньше положенного: тогда эскизы не получаются, и я стараюсь себя не мучить, отложив для другого времени.

ЮИ: Мы подобрались к финалу нашего разговора, который мне видится очень глубоким и важным. Я бы даже сказал важным в контексте процессов, происходящих в современном искусстве в Беларуси, в самой сути художественной жизни в стране. Эту часть разговора хотелось бы посвятить Британии и твоей идентичности, а также вообще этому концепту «идентичность беларуса». Имеет ли он для тебя какое-то значение сегодня — может даже сакральное? В какой мере тебе важно ответить на этот вопрос для себя, а также в своем искусстве? И почему Британия, и в первую очередь британские художники, почему поп-арт? В рассказе про серию Дожинки ты отчасти раскрываешь себя не просто как художник, но и как философ. Что для тебя философия в целом значит, как помогает писать, какие придает дополнительные смыслы и пласты работам?

Мне кажется, в Беларуси случилась такая ситуация, в которой одновременно и сложно, и легко работать молодым художникам. Легко, так как нет давления авторитетов, в том числе и потому, что многие уехали из страны, есть очередной разрыв в преемственности. Но по этой же причине, возможно, и тяжело, так как повисает груз ответственности, возможно даже больший, чем в нулевых и десятых. Как ты проживаешь это время? Что думаешь по этому поводу?

АП: Любой автор ищет, чем вдохновиться: либо у предшественников в профессии, либовещами извне. Так как я работаю с фигуративной живописью, для меня такими предшественниками для вдохновения во многом стали британские художники. Сначала мне просто нравилось, что это современный фигуратив с интересными формальными решениями, который выглядит свежо и актуально даже несмотря на то, что эти решения были сделаны в прошлом веке. Привлекло то, что во многих картинах есть человеческие фигуры, эксперименты с пространством — соединение ломаной перспективы, плоскости с объёмом, есть яркий цвет, какой-нибудь сюжет с философским бэкграундом. И всё это замешивается в цепляющий визуальный образ, хочется рассматривать.

Позже, когда я стал все больше изучать британцев, я начал находить как будто бы схожие процессы с белорусскими реалиями сейчас — только если английские коллеги всё прошли ещё в 50-х, до нас это дошло после развала СССР.

Что я имею в виду: и у нас, и у них есть две сильные традиционно фигуративные школы, которые после потрясений Второй мировой войны стали терять свой голос, потому что искусство перестало цепляться за реализм. В случае с Беларусью Советский Союз с соцреализмом законсервировал академическую школу, но впоследствии художникам надо было искать новые языки в сильно изменившемся пространстве.

Британцы стали буквально копировать успешных американских авторов, подражать, вдохновляться новой поп-культурой в надежде, что это поможет найти своё. Спустя время английские художники, перестав копировать, нашли своё — связанное с традицией и в тоже время современное. Мне кажется, Беларусь сейчас в похожем состоянии: авторы постоянно смотрят в Европу, Америку, чтобы повторить как у них, ведь это уже стало удачным и успешным. Но если задуматься, какое отношение это имеет к местной реальности?

Возможно, прочитав биографии и истории о процессах в Англии, я подсознательно примерил тот же путь: начал с некоторого поп-арта, а в итоге пришёл к белорусским традициям.

Серия «Дожинки» стала для меня выходом к новому, действительно близкому к уникальному и своему — причём, своему как для художника, так и в целом для белоруса. Вместо «нарушенного реализма» европейской живописи — теперь деревянные бабы-истуканы, вдохновлённые церковной скульптурой XVI века; яркий цвет теперь не из комикса, а из постилок, которые я буквально превращал в цветовые схемы и использовал для своих картин. В этой серии я зачерпнул огромный пласт культуры: там и традиции, и иконы, и наше отношение к этим традициям. Меня это все самого вдохновляет — огромная неисследованная территория, в которой можно потеряться. Думаю, я дальше продолжу исследовать это направление. Во что оно выльется — не знаю, но я чувствую в обращении к традиции новую современность.

В серии «Дожинки» для меня было важно не просто взять то, что лежало в пыли истории, и показать как есть, — я не музейный работник. Мне хотелось понять структуры, по которым создаются, например, «малявыныя дываны»: взять образы, продолжить их, оживить ярким цветом, современным контекстом. Попробовать создать что-то новое на основе того, что уже было. Я думаю, такой подход и даёт продолжение жизни традиционной культуре: не просто повторять то, что было, а именно продолжать — изменять, адаптировать, но не забывать, о чем это все было.

Для меня философия и искусство всегда шли рука об руку. И только недавно я стал замечать, насколько они близки, я бы даже сказал, это процессы одного целого. И философия, и искусство существуют для того, чтобы люди таким способом познавали и рефлексировали мир. Но если философия находится в совершенно мыслительном пространстве, то искусство может исследовать и физическое присутствие (или не присутствие).

Такую деятельность сходу не применишь в конкретном моменте, от неё мало выгоды. Но этот «излишек» человеческой деятельности очень важен — это то, что отличает нас от животных или организмов, просто существующих ради того, чтобы существовать.

Искусство и философия — это языки, которые могут разводить или объединять людей, преодолевая лингвистические трудности.

В последнее время я больше стал уделять внимание философии. Возможно, из-за свободного времени; возможно, потому что стал вести с Олегом Обносовым подкаст; возможно для того, чтобы занять своими работами сложное пространство идей. Пожалуй, всего из этого понемногу.

Для меня главное, чтобы философская концепция не была пристроена к уже готовой работе — такое сразу заметно. Часто замечаю у белорусских авторов такой ход, когда они как будто бы пытаются вытянуть работу за счет натянутой наверх философии. Это может выглядеть смешно, мешать вполне удачной картине или просто слабо соответствовать концепции. Иногда живописи просто надо оставаться живописью.

Философию я включаю, когда работаю над большой серией-проектом. Но когда речь идёт о хорошо, с наслаждением написанном этюде с натуры, не надо вешать рядом табличку с экспликацией и отсылкой к Делёзу.

Философия должна рождаться вместе с работой. Художнику надо быть внимательным, чтобы увидеть момент, когда в процессе появляется философия, поймать это, привнести и стараться сильно не мешать.

О нулевых и десятых я знаю только по остаткам журнала «Партизан» или рассказам участников тех событий, с которыми я стал знакомиться.

И как раз после этого стал задумываться: почему нет преемственности? Как будто каждые лет десять происходит обнуление, и следующее поколение начинает заново. Вроде бы и академия есть, из которой все выходят, и общение, а вот получается, как получается.

Есть теория, которая будет следовать из моих предыдущих слов. Я предполагаю, что художники сначала часто смотрят не вглубь, а в стороны. Вглубь, конечно же, сложнее — и непонятно потом, что с этим делать, если найдется. А если не найдётся? Вот и выходит, что смотришь, где что уже есть удачное, что можно подцепить и развить. А всё интересное, как будто бы, уже находится в зарубежных галереях: бери, повторяй с местными особенностями — будет хорошо. Поэтому и нарушается преемственность: как только местный автор находит что-то своё, за рубежом происходит что-то другое, и новые художники смотрят не на предшественника, а за рубеж.

Я говорю это без негатива — просто так сложилось в данной ситуации. Нужно было быстро переизобрести белорусское искусство так, чтобы оно не ассоциировалось с Советским союзом.

Нам всем пора перестать думать, что там у них всё лучшее. Да нет, как и везде — есть удачное, есть неудачное.

Я недавно прочитал книгу Ханса Бальтинга — известный немецкий искусствовед, серьёзная глыба. Там есть очень отрезвляющий абзац о позднесоветском искусстве, в частности о московском концептуализме. Он пишет о том, что в 90-х в Америку и Европу хлынул поток советского искусства, которое имело ошеломительный успех на аукционах, но идейно ничего нового не говорило: в Америке и Европе уже двадцать лет как был концептуализм, не говоря уже про Уорхола и Дюшана. Вот и получается, что, с одной стороны, встречают с распростертыми объятиями, но не принимают за субъектов, поэтому и оставляют одних.

Если мы будем следовать проторенным дорожкам, вряд ли получится создать что-то уникальное, радикально новое.

Белорусским художникам пора перестать грезить о несбывшейся Европе. Да, мы когда-то были ее частью, много переняли, но Советский Союз слишком больно перерезал эту связь. Всё это советское наследие до сих пор не отрефлексировано.

И вот это ощущение гонки за прекрасной Европой пора уже отпустить. Мы никогда не догоним Европу и не надо. Надо обратиться к своему, тому, что есть, — и это будет свежо, современно, может быть даже экзотично.

Это долгий, непонятный процесс, но в него надо влезть, там есть искусство.

Когда получится обнаружить своё, тогда мы обретем субъектность и не надо будет надеяться на зарубежные резиденции. Может, наоборот, будут приезжать к нам за новым местным опытом и колоритом. Искренне, без ощущения что мы какие-то дикари. Мы не европейцы и не дикари — мы тутэйшыя.

_______________________________________________________________________

ЮИ: Юлий Ильющенко / АП: Андрей Пичушкин

CV Андрея Пичушкина можно скачать по ссылке