Эсфирь Слободкина: модернизм в американской книжной иллюстрации
Эсфирь Слободкина обратилась к книжной иллюстрации по самой прозаической причине — нужны были деньги на оплату жилья. Однако довольно быстро она увлеклась этим ремеслом, поскольку оно позволяло сочетать главную творческую страсть художницы к абстракции и врожденную любовь к сочинительству и рассказыванию историй.
Надеясь поправить свое материальное положение, по совету друга из
Идеально во всех отношениях, кроме одного. Сказка о приключениях маленькой девочки и ее волшебных друзей — «Мэри и ее воображаемые друзья» — безусловно относилась к жанру выдуманных историй. Именно это шло вразрез с установкой Школы Бэнк-стрит, основанной на десятилетиях эмпирических исследований дошкольников и учащихся начальной школы: детям до 7 лет нет дела до выдумок, поскольку они живут в захватывающем «здесь-и-сейчас», полном непосредственных ощущений и современных чудес (Небоскребы! Телефоны! Трамваи!). Таким детям, считала основательница Школы Люси Спрэг Митчелл, не нужно ничего, кроме веселых, ритмически построенных историй о мире, который им был хорошо знаком. Будучи «белой вороной» в кругу детских писателей, Браун первой была готова подвергнуть сомнению ортодоксию Бэнк Стрит, но от книги Слободкиной пришлось отказаться. В скором времени Браун написала текст, более подходящий для того, чтобы художница его проиллюстрировала. «Маленький пожарный» — первая американская книга с иллюстрациями, сделанными в технике бумажного коллажа, — вышла осенью 1938 года, в дебютный год работы издательства Скотта, и до сегодняшнего дня остается эталонным произведением в искусстве и дизайне иллюстрированной книги.
В числе первых художников, присоединившихся к Слободкиной в издательстве, был также и американский живописец и
Позже Слободкина объясняла выбор коллажной техники желанием произвести убедительное впечатление на потенциального работодателя, для чего она решила вернуться к своему детскому увлечению — созданию бумажных кукол. В этом решении чутье ее не обмануло. Размышляя об исключительно эстетических свойствах коллажа как иллюстративной техники, Слободкина позже отметит, что аппликация «подчеркивает простоту линии, которой невозможно добиться при помощи перьевой ручки» [1].
Для Слободкиной простота композиции и рисунка были превыше всего, так как она видела свою цель в создании некоего вида недирективного искусства, которое оставляло бы детям возможность наравне с автором участвовать в творческом процессе при помощи собственного воображения.
По этой причине она решила не обозначать глаза и другие отличительные черты ярких и цветных пожарных, сделанных из вырезок, чтобы детям было проще ассоциировать себя с происходящим в книге. Браун и ее коллеги были убеждены, что коллаж, которым часто увлекались дети дошкольного возраста, служил целям прогрессивного образования еще и по другой связанной причине: для детей это был пример того, как можно с интересом создавать свое собственное искусство.
Как писательница и редактор Браун продолжала работать вместе со Слободкиной над детскими книгами. Она давала ей творческие советы и поддерживала ее желание писать, несмотря на неуверенность. «Ты пишешь как живописец, — уверяла Браун. — Создаешь красочные картины при помощи небольшого количества слов» [2]. В 1940 году Скотт опубликовал первую авторскую книгу Слободкиной — «Кепки на продажу: Сказка о торговце, обезьянах и обезьяньих шалостях». К тому времени издательство уже немного преодолело свою предвзятость в отношении выдуманных историй, и Слободкина, как и полагалось в случае пересказа народных сказок, изменила стиль рисования в сторону намеренно наивного способа репрезентации, напоминающего Таможенника Руссо. Объясняя этот поворот, она вспоминала: «Он [горе-торговец] довольно конкретный персонаж, я не сомневалась в том, что необходимо сохранить детали его лица. Он не был каким-то рядовым маленьким пожарным, символической фигурой, с которой, как предполагалось, будет себя отождествлять любой ребенок. Мой торговец должен был быть с характером, и любой ребенок, разыгрывающий эту историю, мне казалось, естественным образом будет изображать его подобно тому, как любой актер будет исполнять какую-либо роль» [3].
Изданные осенью 1940 года, «Кепки на продажу» имели оглушительный успех — книжное обозрение «Нью-Йорк таймс» хвалило «блестящие иллюстрации, дизайн которых так же приятно повторяется и сбалансирован, как и сам текст» [4]. Несмотря на то, что Слободкина считала крайне неудачным воспроизведение своих рисунков, у первого тиража книги были солидные продажи. Уильям Скотт, должно быть, согласился с ней по поводу качества, поскольку шесть лет спустя (к тому времени Браун покинула издательство, чтобы полностью посвятить время карьере писательницы) он пригласил художницу переделать иллюстрации к книге, убедив ее, что он усвоил уроки мнимой экономии. К счастью, новое издание, которое увидело свет в 1947 году, оказалось «значительно ближе к изначальному замыслу» [5], писала Слободкина в своих воспоминаниях. Продажи взлетели вверх вместе с любовью к книге, которая росла в течение всех послевоенных лет беби-бума и впоследствии. Десятилетия спустя «Кепки на продажу» по-прежнему легко сохраняют свои позиции в ряду других классических американских сказок середины XX века об озорстве и проделках, таких как «Мадлен» Людвига Бемельманса и «Любопытный Джордж» Ханса Рейса.
Появление этих книг говорило о признании американским культурным мейнстримом взглядов продвинутых педагогов и современных психологов, согласно которым детское озорство не являлось пагубной склонностью, которую следует пресекать, но напротив — это важное естественное свойство, которому надо доверять и которое необходимо подпитывать.
В переводе «Кепки на продажу» стали доступны читателям на французском, китайском, японском, корейском языках, иврите, а также языках коса и африкаанс.
В 1948 году в издательстве Скотта вышли еще две книги, написанные Браун: «Маленький фермер», ставший, по словам автора, «шедевром Слободкиной <…> с точки зрения юмора, дизайна и цвета» [6], и «Маленький ковбой». К тому времени Слободкина освоила офсетную печать на том уровне, который позволял ей рассматривать технологические ограничения как вызов своему мастерству. Стремясь сократить расходы издательства и одновременно сохранить верность своим принципам, в подготовке иллюстраций к «Маленькому ковбою» она решила ограничиться всего лишь двумя цветами (в отличие от трех, которые Скотт разрешил использовать в работе над «Маленьким фермером», при этом более крупные издатели считали стандартом четыре цвета). Несмотря на то, что результаты эксперимента разочаровали Слободкину — «особое обаяние подлинности порождало эффект настоящего коллажа», который «полностью исчез» при печати, [7] — ей все же удалось ухватить идею не только живого текста Браун, но также и интерактивного стиля обучения, который вдохновил книгу. «Картинки, — писал «Нью-Йорк Геральд Трибьюн», — должны вдохновлять детей, которым захочется нарисовать или вырезать больших и маленьких пегих лошадок, похожих на тех, что изображены в книге» [8].
Безвременная кончина Браун в 1952 году в возрасте 42 лет от эмболии, последовавшей за плановой хирургической операцией, неожиданно оставила Слободкину без ее главного партнера в мире детской литературы. Преодолеть переходное время ей помогло решение сделать иллюстрации к одной из многочисленных рукописей Браун «Сонная азбука» (1953), ознаменовавшее начало ее отношений с одним из двух ключевых издателей того времени — Лотроп, Ли и Шепард. Следуя за колыбельной темой рифмованных текстов Браун, Слободкина придумала клетчатый узор, который соединял воедино повествование и декоративные элементы ее иллюстраций и ловко сочетался с узнаваемой манерой коллажной техники. Два года спустя Лотроп издал ее следующую авторскую книгу — «Чудесный пир» — простую, но увлекательную сказку из русского фольклора о скотном дворе в обеденное время.
Получив большую свободу в работе с цветом, нежели в последних изданиях у Скотта, Слободкина могла составлять смелые коллажные развороты, в которых, как отметил один критик, «мягкий синий сталкивается с резким синим, темно-фиолетовый, коричневый и зеленый придают силу, оранжевый осторожно соприкасается с розовым, и всегда присутствует белый для эффектности. <…> Вся книга целиком — это эстетическое воспитание наших самых маленьких, книга, которая наверняка им понравится» [9]. Отложив на этот раз в сторону свои вечные сомнения, Слободкина испытала подлинное удовольствие от похвалы обозревателя. «Впервые в моей жизни я была в восторге от критики. Впервые в жизни критик действительно прочитал, увидел и понял мысль, которая стоит за моей работой» [10].
В следующие пятнадцать лет у Слободкиной всегда находилось время на создание книжек с картинками в своей творческой рутине, и практически каждый год, начиная с середины 1950-х и вплоть до 1970 года, она рисовала по одной или две книги. Ее вдохновляли разные вещи: места, где она жила — пригороды Нью-Йорка в «Утятах из Лонг Айленда» (1961), Халландейл-Бич, Флорида в «Билли, кот из многоквартирного дома» (1980), бессмертные «Кепки на продажу» — за первой книгой последовали два продолжения «Торговец Пеццо и цирк слонов» (1967) и «Торговец Пеццо и тринадцать глупых воришек» (1970), русское происхождение — в книге «Борис и его балалайка» (1964), одной из двух книг, в которых она выступила только как автор и не рисовала иллюстрации, и даже в одном примечательном случае ее теплые воспоминания о взрослении в Харбине — в книге «Пламя, ветер и тень» (1969). Живой пересказ традиционной китайской сказки о торжестве доброго сердца и смекалки над завистью и высокомерием позволил Слободкиной переосмыслить свою симпатию к китайскому искусству и материальной культуре, сопровождавшую ее на протяжении всей жизни. С помощью изображений, которые, без сомнения, свидетельствуют об огромном количестве времени, потраченном на исторические изыскания, она создала одну из своих самых сложно организованных иллюстративных работ для книги, которую впоследствии назовет своей любимой.
Всего Слободкина приложила руку к созданию 22 книг (без учета множества изданий, для которых она перерисовывала иллюстрации), 7 из них — в соавторстве. Ее вклад в искусство книжной иллюстрации, в том числе в повышение статуса и расширение возможностей детской книги как формы искусства, огромен и многообразен. Это подтверждают непреходящая популярность «Кепок на продажу», графический прорыв и смелость «Чудесного пира» и «Сонной азбуки» Маргарет Уайз Браун, которым недавно повезло получить новую жизнь в переизданиях, и уникальный пример «Маленького пожарного» той же Браун в оригинальном пятицветном издании Скотта — книги, которую историк Барбара Бейдер назвала «вероятно, апогеем модернизма в книжной иллюстрации» [11].
Будучи первым американским книжным иллюстратором, начавшей эксперименты с коллажем и открывшей (пусть сперва интуитивно) его познавательную ценность в книгах для маленьких детей, Слободкина проложила дорогу многим другим художникам. Напрямую или косвенно ее работы подготовили почву для выдающегося вклада в книжную иллюстрацию Лео Лионни, Эзра Джек Китса, Эрика Карла, Эда Янга, Лоис Эхлерт, Эллен Столл Уолш и других.
В те времена, когда галерейный мир, частью которого Слободкина также была, не обращал внимание на детскую книжную иллюстрацию, она будто бы никогда не сомневалась в ее эстетической ценности в рамках более обширной картины искусства. Ее непопулярную точку зрения питало осознание того, что великого русского поэта и писателя XIX века Александра Пушкина, который «почти в одиночку», как она любила напоминать американской аудитории, «внес изменения в русский язык», к этому подтолкнули в значительной степени «красивые сказки, которые ему рассказывала его няня», когда он был ребенком [12]. Слободкина делала из этого вывод, что культурные воздействия, которым подвергаются дети, могут иметь самые значительные последствия. Более доходчиво она это объясняла так: «Родители, дети, библиотекари, и да, писатели и иллюстраторы детских книг должны осознавать во всей полноте свою ответственность, так как рисунки, вербальные структуры и модели поведения, которые они доводят до детей в беззаботных сочетаниях, вероятно, будут влиять на них на протяжении всей жизни. Эти эстетические впечатления, как и нравственное воспитание в раннем детстве, оставляют неизгладимый след» [13].
Леонард Маркус
Примечания
[1] Esphyr Slobodkina, Notes for A Biographer, vol. 2 (Great Neck, NY: Urquhart-Slobodkina, 1980): 501. Слободкина цитирует статью Хелен Г. Трэгер, в которой ее саму цитируют. Она не дает источник этой цитаты.
[2] Ibid., 503.
[3] Ibid., 479.
[4] Ellen Lewis Buell, “Band of Monkeys,” New York Times Book Review, November 10, 1940, 118.
[5] Slobodkina, 482.
[6] Ibid., 488.
[7] Ibid., 494.
[8] Ibid.
[9] Margaret Sherwood Libby, review of “The Wonderful Feast,” New York Herald-Tribune Book Review, May 15, 1955, 16.
[10] Slobodkina, 455.
[11] Barbara Bader, “A Lien on the World.” New York Times Book Review, November 9, 1980, 50, 66-7.
[12] Slobodkina Foundation Archives, Glen Head, New York.
[13] “Esphyr’s Edited Autobiography with Ending,” p. 31, Slobodkina Foundation Archives, Glen Head, New York.
Текст в русском переводе публикуется с разрешения автора.
В оригинале опубликовано в каталоге Rediscovering Slobodkina: A Pioneer of American Abstraction (Sandra Kraskin, Karen Cantor, Leonard S. Marcus, Ann Marie Mulhearn Sayer, Esphyr Slobodkina, 2009) и на сайте Фонда Эсфири Слободкиной (Leonard S. Marcus. Modernist at Story Hour).
Copyright 2019 by Leonard S. Marcus. Reprinted by permission.
