«Жиль Делёз, Ролан Барт — они все интересовались музыкой. Деррида тоже. Барт хотел быть певцом немецких романсов», — говорил Пьер Булез.

Мишель Фуко: «В лице музыки я столкнулся с действительно загадочным для меня видом искусства. Я был, и до сих пор остаюсь, совершенно некомпетентен в этой области. Но я почувствовал красоту в том, что было абсолютной загадкой для меня».

…Артур Шопенгауэр считал, что музыка «могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира не было вовсе, чего о других искусствах сказать нельзя». Леви-Стросс называл музыку «высшей загадкой наук о человеке, загадкой, таящей ключи к дальнейшему развитию этих наук». Первый том своей крупнейшей работы «Мифологики» он вообще «посвятил музыке». А известный афоризм, приписываемый Теодору Адорно, гласит: «Не мы слушаем музыку, а музыка слушает нас».

Похоже, что для социального знания музыка составляет какой-то странный порядок непрозрачного и, может быть, поэтому оно склонно недооценивать, а то и игнорировать великое значение музыки для человека.

Если оно и уделяет своё малое внимание музыке, то склонно рассматривать его как некий пассивный объект потребления, как объект вкусовых предпочтений, как простой инструмент конструирования личной идентичности или обеспечения групповой солидарности. Как совершенно непроблематичную культурную практику в ряду остальных. Поэтому социологические исследования музыки, особенно российские, сводятся к стандартным опросам. Или, скажем, к построению распределений «музыкальных предпочтений» и конструированию всяческих зависимостей между ними и «социокультурными переменными». Но здесь мы видим, скорее, исследования рынка и никак не людей (и уж тем более не музыки, хотя подобные исследования и не скрывают своего предназначения, прямо называясь «маркетологическими»).

Так, к примеру, мы можем узнать, что люди, предпочитающие спортивный стиль одежды и занимающиеся экстремальным спортом, слушают брейкбит; пьющие отечественное пиво, имеющие низкий доход, одевающиеся на вещевых рынках и разделяющие националистические взгляды — слушают шансон и русский рок.

Так мы получим тавтологичные описания, которые иногда (т.е. часто) бывают характерны для социологических исследований с количественным дизайном: люди слушают такую, а не другую, музыку — но почему? потому, что люди такие, а не другие. Однако так мы не сможем узнать, чтó именно внутри самой музыки привлекает тех или иных людей. Каким образом, на каком основании связаны, с одной стороны, брейкбит и, с другой стороны, «просторная», «мешковатая» (baggy) одежда, которую носят его слушатели? А также все остальное — их сленг, любимый алкоголь, любимые места «тусовок», жизненные ценности и т.д.?

«Понимающее объяснение», а не жидкое описание отношений между субъектом и музыкой — трудная задача социологии и культуральных исследований. Именно к «понимающему объяснению» социальных смыслов молодежных сообществ (т.н. «субкультур») на протяжении 60-х и 70-х гг. стремились социологи британского Бирмингемского центра современных культурных исследований (CCCS), одного из самых первых научных центров, занимавшихся социальными исследованиями молодежи.

Пол Уиллис, исследователь CCCS, предложил методологию «социосимволического анализа», основным концептом которого стало понятие гомологии — структурного соответствия между, с одной стороны, «предпочитаемой музыкой» (и прочими вкусовыми и жизненными предпочтениями) и, с другой стороны, некоей «базовой» структурой (жизненными ценностями «вкусовой культуры»). Скажем, байкеры 50-х–60-х гг. предпочитали рок-н-ролл и хард-рок потому, что звук перегруженной, «зафуззованной» гитары подражает рёву мотоциклетного мотора, который в свою очередь напоминает «львиный рык», который, наконец, гомологичен смелости, мощи, бесстрашию, угрозе, агрессивности, т.е. маскулинности — центральной ценности байкерского сообщества. Естественно, эти выводы трудно получить только лишь стандартизированными и количественными методами, здесь необходимы методы этнографические (интервью, наблюдение), за которые так ратовали ученые CCCS.

Понятие гомологии Уиллис заимствовал из структурно-марксистского искусствоведения (в лице французского социолога Люсьена Гольдмана (1913–1970)) и у американского этномузыковеда Алана Ломакса (1915–2002).

Как учёный, Ломакс практически неизвестен в России, но зато довольно популярны многочисленные сборники его полевых записей этнической музыки. За свою карьеру он сделал более 10 тыс. записей по всему свету, особенно известны его записи негритянских тюремных песен 40-х гг. Ломакс ещё в 50-х гг. предложил метод количественного социологического исследования музыки, который называл кантометрикой (дословно — «измерение песен»). Суть метода сводится к тому, что в структуре песен той или иной культуры выделяются статистические регулярности (вроде особенностей ритмики, вокала, поз музыкантов) и далее стандартными статистическими методами обнаруживаются их корреляции со структурами конкретного общества — сексуальными нормами, моделями воспитания детей и т.д. [Lomax 1959]. Кластеры, в которые собираются «кантометрические переменные», образуют музыкальные стили. В музыкальном же стиле отображаются эмоциональные паттерны и жизненные ценности общества, которые, в свою очередь, гомологичны «базисным», «окончательным» (как это было принято в марксизме) социально-экономическим структурам общества.

Отметим, что идеи Ломакса легли в основу амбициозного, но, на наш взгляд, «методологически сомнительного» проекта Music Genome, не говоря уже о том, что на них базируются всевозможные современные музыкальные рекомендательные системы — того же last.fm.

«Гомологический» подход Гольдмана — Ломакса — Уиллиса нетрудно подвергнуть критике, в первую очередь, за редукционизм. Музыка — это глубоко специфическое, слишком проблематичное искусство, чтобы его можно было так легко свести к каким-либо «базовым» структурам или сделать выражением, пусть и много раз опосредованного, чьих-либо ценностей или интересов. Британский музыкальный социолог Тиа ДеНора говорила о примате музыкального над социальным. Так, она прямо заявляла, что не музыку стоит рассматривать в качестве языка (именно язык считается «первоосновой» человеческого порядка в современном гуманитарном знании), а — наоборот — язык следует трактовать как частный случай музыки [DeNora 1986. P. 90]. В пользу этой, может быть, спорной точки зрения свидетельствуют, напр., данные психологии развития, согласно которым развитие у ребёнка музыкальных способностей происходит раньше развития языковых [Hargreaves 1987]. Перефразируя Ницше, можно сказать, что из духа музыки рождается не только трагедия, но и общество. В социологическом исследовании музыкальных сообществ, музыкальных предпочтений начинать надо именно с музыки. И прежде всего — с попытки «концептуализации» музыки, с попытки понять, чтó она есть такое.

Потом будет нужно понять, каким образом музыка способна что-то означать для субъекта, индивидуального и коллективного. Если музыка, по Адорно, это язык, на котором говорит общество, то как возможно то обстоятельство, что музыкальные звуки («пустые» и бессловесные) способны обозначать нечто осмысленное и немузыкальное? Напр., на каком основании похоронный марш означает горе и скорбь, а государственный гимн — национальную гордость? Почему мажорный лад — «радостный», а минорный — «грустный»? Это т.н. «проблема экстрамузыкальных смыслов», и разные исследователи на протяжении XX в. пытались решить ее по-разному. Но это предмет отдельного большого рассмотрения.

Литература:

DeNora T. How is Extra-Musical Meaning Possible? Music as a Place and Space for “Work” // Sociological Theory. 1986. Vol. 4. No. 1. P. 84–94.

Hargreaves D. The Developmental Psychology of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1987.

Lomax A. Folk Song Style // American Anthropologist, New Series. Vol. 61. No. 6 (Dec., 1959). P. 927-954.