Сегодня в Marina Gisich Gallery открылась персональная выставка Никиты Пирумова «Костюмерный цех». Состоящая из 8 масштабных холстов, она продолжает линию работы художника, в которой театр, живопись и институциональная архитектура сплетаются в сложную систему фиктивных декораций. Формально речь идёт о сценографии к несуществующему спектаклю, по сути — о теле как поверхности исторических проекций и нелинейной природе времени. 

Никита Пирумов окончил Нижегородское театральное училище и работал художником-оформителем. Это образование и опыт, поначалу воспринимавшиеся как компромиссные, со временем стали частью его художественного метода, основывающегося на пространственном мышлении (не картина, как объект, но среда, как конструкция). «Костюмерный цех» — наиболее зрелый пример реализации этой логики. 

Зритель попадает в пространство живописных декораций, совокупность которых не складывается в целостный нарратив. Нарочитая дискретность повествования «иллюстрирует» авторское ощущение природы времени: не длительности, но фрагмента. В философском смысле такой подход является десубъективирующим. Поэтому логично, что человеческое тело и, в частности, человеческое лицо у Пирумова не носители индивидуальности, но структурные элементы. Формирующие декорацию постановки о работе времени. 

На ум сразу приходит Ги Дебор, но Пирумов не занимается критикой социальной ткани, как сценографии капиталистического спектакля. Он скорее показывает его изнанку — кулисы, карманы, фальшфасады, технические проходы. Создает пространство, в котором декорации пылятся и утрачивают функциональность. 

Конкретным примером вышесказанного могут быть представленные на выставке «портреты». Художник использует фотографии реальных людей, которые находит в интернете. Часть из них взята с сайтов знакомств, где цифровые образы существуют в формате «товара». Лишенные витринного контекста и перенесенные в пространство выставочного зала, они мутируют и превращаются в своего рода «химеры», рождающиеся на пересечении цифровой презентации и живописной деформации. В этих работах Пирумов продолжает размышлять о политике тела в ситуации, когда кожа становится границей, которую можно пересечь, нарушить, переписать. 

Химеричность «портретов» в пространстве «Костюмерного цеха», в совокупности с их призрачной эстетикой, напоминает о феномене доски почета. В обыденном сознании связанном с эпохой Советского Союза. Для Пирумова, с его пониманием времени, отсылка к этой традиции общественного поощрения не ностальгический, но указующий жест: «В нашем настоящем гораздо больше прошлого, чем будущего», — говорит художник, ссылаясь на хонтологический проект Деррида.  

Ощущение присутствия прошлого на выставке усиливается цветом работ и техникой их исполнения. «Грязная палитра» и размытый контур некоторых изображений позволяют говорить о «выцветшем», «неустойчивом», «не зафиксированном». Ускользающем от схватывания и фиксации. А также формально имеющим отношение к поэтике распада, в духе некрореализма. Но если в 1980-е обращение художников к теме разложения использовалось для критики жизнеспособности позднесоветского общества, то сегодня, в работах Пирумова, оно лишь диагностирует свойство нашего времени — энтропию образа. В этом смысле советское в проекте подчиняется той же логике. Это не конкретная эпоха, но набор утративших ясность концептов, которые продолжают циркулировать, функционируя в режиме остатка. 

Может показаться, что броуновскому движению идей и пугающей странности «подвижных» изображений противостоит каркасность эскпозиционного решения, демонстрирующая устройство конструкции и изнаночную сторону холстов. Однако, эта ложная интуиция. Такая «оголенность», в совокупности с ярко красным цветом ребер, воспринимается как избыточная и усиливает ощущение оставленности, тревоги и дискомфорта. В «Костюмерном цехе» что-то не так. Но что именно, сказать невозможно. 

В этом смысле проект Пирумова оказывается предельно современным: он не изображает кризис напрямую, а воспроизводит его режим — неустойчивость социальной конструкции, существующей в состоянии перманентной инсценировки. И тревога здесь — не эффект, а свойство формы; уязвимость — не тема, а условие существования тела внутри сцены, где остались лишь декорации, а сценарий утрачен.