Эссе шведского арт-критика Ларса О Эрикссона. Перевод со шведского Клима Гречки

Существует Магритт, отличный от Магритта-сюрреалиста. Магритт, чье внимание занимает прежде всего не внутренний психологический ландшафт, а то внешнее, общее для всех пространство, которое мы называем языком. Разумеется, сюрреализм все же остается где-то на заднем плане, в том числе и в форме мощного связующего ощущения загадочности бытия, его сюрреалистичности. Но на переднем плане оказывается не только Магритт, играющий с языком, репрезентацией и картинкой, но и Магритт, с той же эффективностью подрывающий традиционную мотивацию изображать что-либо, сложившуюся в визуальных искусствах. Раз за разом — на протяжении значительной части карьеры Магритта — его картины превращаются в комментарии к (и в размышление о) живописи (måleriet) как языке.

Значительная часть работ Магритта вновь и вновь обращается к соотношению язык — изображение — мир. «Слова и вещи» — именно так назвал он одну из своих выставок в Нью-Йорке [1]. Позже такое же заглавие дал своей книге, сделавшей его знаменитым, Мишель Фуко. Между художником Магриттом и философом Фуко существует основанное на общем интересе взаимное уважение, заметное, в числе прочего, и в тех письмах, что они адресовали друг другу [2]. И именно Фуко посредством своей книги «Это не трубка» [3] — название одной из самых известных работ Магритта — поспособствовал тому, чтобы «критик языка» Магритт оказался в центре постмодернистской дискуссии об искусстве.

Как соотносится слово «трубка» с тем курительным атрибутом, который мы обозначаем этим словом? Улавливает ли неким мистическим образом слово или изображение самую суть того, что они обозначают? Не является ли это тем случаем, когда мы имеем дело с живучими представлениями, в основе своей платоническими, которые Магритт никогда не уставал бичевать? В «Словах и картинах» (Les mots et les images) он пишет:

«Предмет не настолько тесно связан со своим именем, чтобы для него нельзя было найти слова получше» [4].

В картинах Магритта подрывается идея о языке как о чем-то существенном. Язык оказывается вместо этого покрывалом, случайным образом накинутым на вещи. Подобно маске, он скорее скрывает, чем подчеркивает внешний облик мира. Магритт читал много книг по философии, и вполне возможно, что его вдохновил Ницше, который в своем эссе 1874 года «Об истине и лжи» сказал:

«Мы думаем, что знаем кое-что о самих вещах, когда говорим о деревьях, красках, снеге и цветах; на самом же деле мы обладаем лишь метафорами вещей, которые совершенно не соответствуют их первоначальным сущностям» [5].

Между знаком/маской и миром не существует никакой естественной связи. Урод может носить маску красавца, равно как и наоборот. Связь эта, кроме всего прочего, хрупка и непостоянна. Магритт: «Все указывает на то, что не существует крепкой связи между вещью и тем, что ее представляет» [6]. Мир — не более чем исходная модель, которую копирует язык, являющийся или выражающий нечто вечное или абсолютное. Магритт подчеркивает, что слово и изображение должны быть освобождены от одержимости поименования, одержимости, которая с настойчивостью подразумевает исключительное использование и контроль над миром вещей. «Это — трубка» моментально разводит вещь с ее именем. Магритт, наоборот, устраняет связь между изображением и референтом: «Это не трубка» — написано под реалистическим изображением трубки.

Гениальность Магритта состоит в способности сделать явной эту проблематику критики языка. Его рафинированная изобретательность, когда дело касается варьирования и манипулирования связями между знаком и его значением, кажется почти неисчерпаемой. Посредством неправдоподобных компиляций и непредсказуемых заголовков он заставляет нас заметить хрупкость и нестабильность наименования. Он сам отмечал и пояснял в отдельных работах, что между словом и предметом возможно установить новые связи и определить признаки в языке и вещи, которые упускаются из виду в повседневной жизни.

Подобно позднему Витгенштейну, автору (посмертной) работы «Философские трактаты» (мне неизвестно, читал ли ее Магритт), он обращает большое внимание на произвольность языковых знаков. И подобно австрийскому философу, Магритт рассматривает язык как некоего рода игру. Язык изображает не явления мира (центральная мысль раннего Витгенштейна), слово не стоит ни за какой вещью. Знать слова, относящиеся к языку, вовсе не то же самое, что уметь говорить или писать на определенном языке. Можно знать названия всех шахматных фигурок, но следует ли из этого, что он/она может играть в шахматы? Очевидно, нет. У шахматных фигурок, как и у слов, есть определенные правила использования (по-английски «uses»), без знания которых игра становится невозможной. Значение коня или ферзя равносильно тем правилам, в соответствии с которыми они используются в шахматной игре. Значение не сокрыто в слове, но находится в его применении («meaning in use», говорит Витгенштейн).

В «Пустой маске», написанной в 1928 году, Магритт делает еще один шаг. Слова «ciel» (небо), «corps humain (ou forêt)» (человеческое тело (или лес)), «rideau» (занавеска) и «façade de la maison» (фасад дома) вписаны в структуру, напоминающую по форме окно. Однако клетки эти непрозрачны. Знаки не являются окном в обозначаемое, а представляют собой непрозрачную материю, маску или занавесь, за которой, возможно, ничего не скрывается. Если же за этой непроницаемой поверхностью и есть что-то, будто хочет сказать Магритт, то в любом случае это что-то нельзя явить посредством языка.

В повседневности мы не путаем только лишь язык и действительность. Мы упускаем также из виду материальную и пространственную стороны языка. «Это трубка» — говорим мы о картине, на которой изображена трубка. Когда Магритт вписывает в картину слово, мы видим, что слово, равно как и вещь, обладает протяженностью, цветом и формой. В «Словах и картинах» Магритт пишет: «На картине слово обладает той же субстанцией, что и изображения» [7]. Внутри картины слово обретает некоторого рода осязаемость. Магритт делает слово видимым и в той же степени превращает в него сам предмет изображения. Слово — это одновременно и вещь, а вещь — одновременно слово. Как на картине L’Art de la conversation (Искусство ведения беседы), где два человека стоят перед гигантским, похожим на Стоунхендж, монументом, который на картине кажется состоящим из огромных каменных блоков, складывающихся в слово «rêve» (сон), «trêve» (покой) и «crêve» (смерть). Фуко писал об этой работе:

«Это не трубка была надрезом дискурса на форме вещей, его двусмысленной властью отрицать и удваивать. Искусство ведения беседы — автономная гравитация вещей, образующих свои собственные слова среди человеческого безразличия, без ведома людей, занятых своей повседневной болтовней» [8].

[…]

В работе Магритта, подвергающей критическому анализу язык, все находится в непрестанном изменении. Не существует одной связи. Даже языковые знаки не оказываются тем, чем кажутся, т.е. словами. Это скорее изображения слов, нарисованные слова, рисунок. Знак, отсылающий к знаку. Магритт: «Слово иногда служит исключительно обозначением самого себя» [9]. Иными словами, для нашего привычного мышления основное различие между языком, изображением и миром заключено в вопросе. И это как раз то использование или не-использование, та недостача связи или, если позаимствовать слово Ги Дебора, dérive, на котором Мишель Фуко фокусируется в своей книге «Это не трубка». Фуко проводит разделение между resemblance [10] и similitude, где resemblance (способность представлять) предла-гает исходную модель, согласно которой знак равен изображению. Resemblance находится в изображении, репрезентации, службе. В работах Магритта, критикующих язык, в центре расположен не resemblance, но similitude, слово, которое сложно перевести, сохранив при этом тот смысл, что вложил в него Фуко, но которое в некоторой степени соответствует бодрийяровскому термину «симулякр (-а)». На визуальные знаки Магритта накладывает отпечаток dérive, они изменяются, пребывая в постоянной неизменности, словно судно без штурвала, отдавшее швартовы. Живопись становится игрой со знаком, повторением и вариацией [11]. Similitude нарушает изображение, а кроме того, ставит вопрос: Что изображет что?

В одном из писем к Фуко, датированным 23 мая 1966, Магритт, путешествующий с изданной месяцем ранее книгой Фуко «Слова и вещи», пи-шет: «Словари (lexika) едва ли способны просветить на предмет отличия [re-semblance] от [similitude]» [12]. Магритт разъясняет свое понимание similitude на примере горошин, ибо, указывает он, горошины, несомненно, походят друг на друга, но поэтому вовсе не изображают друг друга. Мысль о том, что изображенное должно походить на изображаемое, является ошибочной, источником ее становятся многочисленные теоретики искусства, но Нельсон Гудман решительно отвергает подобную мысль в своей книге «Языки искусства»: «Невозможно представить себе другого, даже если он — твой собственный близнец» [13]. Если А представляет В, то это не вопрос сходства, а вопрос привычек и конвенций, подразумевает Гудман. Иными словами, реализм говорит не о схожести знака и референта, но о том, что нечто изображается привычным или конвенциональным способом. И в работах Магритта эта связь становится особенно очевидной. Картины Магритта могут показаться как реалистичными, так и традиционными, если кому-то так захочется, однако они все же оставляют висеть в воздухе вопрос о том, чтó они изображают и чтó они означают. Кроме того, они ставят вопрос, основополагающий для философии искусства: Как получается, что нечто вообще представляет собой нечто? Точного ответа Магритт, несомненно, нам не дает, но его критикующее язык œuvre намекает на то, что он разделяет скорее взгляды Гудмана, чем более традиционные взгляды теоретиков сходства, утверждающих, что если А изображает В, то А должно по крайней мере походить на В. Каллиграммы Магритта, то есть комбинации слов и изображений, превращающихся в словокартину / картинуслово, представляют собой комментарий как к языку, так и к изображению. Фуко пишет:

«Каллиграмма же использует свойство букв обладать одновременно и ценностью линейных элементов, которые можно расположить в пространстве, и ценностью знаков, которые должно развертывать в единую цепь звуковой субстанции. Будучи знаком, буква позволяет фиксировать слова; будучи линией, она позволяет изображать вещь. Таким образом, притязание каллиграммы — в том, чтобы, играя, стереть все базовые оппозиции нашей алфавитной цивилизации: показывать — называть; изображать — говорить; воспроизводить — произносить; имитировать — обозначать; смотреть — читать» [14].

Для Магритта нет большой разницы между изображением и вербальным описанием, между знаком и письмом, между мышлением и рисованием. Для него, в самой своей основе, они функционируют сходным образом. И изображению вовсе нет нужды походить на то, что оно изображает. Верно и обратное: изображение, похожее на что-то, не должно изображать то, на что оно похоже. Оба они могут представлять и обозначать совершенно различное.

Кажется, Магритт довольно быстро устал от живописи как таковой [15]. Его главным интересом были поэзия и философия. Ему не нравилось, когда его называют художником, он предпочитал, чтобы его воспринимали как мыслителя, выражающего себя при помощи цвета [16]. Магритт был весьма сведущ в философии, а любимыми его философами были Гегель, Хайдеггер и Сартр (а в последние годы к ним добавился, конечно, Фуко). Мне кажется, что Хайдеггер сыграл не последнюю роль для мыслительного искусства Магритта, для его imagespensées (выражение, которое сам Магритт использовал для обозначения своих работ).

Предмет этой маленькой книжечки не предполагает глубокого анализа этого положения. Позвольте мне однако кратко провести пару возможных связей между Магриттом и тем, что я счел интересным в мысли позднего Хайдеггера. Для Хайдеггера, после «die Kehre», его известного поворота, язык становится, как и у Ницше, онтогенетическим, то есть созидающим мир и являющимся его основой (причиной). В «Письме о гуманизме» говорится: «Язык есть дом бытия. В жилище языка обитает человек» [17]. А перед магриттовскими imagespensées человек переживает сильное чувство, заключающееся в том, что язык и есть такой основанный на языке дом бытия. При помощи языка мы строим себя и строим свой мир. Еще более отчетливой кажется мне связь между высказыванием Хайдеггера в его Die Zeit des Wetbildes (Время мировоззрения) и картиной Магритта La condition humaine (Условия человеческого существования). Хайдеггер называет это так: «Тот факт, что мир превращается в изображение, отличает ядро современной мысли» [18].

В картине Магритта La condition humaine (1933) мы видим мольберт, установленный перед окном с раздернутыми гардинами. На мольберте — пейзаж, который частично, но лишь частично закрывает окно. За окном мелькает ландшафт. Пейзаж на мольберте похож на пейзаж за окном. Да, он не просто его напоминает, но частично совпадает с ним. Изображение и реальность кажутся принадлежащими одному онтологическому пласту. Лишь края картины, в форме холста, закрепленного на натяжной раме несколькими гвóздиками, создают зазор между картиной и действительностью. Но реальность за окном — тоже рисунок, являющийся частью картины Магритта. Таким образом, мы имеем не изображение действительности, но картину в картине, знак, отсылающий к другому знаку. Знак, который, говоря иначе, находится в движении, знак, тоскующий по окончательной связи. Пользуясь выражением Фуко: скорее similitude, чем resemblance. Будучи наблюдателями, мы пребываем в аллегорическом состоянии. Мы вынуждены читать текст/изображение посредством другого текста/картины. Как аллегорик, Магритт исходит из представления о том, что какая угодно картина может означать нечто совершенно иное. Allos agoreuein — сказал кто-то.

Так что же значит эта картина? Что мир превращается в изображение? Возможно, Магритт намекает на ответ: Того, что Ницше называл неизвестным Х, Кант — noumenon или das Ding an sich, мы никогда не постигнем ни при помощи языка, ни посредством изображения. Встреча языка/изображения и мира никогда не бывает прямой и непосредственной, она всегда откладывается — именно это подразумевал Деррида под своим столь обсуждаемым differance. Ни одному другому художнику, кроме Магритта, не удалось визуализировать эту абстрактную философскую проблематику.

Итак, в мае 1966 года Магритт читает только вышедшую из печати книгу Фуко «Слова и вещи». Легко понять его увлечение этой книгой, зачинающейся длинным и детальным анализом (вся первая глава) известной картины Веласкеса Фрейлины (1656). Картины, которую сэр Томас Лоуренс именовал не иначе, как «философией искусства». Во Фрейлинах мы видим Веласкеса, работающего за большим мольбертом в одном из залов мадридского замка испанского королевского двора. Что представляет собой картина на картине, мы не видим, но в зеркале, что в зале на заднем плане, мы видим человека, который может оказаться Филипом IV, и его супругу. Вполне вероятно, что Веласкес пишет портрет королевской четы. В зале на заднем плане мы видим еще одного художника, на сей раз стоящего в одиночестве на лестнице перед своей работой, обрамленного проемом открытой двери. Что это: зеркальное отражение, картина или человек (Веласкес)? Сложная и загадочная композиция картины ставит вопрос о действительности и иллюзии, о том, какая из реальностей реальна, и создает непрочную связь между зрителем и изображаемыми людьми. Со всеми своими многочисленными уровнями, с картинами в картинах Фрейлины напоминают китайскую шкатулку. О чем же повествует картина Веласкеса? Согласно Фуко, темой ее является репрезентация, репрезентация, свободная от миметических уз, наконец способная «показать себя как чистая репрезентация» [19], как similitude.

Магритта очевидным образом увлекло прочитанное, и 23 мая он хватает ручку и в числе прочего пишет Фуко такие строки:

«Фрейлины (Les suivantes по-французски) представляют собой видимое изображение невидимой мысли Веласкеса. Таким образом, иногда невидимое может быть видимым? При условии, что мысль строится согласно видимым фигурам» [20].

К письму Магритт прилагает несколько репродукций своих работ, среди которых — Это не трубка. На обратной стороне этой репродукции он написал: «Заго-ловок не противоречит рисунку, он утверждает нечто другое» [21]. Allos agoreuein.

По моему мнению, Магритт не удовлетворился только лишь чтением книги Фуко и перепиской с ним. Вероятно, что и Две тайны Магритт также написал, пребывая под впечатлением от прочтения книги и обмена мнениями с Фуко. Во-первых, эта картина появилась как раз в 1966. Во-вторых, здесь внезапно появляется — в последний раз — тема из Это не трубка (Магритт умер в 1967), тема, которая отсылает к работам Магритта 1920-х годов. В-третьих, существует определенное заметное сходство между Фрейлинами и Двумя тайнами. В обеих картинах мы обнаруживаем картину на мольберте. Мольберты на обеих картинах сходного типа. И тут, и там виден пол. Различие в том, что, разумеется, на картине Магритта мы не видим самого художника. Но обе картины повествуют, тут Фуко был прав, о проблеме репрезентации (изображения). В Двух тайнах на мольберте мы видим вставленную в раму картину Это не трубка. А над этой картиной в картине парит гигантская, похожая на фантом или облако трубка, словно воздушный шар, «сфотографированный» в расфокусе. Именно это мотив картины в картине? И где онтологически находится эта парящая трубка? Она в самом деле настоящая? И что же это за две тайны?

Ответ — если он вообще существует — должны найти мы, зрители, у которых к тому же появляется повод подумать, действительно ли существуют только две тайны — изображение и реальность, язык и вещь — или их на самом деле легион.

__________________

Перевод выполнен по: Lars O Ericsson. Magritte — Foucault. Om orden och tingen. — Axl Books, Stockholm, 2011

Примечания

[1] James Harkness, “Translator’s Introduction”, i This is not a pipe, Michel Foucault, övers. James Harkness (Berkeley: University of California Press, 1982), 2.

[2] Cравните: René Magritte. Écrits Complets (Paris: Flammarion, 1979), 639-41.

[3] Michel Foucault, Ceci n’est pas une pipe (Paris: Fata Morgana, 1973).

[4] Magritte. Écrits Complets, 60-61. ”Un objet ne tient pas tellement a son nom qu’on ne puisse lui en trouver un autre qui lui convienne mieux”. [Перевод автора]

[5] Ф. Ницше, Об истине и лжи

[6] Magritte. Écrits Complets, 61. “Tout tend a faire penser qu’il y a peu de relation entre un objet et ce qui le represente”. [Перевод автора]

[7] Там же. “Dans un tableau, les mots sont de la meme substance que les images”. [Перевод автора]

[8] Foucault, Ceci n’est pas une pipe, 35. [Перевод приводится по: М. Фуко. Это не трубка. / Пер. И. Кулик. — М.: Художественный журнал, 1999. С. 47.]

[9] Magritte. Écrits Complets, 61. “Un mot ne sert parfois qu’à se désigner soi-même”. [Перевод автора]

[10] В оригинале — resemblance c одной «s». — Прим. перев.

[11] Foucault, Ceci n’est pas une pipe, 44

[12] Magritte. Écrits Complets, 639. “Les dictionnaires ne sont guère édifiants quant à ce qui les distingue”. [Перевод автора]

[13] NelsonGoodman, Languages of Art (Indianapolis: Hackett, 1976), 4. “A man is not normally a representation of another man, even his twin brother”. [Перевод автора]

[14] MichelFoucault, “Detta är inte en pipa”, i Diskursernaskamp. Lars Bjurman (Stockholm: Symposion, 2008), 62. [Перевод приводится по: М. Фуко. Это не трубка. / Пер. И. Кулик. — М.: Художественный журнал, 1999. С. 19-20.]

[15] Harkness, “Translator’s Introduction”, 2.

[16] Сравните там же.

[17] М. Хайдеггер, Письмо о гуманизме. Цитата приводится в переводе В.В. Бибихина.

[18] “Daß überhaupt die Welt zum Bild wird, zeichnet das Wesen des Neuzeit aus”. Martin Heidegger, “Die Zeit das Wiltbildes”, i Holzwege (Frankfurt a.M.: Vittorio Klosterman, 1980), 88.

[19] Michel Foucault, Les mots et les choses (Paris: Éditions Gallimard, 1966), 31. Первая глава книги завершается следующим предложением: «Был изъят сам субъект, который является одним и тем же. И изображение, освободившееся, наконец, от этого сковы-вающего его отношения, может представать как чистое изображение» [Перевод дается по: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994. / Пер. В.П. Визгина, Н.С. Автономовой. С. 53]

[20] Письмо Магритта Фуко в: Magritte. Écrits Complets, 639: “ ‘Les suivantes’ sont l’image visible de la pensée invisible de Vélasquez. L’invisible serait donc visible parfois? À condi-tion que la pensée soit constituée exclusivement de figures visible”. [Перевод автора]

[21] Ibid. “Le titre ne contredit pas le dessin, il affirme autrement”. [Перевод автора]