«Во имя отца и сына и святого духа матери»

Если рассматривать давнюю идею как мертвый плод в утробе — от неё сразу же хочется избавиться. Этому тексту срок рождения был год назад. Поэтому давайте посмотрим на ту женщину, которая подарила жизнь непорочно вовремя.

Одна из картин относится к иконографическому типу Елеуса — «Умиление». Другая — академическая вариация на эту тему. Они похожи колористкой. Общий рыжий фон. Чёрные одежды на матери, ярким — золотой или белый, — выделяется на её фоне Иисус. В деталях одежд Богоматери видим два золотых знака, напоминающих кресты, — это лилии. Внизу картины Бугро также видим два цветка лилий. Символ непорочности, чистоты, сопровождающий Матерь Бога-сына.

Удивительно, как на изображение матери и младенца в христианской тематике не влияют догматы церкви и символы веры. Будь она Бого-матерь или Мадонна.

Бугро часто изображал молодых женщин. Здесь же, в образе Марии, он также изображает реального человека. Лицо Мадонны — лицо молодой женщины, без намёка на идеализацию, хотя безусловно красиво. Не тронутое морщинами, оно гладко, свежо и молодо. Кровь с молоком. Это та самая девушка, что мы видели вчера на улице. Художник подчёркивает, как она была выбрана Богом. Мы видим в ней ту же, что и мы сами — человека.

В ней нет мистической святости, или того всепоглощающего света Бога, который приводит человека в состояние экзальтации, который заставляет уверовать при одном лишь взгляде на образ.

Вспомните золото убранства церкви, ослепляюще. Однако божественность и чудо образа не исчезает, оно становится еще более чудесным, именно благодаря подчёркнутой реалистичности. Вглядитесь: это была обычная скромная женщина. В чём и есть великолепие замысла Бугро: вера вне зависимости от кажущейся обыденности или вера благодаря обыденности. В этом есть что-то сказочное. В русских сказках богатыри тоже были обычными людьми. И тогда вся тяжесть мистического чуда переходит на образ младенца, а не матери, непорочно подарившей жизнь. Тем отличаясь от Владимирской иконы, где автор обращает внимание зрителя на Мать как корень и силу, исток.

Занимая собою большую часть пространства иконы, она есть чудо.

Композиционно и Мадонна на картине Бугро и Матерь держат ребенка одинаково: правая рука снизу, левая сверху. Мадонна еле держит дитя, при-держивает, готовая отпустить, не прижимает его к себе. Правда Мадонна сильно расставляет пальцы и несколько неестественно склеивает вместе безымянный и средний. Однако в том, как они растопырены можно видеть попытку анти-идеализировать образ Матери Бога, на иконе отражённый в единстве, собранности её пальцев.

Тем самым Бугро придаёт её образу несовершенство, то есть человечность, делает её ближе к нам.

Тот, кого Мадонна готова отпустить, вполне готов к этому. Даже руки мальчика раскинуты так, будто отпусти его — и законы физики не подействуют — он останется парить в воздухе. Его лицо расслабленное, но строгое, стойкое. В отличие от матери: взгляд Мадонны опущен — признак или символ кротости, скромности и покоя. Чувствуется уверенное нежелание поднимать глаза, подчёркнутое сжатыми губами. Мадонна передаёт ответственность человеческую, обыденную, сыну. И он берёт ответственность как за диалог со зрителем в частности, так и за всё человечество в целом. Его взгляд твёрдо обращён к смотрящему. Кроме физических деталей — огромного размера, небесной голубизны глаз, а также небольшой асимметрии в глазах, оставленной реализмом, в котором писал Бугро — взгляд младенца лишён детских черт. Прямой, открытый, уверенный, вовсе не младенческий. Интересно, что один и тот же человек в разное время прочтёт его по-разному. Он может быть строгим откровением правды: «Давай поиграем, — говорит он. — Правила простые. Ты провинишься и всю жизнь будешь вымаливать прощение. Потому что перед лицом народа я навсегда останусь маленьким и беззащитным». Или полным поддержки: «Ты всё сможешь. Не бойся. Я не всегда буду здесь. Ты должен будешь идти один рано или поздно, но пока что мы пойдем вместе. Я тебя не брошу. Но тебе нужно быть смелым сильным и стойким, каким я буду однажды. Я не буду зол, я пойму. Уже сейчас понимаю».

Это ли не есть искусство: находить в нём отражение собственных внутренних переживаний, ответов, себя?

Его открытость видна не только во взгляде. Иисус поднимает руки, открывая грудь, в готовности принять смотрящего, принять со всеми его страхами, недостатками и пороками. Не есть ли это любовь? Двойственный жест. Это жест взрослого человека, готового взять на себя ответственность за других людей, что и совершит этот младенец 30 лет спустя. Но он же выдаёт ребенка, дитё, которое радо видеть мать, проснувшись утром, или в поисках поддержки и любви, или, сделав первый шаг, желая разделить радость, или почувствовать прикосновение родного человека, открывшись для объятий. Кажется, будто в следующую секунду эти пухлые ручки обхватят тебя и младенец прижмётся к груди. Спустя год Бугро создаст идентичный образ матери с младенцем, но впишет его в круг ангелов. И на этой картине младенец более расслаблен — о чём говорят чуть согнутые руки и сгорбленные плечи. Несмотря на тот же открытый и строгий взгляд, на изображении — младенец. Он отпрянул, он более мягок и потому более человечен.

На обоих картинах правой рукой младенец держит троеперстие, а на его нимбе замечаем крест. Первая ассоциация — просфора, представляющая собой круг с тиснённым на нём крестом. Однако на просвирах крест прямой и ровный, как знак плюса. Здесь же видим расширение на концах. Напоминает Кельтский крест.

В культурном мире на конец 19-го начало 20 века, когда и была написана картина, 1899, пришлось Возрождение ирландской литературы. Оно заставило ирландских авторов обратиться к истокам родной культуры — кельтской. Что привело к Возрождению Кельтской культуры. Одним из основных знаков её являлся кельтский крест, обычно устанавливаемый в качестве надгробия. В 1976 году Бугро создаёт картину под названием «Пиета», где у Христа есть тот же крест на ореоле, но ещё более выраженный и декорированный.

Добавляя такой «кельтский» крест к малышу-Иисусу, Бугро лишний раз напоминает нам о его обреченности.

Совсем иное замечаем на иконе. Образ Иисуса крайне неоднозначен: ребёнок повёрнут и не спиной к зрителю, и не грудью — боком. Одна стопа видна передней частью, другая — подошвой. Он не ведёт диалог со зрителем, он избегает его. Он тянется к матери, обвивая её ручкой, прочь от зрителя. Он не оставляет и намёка на взаимодействие со смотрящим. В поисках поддержки, вопрошает.

Весь его образ как символ неокрепшей веры, веры в непорочное зачатие на заре истории христианства, его личной истории.

Заглядывая в глаза матери, в поисках защиты и поддержки, он, как мы увидим, находит её.

Она — воплощение в человеческом средневековой идеи христианской веры. Огромные глаза, открывающие душу, взгляд — утомлённый, переживающий и чудо, и за человечество. Он передаёт все естественные чувства обычной матери: тревожность, готовность оберечь. Свет и тень, удлиненная левая бровь показывают разворот головы — прижимается к сыну щекой. Глаза полны печали, а трагически изогнутый внутренний уголок брови добавляет в выражение боль. Левая рука Богоматери готова при первой необходимости заслонить младенца, накрыть рукой. Она не хочет отдавать своё чадо, зная, что совершат те, чьи потомки впоследствии будут превозносить некогда осужденного. И если у Бугро на картине Иисус становится спасителем, то на иконе силу несёт в себе образ Богоматери.