14 марта 2015 года в кураторской мастерской «Треугольник» прошла первая встреча из серии бесед о традиционных жанрах в современном искусстве. Кураторы Яна Малиновская и Мария Степкина поговорили с художниками Егором Кошелевым, Павлом Отдельновым и Владимиром Потаповым о живописи. Представленный текст является сокращенной и редактированной версией беседы. Полную видеозапись встречи можно посмотреть по ссылке. Следующая встреча будет посвящена скульптуре и будет анонсирована на странице кураторской мастерской.

«По-моему, говорить о живописи очень трудно… Живопись — мир в себе, она самодостаточна. Как правило, когда речь идет о живописи, ничего интересного не говорится. Все это довольно поверхностно. Что тут можно сказать? В общем, я считаю, что говорить о живописи просто нельзя, невозможно, и все тут».

Фрэнсис Бэкон, 1992 г.

Говорить о живописи

Потапов: Многие художники, осознанно или нет, представляют свои произведения исключительно герметично, порой даже не давая им названия. Френсис Бэкон был таким художником. Может быть, это искусственная позиция. Я думаю, в приватной беседе, со своими близкими друзьями, он обсуждал живопись. О живописи, конечно, можно говорить.

Кошелев: Мне кажется, что у живописи есть определенная территория, которая является интимной для каждого художника. Ее очень сложно открыть человеку извне, но при определенных усилиях на нее можно пройти. Однако сам художник предпочитает хранить ключи подальше, чтобы допустить как можно меньшее количество визитеров. В то же время есть общекультурные, общехудожественные проблемы, которые связаны, скажем, с положением живописи как медиа в системе искусств. И, конечно, это очень широкая площадка для дискуссии, в частности для российского искусства, потому что здесь положение живописи представляет собой проблему особенную, многослойную. Нам ничего не остается, кроме как говорить об этом, хотим мы этого или не хотим.

Отдельнов: Бэкон как-то давал большое интервью для одного английского телеканала, в котором он в течение часа очень интересно и занимательно рассказывал о живописи. И, несмотря на долгий рассказ, высказался о живописи как о довольно герметичном явлении, о котором сложно говорить. В его речи часто звучали такие слова, как например: «я выбрал это, потому что это красиво». Он апеллировал к эстетическим категориям, говорил о силе воздействия. В том интервью Бэкон сказал, что его вдохновляют образы античности и цитировал Эсхила: «Вонь крови, которая срывает с лица улыбку…», — привожу по памяти. Он говорил про вонь крови со светящимися глазами, этот античный образ вызывал у него сильные эмоции. Его мастерская была похожа на лабораторию, в которой проходит процесс конструирования — стены покрыты какими-то пятнами, почти что абстрактной живописью, пол устлан вырезками из газет. Но четко выразить словами, как он создает свои картины, из чего рождаются образы, он не мог, или не хотел касаться этой зоны. Как Егор [Кошелев] высказался, «хранил ключи подальше».

О методе работы

Потапов: Меня интересует медиальная основа живописи, тождество или отличие картины и живописи. Я исследую сопредельные территории, работаю на стыках, заимствуя интересные мне визуальные языки. Если говорить с формальной точки зрения живописных возможностей, то есть очень много приемов, дающих оригинальные пластические эффекты, которые отсутствуют в сочетании холст-масло. Я считаю и настаиваю, что все эти приемы, выходящие за рамки традиционных, тоже являются живописью.

Кошелев: Меня в живописи больше интересует живописец, чем продукт его деятельности. То, чем я занимаюсь, это исследование живописца, и вообще художника, как культурного героя. Для меня живопись — это скорее инструмент, нежели окончательный объект поиска, и я работаю с тем, что я сам для себя называю «искусство про искусство». Я пытаюсь вывести художника на чистую воду и подвергнуть анализу. Делаю это посредством серии изображений, в которых художник как персонаж какого-нибудь комикса, фильма, путешествует по выдуманным мирам, попадает в новые для него ситуации, сопряженные с практикой создания художественных произведений. Это попытка подвергнуть критике всю новую и новейшую историю искусства при помощи ее же собственных инструментов, а также осуществить некоторые юношеские мечты о создании крайне радикального произведения. Нельзя же сегодня вот так вдруг взять и стать Поллаком или Малевичем. Но можно поставить массу скобок и повторить жест Малевича таким образом, что он с одной стороны будет исключительно твоим жестом, с другой стороны с блеском уделает Малевича. Так что я занимаюсь своего рода вольными рассказами о живописи. Хотя значительную часть своего внимания я уделяю разработке самой картины, ее пластических оснований. Я стараюсь, чтобы мои рассказы были не просто болтовней, но болтовней, так сказать, красивой. Очень хорошее слово сегодня использовал Паша [Отдельнов], ссылаясь на Бэкона, — красиво. Мне нравится это слово. Оно звучит романтически оскорбительно и вызывающе неуместно в московском художественном контексте, который безжалостно перепахан концептуализмом.

Отдельнов: Что касается меня, то мне интересно ухватить за хвост окружающую реальность. Свой метод я бы назвал методом включенного наблюдения. Мне кажется, просто взять и увидеть то, что происходит вокруг, невозможно, потому что должно пройти какое-то время, нужна дистанция. Поэтому я бы хотел смотреть на происходящее вокруг взглядом таймлапс [timelapse]. Это интервальная съемка, когда через определенный промежуток времени делается один кадр, потом все это проматывается очень быстро, и видны мельчайшие изменения. Я живу в пограничном месте, где заканчивается Москва и начинаются периферийные районы, в которых постоянно что-то меняется с невиданной скоростью. Я за этим наблюдаю. Происходящие изменения я стараюсь рефлексировать через свою живопись. Почему живопись? Мне нравится момент пересоздания увиденного, создания образа, который возникает из ничего. Сам момент соприкосновения и тактильного ощущения, посредством которых я пересоздаю, очень важен. Это же ощущение, как мне кажется, передается и зрителю, который смотрит на работу. Он видит саму ткань произведения, которая, может быть, как-то заставляет в ней застревать. Она не дает такого ощущения скольжения, которое дает фотография или видео. Нет плоской гладкой поверхности. Есть зазоры, из которых все сконструировано, и которые заставляют смотреть долго. Для меня это важная задача — заставить всматриваться. Моя живопись про долгое смотрение.

Работа над образом. Фотография как инструмент живописи

Потапов: Что касается фиксирования реальности, то у меня всегда с собой фотоаппарат. В последнее время я стал делать эскизы, но только потому что занимаюсь с детьми. А вообще, я практически не занимаюсь работой с натурой. Детально фиксировать образы, которые меня интересуют, позволяет фотоаппарат. Я могу идти по улице и снять какой-нибудь угол или бордюр. Могу, просматривая свои любимые сайты, наткнуться на что-то интересное. Реальность просто кишит всевозможными образами. Я ставлю перед собой такую задачу, что тот образ, который я нашел, вычленил, доложен сопрягаться с тем живописным языком, который я использую. То есть я не считаю, что нужно постоянно эксплуатировать единожды найденный какой-то определенный живописный язык. Это, конечно, не означает, что я что-то нашел, выставку сделал, показал и забыл. Я могу и дальше разрабатывать найденный метод, но так или иначе я ставлю себе задачу соответствия образа и метода исполнения.

Кошелев: Я никогда не использую фотографию в своих живописных практиках и считаю, что сейчас ее используют неоправданно часто. Мне кажется, хороший способ интеллектуального самосовершенствования художника — по возможности открещиваться от фотографии и использовать собственно живописные методы. Хотя я люблю всякие медиа-девайсы и обожаю их писать, рисовать, но фотографию не задействую. Я работаю с анализом формы, с ее рациональными проекциями, и все те работы, которые я создаю, являются результатом неких визионерских практик, скажем так. То есть сначала образ складывается у меня в сознании. Я зарисовываю, делаю эскиз, делаю какие-то предварительные штудии. Почти никогда не работаю с натуры, потому что натура слишком прозаична, и, следуя ей, художник рискует потерять выразительность изображения и «большое видение» формы. Применительно к моим живописным практикам, я думаю, что попытка конкурирования картины с фотографией и вообще любое сколь бы то ни было серьезное задействование фотографии будет капитуляцией перед ней. Поэтому я очень осторожно к ней отношусь. Прибегаю только в том случае, если мне нужен какой-то фактический материал. Например, какая-то деталь, фактура шубки какого-нибудь животного, которое я не могу выловить вблизи. Бурундука, например. Как фактический материал, как источник информации фотография может быть очень полезна. Использование ее как основы для художественного произведения для меня невозможно.

Отдельнов: Я исследую сопредельные с фотографией территории. Особенно мне интересна новая пикториальная фотография, которая появилась с конца 80-х и отчасти пришла из живописи. Джефф Уолл, Андреас Гурски, дюссельдорфская школа фотографии. Мне кажется, это была попытка уйти от субъективного взгляда, дать картину без субъекта, пересоздать картину мира, увидеть максимально отстраненно, как бы взглядом дрона. Я слежу за фотографами, которые продолжают и развивают эту традицию. Для снимков, которые я делаю для дальнейшей работы, я использую камеру на телефоне. Качественные фотографии мешают своей излишней детализацией. В них много того, что само по себе интересно и говорит собственным языком. Что касается возникновения образа, то для меня очень важна возможность дистанцироваться, потому что нужно увидеть, суметь очень остро почувствовать реальность. Когда я возвращаюсь из–за границы, первые несколько дней я обязательно посвящаю прогулкам по своим территориям, потому что я их вижу по-другому, чужим взглядом. Камера телефона — это для меня инструмент накопления и запоминания. Часть того, что должен запоминать мозг, хранится в электронных архивах. Эти фотографии для меня суммируются и постепенно начинают во что-то превращаться. Я начинаю понимать, как они друг с другом взаимодействуют, почему я выбрал именно это. Почему я на десяти прогулках снял одно и то же. Они обрастают историей и превращаются в образ.

Абстракция или фигуративная живопись?

Потапов: Если в какой-то момент я почувствую, что отказ от фигуративного изображения даст какой-то потенциал, то я от него откажусь. Я к этому готов. Но пока что в том поле, в котором я нахожусь, мне ближе фигуративная живопись. Хотя мои последние занятия с собственными детьми, которые рисуют каляки-маляки, заставляют меня по-новому взглянуть на абстрактные наивные работы. Я порой даже за голову хватаюсь, потому что они делают так, как я бы никогда в жизни не поступил. И я понимаю, что являюсь заложником некоторого опыта, довольно радикального. Иногда сам себе говорю, что надо расшатывать себя, выходить из привычной зоны комфорта. Может быть, со временем перейду к абстракции.

Кошелев: Мне никогда не была особенно близка абстрактная живопись, поскольку я сам лично не в силах выразить в ней какую-то драму. Не могу показать какие-то волнующие меня сюжеты…. Знаете, я считаю, что художник — это такое животное. Это правда, он не в силах выступать хозяином собственной судьбы. Он как барсук или куница. Понимаете, вот живет себе барсук, он ведет себя как барсук, он занимается своими естественными делами, следует своим инстинктам. И когда он ведет себя так, он хорош. Когда барсук начинает переживать по поводу того, что он не белка или не дикобраз, например, это уже больное животное. Я считаю, что наиболее интересные художники четко понимают свою природу, и чем они должны заниматься. Я лично хочу быть барсуком, который ведет себя как барсук. Потому что быть барсуком, на самом деле, отлично, если ты им рожден. Фигуративная живопись для меня — это нормальная практика, которой я занимаюсь с юности. Так тому и быть. По крайней мере, на какие-то обозримые годы.

Отдельнов: Мне кажется, что большинство людей смотрит на окружающую реальность частично через объектив, гаджеты, экран. То есть фотографический тип изображения уже заложен внутри нас. И если мы хотим рассказать о том, что мы видим вокруг, то, наверное, надо обращаться к такому типу изображения. У меня есть серия «Пейзаж за стеклом», в которой я изобразил простые пейзажи: земля, небо, пасмурный день и отражения ламп на стекле. Эти отражения сходятся в одной точке в перспективе. Когда я работал над этой серией, то обнаружил такую интересную вещь, что эта точка схода указывает на положение зрителя. То есть прямая перспектива — способ манипуляции зрителем. Зритель себя обнаруживает по ту сторону от картинного изображения. Поэтому я иногда использую это как прием. А вообще, мне кажется, что любое изображение абстрактно по своей сути. Тем более краска, нанесенная на холст. Заставляет ли она поверить в то, что это нечто большее или нет. Вопрос в этом. Всегда остается какой-то зазор между тем, как это сделано, и тем, что изображено. Живопись всегда указывает на свои основания, даже если речь идет о работах фото-реалиста Ричарда Эстеса.

О случайности

Отдельнов: Если говорить о живописи как о медиуме, я бы определил ее как организованный хаос. Для меня в поиске образа всегда есть элемент случайного. Есть какие-то ростки, и есть теплица, где художник проращивает зерна разных идей. Он может не знать до конца, что там у него вырастет. Но что-то прорастает и обретает форму, и ты пытаешься это определить. Или, например, когда в процессе работы не знаешь, как выразить в точности какую-либо вещь. И наступает такой момент, когда нужно просто выключить мозг и совершить случайный жест. Мне иногда важно сделать что-то, противоречащее общей логике хода работы. В итоге потом все встраивается в общую систему, обретает форму и «случайный жест» помогает мне отрефлексировать образ, который я хочу создать.

Потапов[о своей серии «Проявление»]: Я довольно часто сам себя анализирую и пересматриваю то, что является конвенцией в отношении определения живописи. Если попробовать дать базовое определение живописи, то это всегда контакт, некое присутствие человека в картине, он через физическое усилие оставляет след. Мне хотелось попробовать это переосмыслить. Это один момент, связанный с этой серией. Второй заключается в некоторой стихийности. То есть вот этот сыплющийся пигмент, несмотря на то, что есть заготовленная заранее поверхность, дает такие эффекты, которые изначально не могут быть рукотворными. Можно сказать, что я создаю условия для того чтобы произошло то, что нельзя спрогнозировать, это можно было бы назвать условиями хаоса, некоторой стихийности.

Кошелев: В моей работе случайность играет достаточно важную роль, но не в создании самого произведения, а в предыстории. То есть могут быть какие-то неожиданные толчки, которые провоцируют появление работы. Обычно я даю такому внешнему поводу сработать в своем творчестве, потому что знаю, случайный опыт может быть очень плодотворен. Что касается реализации самого произведения, то я, как правило, достаточно педантичен. Я очень точно знаю, что я рассчитываю получить, и стараюсь прийти именно к этому результату.

Можно ли говорить о русской живописной школе по аналогии с румынской или лейпцигской школой?

Кошелев: Школы нельзя игнорировать, они существуют. Есть довольно значительные личности, которые их возглавляют. Та же линия Андронова, Никонова. Это определенная школа, ее представители сегодня здесь присутствуют. Есть школа, которую я представляю, советский неоренессанс линии Филатчева. Есть питерские мастерские, скажем, линия Мыльникова. Что касается румынской школы, то я довольно близко общался с румынскими художниками в одной из резиденций. Их собственное мнение об этой школе, что это придуманный коммерческий бренд. Есть несколько крупных личностей, которые просто работают в Румынии и есть арт-дилеры, которым нужно этих художников продать. Вот эти дилеры и говорят «живописная школа Клужа». Это уже что-то. Клуж — это бренд. Это набивает очки всем румынским художникам, они сразу чувствуют «мы же новая румынская живопись». И вот румынская живопись идет на подъем. Мне кажется, здесь есть некоторое лукавство конструирования бренда. Но на самом деле есть несколько крупных авторов, и если сравнить их друг с другом, они очень разные.

Потапов: Может быть, просто должен появиться человек масштабов Гагосяна или Саатчи, который мог бы всех в одну корзину стянуть. Если бы нашелся, грубо говоря, промоутер, грамотно упаковал и показал бы западному зрителю, я думаю, что все бы срослось. Дефицита внимания к России нет и это благодатная почва. Если мыслить маркетинговыми понятиями, то можно было бы создать проект «новая русская живопись».

Кошелев: Мне кажется, даже если бы набралась критическая масса художников, у нас нет возможности реализовать подобный проект таким же образом, как это было сделано в случае с румынской школой. Потому что для Румынии, например, выход на мировой художественный рынок стал своего рода культурным прорывом локального дискурса. Для нас этот культурный прорыв был совершен в 90-е годы совершенно другими авторами, работавшими в иных медиа. До того как Румыния вывела своих живописцев, она как серьезная художественная держава не существовала. Живописцы по сути дела стали визитной карточкой румынского искусства в последние годы. Для российского искусства эти же функции исполняют совсем другие художники. Россия в мировое искусство вписана теми авторами, которые это самое мировое искусство устроили. У нас просто совершенно иная культурная ситуация.

Отдельнов: Думаю, для того чтобы возникло такое мощное движение, оно должно резонировать с чем-то вокруг, в мире. Можно вспомнить, как живопись возвращалась в конце 1970-х годов в большой художественный дискурс. В 1976-м году Рональд Китай сделал выставку художников лондонской школы, которая, может быть, не прозвучала бы так громко, если бы не было волны отовсюду. Трансавангард из Италии, неоэкспрессионизм из Германии… И потом, к началу 80-х это движение набрало большие обороты. Мне кажется, это не локальный процесс, он должен происходить везде. Когда эти импульсы соединяются, то возможен какой-то выплеск. Критическая масса должна быть не только в России. В настоящий момент российское искусство на Западе ассоциируется прежде всего с московской школой концептуализма. И мест для художников, которые представляют российское искусство, не так много, достаточно двух-трех представителей. И, наверное, они должны быть в тренде этой школы. А живопись пока вне этого тренда.

О художественном образовании

Кошелев: Может быть, кто-то считает, что есть у нас какая-то своя национальная система реалистического искусства, и ее трепетно хранят. Мне кажется, это заблуждение. Я считаю, что в идеале обучение живописи должно проходить на уровне факультативов, свободного развития, самообразования при сохранении возможности получения всех знаний и навыков академического плана. Если кто-то захочет заниматься реалистической живописью, пусть занимается, если есть другие интересы — должна быть также возможность их развить. Но нужно при этом понимать, что государственное образование в сфере искусства все равно сохраняет лидерские позиции — на 100 художников с академическим образованием приходится один-два, которые получили образование в ИПСИ [Институт проблем современного искусства]. Хотя и ИПСИ и прочие институции — это тоже система, а любая система порочна.

Художник — это же такой анархист, которому надо высказаться любой ценой. Нормальный человек не будет делать искусство. Он поест, поработает немножко, позанимается любовью, поспит. У него небольшой набор простых потребностей. А художник кроме всего этого еще и делает какую-то ерунду. Неправильное существо с неестественно устроенной психикой. И вот такой человек попадает в систему, которая по идее должна ему что-то дать, иначе эта система бессмысленна. Тут и начинаются проблемы. Поскольку в любой системе, даже выстроенной самыми продвинутыми, самыми развитыми умами человечества, есть необходимость соответствия общим требованиям.

Вообще, я не верю в существование хорошей системы. И нужно сегодня стоять не на позиции оценивания текущей ситуации в понятиях «хорошо-плохо», а принять к сведению, что у нас есть что-то, что работает именно таким образом, и, увы, неизменяемо в ближайшее время, просто потому что нет кадров, которые принесут свежие идеи со стороны. Эта система будет работать так еще лет 20-30 по тем же лекалам. Но помимо загубленных и не способных творчески реализоваться людей из этой системы будут выходить также и значимые художники.

Отдельнов: Мне кажется, большая проблема академического образования в России состоит в том, что оно было сформировано в советские годы и почти не обновлялось. Система была призвана готовить мастеров-исполнителей заказа. В художественных вузах строго учитывается посещаемость и то, насколько студент соответствует определенным требованиям. Студенты к этому приспосабливаются. Но их не учат думать и расширять свой кругозор, двигаться дальше. Кроме того, программа теоретической подготовки довольно слабая. Современный художник должен научиться выражать свои мысли словами и работать с текстом, должен знать и понимать историю искусства. Очевидно, что должно подробно преподаваться современное искусство с середины 20 века, параллельно с лекциями и семинарами по современной философии. Должна быть серьезная теоретическая база, дающая понимание о мире, в который ты попадешь по окончании вуза.

Кошелев: Я как раз читаю лекции по современному искусству. Проблема в том, что между лекционным блоком и блоком профессии у нас практически нет связи. Прослушали студенты, допустим, лекции про молодых британских художников или о втором поколении концептуалистов. Но потом они вернутся в мастерскую монументальной живописи, будут проектировать мозаичные панно площадью 2 квадратных километра для сельского дома культуры — задания, которое не изменялось несколько десятилетий. Нет связи между лекционным и практическим блоками. Мы проводим мастер-классы с современными художниками, многие из них приходили и совершенно безвозмездно читали свои лекции, но на сам процесс творчества в ходе обучения это не влияет никаким образом.

Отдельнов: Мне кажется, существует еще такая проблема, что власть смотрит на искусство как на инструмент пропаганды и воздействия. И мы можем прийти к тому, что у образовательных институтов снова появится заказчик, заинтересованный в подготовленных для этой задачи кадрах.

Потапов: В наметившимся сейчас консервативном тренде нам светит какой-нибудь неосоцреализм. И как раз все эти ребята, вышедшие из наших художественных вузов, действительно будут на торцах девятиэтажек рисовать героев победы. Я недавно заходил на Новослободской в музей-мастерскую Верещагина, где я как раз увидел, что сюжеты почти всех выставленных работ, а их было около тридцати, были посвящены дореволюционной России. На одной картине было изображено, как полицейские врываются в секретную квартиру, в которой бандиты-бунтари заседают и готовят революционный переворот. Я потом на выходе спросил полушутя у смотрителя, как так? Раньше воспевались революционеры, которые на секретных квартирах задумывали свергнуть самодержавие и царизм. А тут получается, что былые герои выглядят в образе бандитов, а довольно пафосно написанные жандармы в образе героев. Перевернулось все с ног на голову. Как это происходит? Художники сами чувствуют время и подстраиваются, чтобы быть в одной канве с властью, получать заказы и безбедно существовать? Или же есть просто директива — прославляем дореволюционную Россию? Он мне ответил, что было что-то вроде постановления, пишем вот такие сюжеты. Так что заказ уже есть. Власть понимает, что теперь это можно использовать, как раньше использовался соцреализм. Это может быть такой вау-патриотизм под видом современной живописи. Появятся выпускники вузов, которые будут ее создавать, являясь адептами нового политического режима, его инструментами и рупорами. Это уже началось.

Текст подготовлен к публикации кураторами проекта Яной Малиновской и Марией Степкиной. Кураторы благодарят Илину Червонную за помощь в расшифровке аудиозаписи беседы.