Disco Elysium является комплексным произведением о революционной надежде, зависимостях, грузе прошлого и ускользающего будущего, ситуационистски дрейфующего по улицам города Ревашоля. Возможность невозможного в мире игры репрезентируется не только встречей с фантастическими событиями и созданиями, но и когда (в рамках одного из побочных заданий), главному герою необходимо помочь группе рейверов превратить заброшенную церковь в трансгрессивную площадку (музыкальной) свободы.

Оригинал публикации: Федорченко, М. Барочные солнечные вспышки утопии: рейв-акселерация в Disco Elysium//Проблемы с поэтикой видеоигр: сборник статей всероссийской научной конференции / сост. и ред. Е. А. Даутова, П. К. Казаринова, А. К. Ларичев, А. Е. Масалов, Г. А. Филиппов. М.: Red Readings, 2026.

Одна из главных сюжетных линий игры — поиски неуловимого фазмида, мифическог осущества, олицетворяющего надежду. И это, на мой взгляд, непрямая отсылка на книгу о Vampyroteuthis Infernalis — адского кальмара, который вдохновлял и ужасал антрополога Вилема Флюссера. В Vampyroteuthis Infernalis кальмар выступает в роли готического монстра, который скользит, шныряет, ускользает в тёмные глубины и прочь от охотника-морского биолога, натуралиста или философа, требующего узнать то, что знает кальмар [1]. Однако Флюссер демонстрирует одновременно интерес и отвращение к этому существу, которое настолько странно и непонятно, что не может быть ассимилировано в нашем Воображаемом, разве что в качестве монстра. Текст Флюссера переворачивает с ног на голову отчуждающие и антропоцентричные импульсы, лежащие в основе колониализма и раскрывающего постгуманистическую перспективу родства и нечеловеческим сородичем, который непознаваем, но тем не менее, близок нам. Рука, которую протягивает Гарри к фазмиду, это не только знак поражения невозможным, но и протягивание руки сотрудничества и кооперации для конструирования совместного будущего.

Disco Elysium — это произведение про фишеровскую ностальгию по будущему, которое могло бы быть, но не случилось. В коммунистической сюжетной ветке главный герой Гарри Дюбуа напрямую возрождает утопический проект ревашольской революции как интертекстуально, в описании навыков, так и в диалогах. Будущее преследует протагониста, он сонастраивается и означивает город: так, стена, где либеральные «миротворцы» расстреливали коммунаров после социалистической революции, является таким призраком будущего. Проклятие торгового квартала, о котором сетуют владельцы бизнесов, сперва кажется чем-то мистическим и призрачным, но затем оказывается, что паранормальных призраков нет, а есть призраки капитализма и безжалостных рынков, перемалывающих бизнесы и труд. Но затем нам открывается «третье хонтологическое дно» — мистические призраки всё-таки здесь, и имя им Серость (Pale), смеси катастроф разного порядка, от капиталистической и колониальной, до акселерирующей сингулярности мирового духа, грозящего поглотить весь мир. Заброшенная церковь, в которой Гарри может помочь рейверам-подросткам организовать, собственно, рейв — это как метафорически, так и фактически барьер, сдерживающий Серость, сдерживающий наступление сингулярности и энтропии. В раннюю эпоху история двигалась с помощью невинных, по сути великих личностей, символом которых выпутает основательница идеологии морализма Долорес Деи, в своей парахристианской мистике и гуманизме похожая одновременно на Хильдегарду Бингенскую, Дороти Дэй и Симону Вейль.

В Liber divinorum operum Хильдегарда описывает нечто похожее на экстатическую потерю сознания [2]. В 1163 году она получила «необыкновенное мистическое видение», в котором ей открылись «капли сладкого дождя», которые, по ее словам, испытал евангелист Иоанн, написавший: «В начале было Слово». Хильдегарда считала, что это Слово — ключ к «Делу Божьему», вершиной которого является человечество. Десять видений, входящих в три части этого произведения, имеют космический масштаб, чтобы проиллюстрировать различные способы понимания отношений между Богом и его творением. Часто эти отношения устанавливаются грандиозными аллегорическими женскими фигурами, представляющими Божественную Любовь (Caritas) или Мудрость (Sapientia). Подобно тому, как Симона Вейль в своих текстах часто прибегала мотиву примирения души и тела, а также к попыткам создать новый способ говорить о них в «соглашении между человеком и природой, между душой и телом», о преодолении власти, разделившей и поработившей их, а Дороти Дэй разделяла доктрину о мистическом теле Христа, согласно которой «мы все являемся членами друг друга», божественная любовь и горящие легкие становятся прологом моралистическо-гуманистических воззрений Долорес Деи, которая по лору игры, повела корабли на поиск новых континентов и одна из первых пересекла Серость, найдя Инсулиндию, архипелаг, на котором происходят события игры.

В Ревашоле сама церковь выступает как точка сингулярности, где рождается новое поколение теоретиков и практиков-рейверов, отличных от старых революционеров и жаждущих акселерации хардкора. «Хардкор должен быть более, чем хардкорным» — акселерация звуков, имплементация записей прошлого в актуальные биты. Это будущее-из-настоящего.

Само слово «рейв» впервые было использовано в конце 1980-х годов для обозначения субкультуры, возникшей на основе британского движения acid house. Великобритания имеет исторический опыт рейв-протестов и полицейского произвола. В разделе 63 Закона об уголовном правосудии 1994 года был представлен закон, запрещающий рейвы и другие подпольные общественные мероприятия и помогал полиции проводить активные рейды по городским андеграундным сообществам, пресекая всё, что им казалось подозрительным. В ответ на эти действия 5000 человек вышли на улицы Лондона в знак протеста, чтобы защитить свои права [5]. Падение Берлинской стены стало ещё одним историческим моментом: около двух миллионов человек с обеих сторон Берлина в течение двух дней бушевали на рейве. Рейверы активно направляли свою свободу через техно, новые отношения с техникой, демократизации доступа к записям и новых диджей-сетов, популяризированных в 70-80е чернокожими исполнителями (например Кул Герком). На протяжении десятилетий клубная культура привносила новую жизнь в города, экспериментировала со свободными пространствами и переосмысливала возможности сосуществования различных сообществ.

Марк Фишер в небольшой статье о рейве и его влиянии на искусство и культуру говорит о рейве как о барочном солнечном ударе. Он цитирует Фредрика Джеймсона в книге «Валентности диалектики»:

«Время от времени, подобно больному глазному яблоку, в котором возникают тревожные вспышки света, или подобно барочным солнечным вспышкам, когда лучи света из другого мира внезапно врываются в этот, нам напоминают, что Утопия существует и что возможны другие системы, другие пространства» [3].

«Энергетическая вспышка» рейва, утверждает Фишер, — это один из таких барочных всплесков, указывающих на возможность Утопии [4]. Один из ключевых вопросов, который поднимает эссе Фишера, — как мы должны реагировать на ситуацию «психической приватизации», в которой неолиберальный капитализм успешно побуждает нас рассматривать нашу внутреннюю жизнь как полностью нашу собственную и совершенно независимую от чьей-либо ещё. Коммунизм основан на взаимозависимости людей; только когда наше саморазвитие зависит от других, наша психическая жизнь становится действительно нашей собственной. Фишер, однако, уделяет больше внимания социалистическим или социал-демократическим идеям коллективизма. Социализм, как, возможно, промежуточный шаг к коммунизму, опирается на понятия солидарности, на которые Фишер, как кажется, часто намекает в своих эссе. Одна из ключевых современных задач левых, по проекту Фишера, заключается в том, как создавать пространства и события, порождающие коллективную радость и прочные политические коллективы.

Капиталистический реализм, в некотором смысле, является периодом, в котором обязательный индивидуализм достигает своего апофеоза. Рейв — это потенциальное Событие, порождающее коллективизм, как, возможно, полагает Фишер. Ведь даже на первый взгляд уже существует ряд проблем с рейвом как выражением коллективизма и потенциала утопии.

Фишер вводит делёзо-гваттарианскую концепцию «консистенции», связанную с плоскостями консистенции, которые они описывают следующим образом: Существуют только отношения движения и покоя, скорости и медлительности между неоформленными элементами, или, по крайней мере, между элементами, которые относительно неоформлены, молекулами и частицами всех видов. Существуют только аффекты, бессубъектные индивидуации, составляющие коллективные сборки. Марк Фишер в дискуссии со Ли Гэмблом Алексом Уильямсом и Стивом Гудманом применяет эту последовательность к рейв-урбанизму, к радикальной неопределённости мутирующего scenius, и опирается на почти стоическое извращение капиталистического соучастия и рабства, утверждая, что новое — освобождённое от капиталистической кооптации банальной новизны — возникает, когда мы настраиваемся на те процессы творческого разрушения, которые избегают динамики неолиберального рыночного фетишизма [4].

Барочные солнечные вспышки на горизонте, пространства, отведённые под современные формы протеста, определяют характер новых линий сопротивления и лучших миров. Таким образом, политические протесты и их уникальные формы выражения становятся решающим для понимания границ, через которые клубная культура, и в частности рейвы, становятся перформативным измерением протеста. Поэтому лозунгом известного рейв-ивента «RAVEolution» является «Мы танцуем вместе, мы сражаемся вместе».

Мысли одного из рейверов — Нойта — близки к ландианско-негарестаньевским. Нойт описывает своё видение анодической танцевальной музыки (в нашей вселенной это будет эквивалентом IDM) как имеющей потенциал растворить порядок и лицемерие морализма, в конечном итоге достигнув единства (слышно это ницшеанского понимания дионисийского искусства в «Рождении трагедии»). На ранние работы Ницше наибольшее влияние оказал Шопенгауэр, который считал, что искусство, художественная литература, поэзия, музыка могут служить встряской — временной передышкой от стремления и страдания в нашей жизни. Дионисийская концепция искусства, особенно музыки, у Ницше вместо простого избавления от страданий рассматривается как жизнеутверждающее средство, позволяющее людям встретиться лицом к лицу с фундаментальной природой мира. Это стремление — стремление к реальности мира, мира без репрезентации, стремление к свободе и распаду индивидуации. В самом простом смысле Ницше считал музыку самым дионисийским из искусств, потому что она по сути своей «бесформенна». Потенциал дионисийского искусства заключается в том, чтобы разрушить индивидуацию репрезентации: «Разделения между одним человеческим существом и другим уступают место всепоглощающему чувству единства, которое ведет людей обратно к сердцу природы».

Анодийная танцевальная музыка — это ответ Нойда и рейверов на тотализирующий порядок режима моралистов, он считает, что она достаточно трансгрессивна, достаточно хардкорна, чтобы разрушить этот порядок и вызвать единство мира:

«Биты и яркий свет, чтобы разрушить ложь. Нервные импульсы для коллективного тела. Мы очень похожи по базовой структуре, достаточно жесткого бита, чтобы пробудить всех к истинному призванию — к единству!».

Михаил Федорченко

Источники:

1. Flusser, Vilém. 2012. Vampyroteuthis Infernalis: A Treatise, with a Report by the Institut Scientifique de Recherche Paranaturaliste. Translated by Valentine A. Pakis. Minneapolis: University of Minnesota Press.
2. Hildegard von Bingen. 2018. Liber Divinorum Operum (Book of Divine Works). Edited and translated by Nathaniel M. Campbell. New York: The Catholic University of America Press.
3. Jameson, Fredric. 2009. Valences of the Dialectic. London: Verso.
4. xenogothic. 2019. “‘The Death of Rave’ Revisited: Notes on and a Transcription of the CTM Panel Discussion.” Xenogothic (blog). February 19, 2019. Accessed May 31, 2025.https://xenogothic.com/2019/02/19/the-death-of-rave-revisited-notes-on-and-a-transcription-of-the-ctm-panel-discussion/.
5. RAVE-ACCELERATE-DIE. n.d. Accessed May 31, 2025.https://rave-accelerate-die.net/.