В издательстве «Носорог» вышла книга итальянского философа Джорджо Агамбена о Пульчинелле — загадочном персонаже комедии дель арте. В поиске связи между философией и комедией Агамбен исследует жизнь, смерть и воскрешение загадочного персонажа в маске, а основным источником его размышлений становится альбом рисунков венецианского художника Джандоменико Тьеполо.

В своей рецензии на книгу Никита Яценко рассуждает о том, как фигура Пульчинеллы позволяет нам выскользнуть из диалектического захвата и научиться жить во время конца света.

Недавний перевод написанной ещё в 2016 году работы «Пульчинелла, или Развлечения для детей» в который раз демонстрирует неожиданного для нас Джорджо Агамбена. Агамбен, мастер смены регистров, в который раз открывает новое пространство смыслов, дополняя предыдущие исследования. В его более ранних работах мы наблюдали за тем, как разворачивается проблема неразличимости между сакральным и профанным, как чрезвычайное положение в шмиттовском изложении сегодня растворяется в повседневности и кризис совмещается с нормальностью: в общем, если Агамбен ранее подводил нас к проблеме неразличения, неощутимости реального кризиса, который нас подчиняет; то в этой работе с помощью Пульчинеллы перед нами вырисовывается картина того, как нам должно вести себя во время кризиса, который мы ощущаем. В данном случае выход перевода оказался своевременным: во время пандемии, во время «конца света» [1], мы получили персонажа, который знает, как уходить красиво.

Агамбен обращается к Доменико Тьеполо не только как к автору сюжетов о Пульчинелле, но и как к человеку, который тоже переживал собственный конец мира. Конец выражался в падении Венецианской республики и в, собственно, закате жизни самого Тьеполо. Во время кризиса, который разыгрывается на стыке трагедии (гибель родины) и фарса (поведение членов совета, похожих на стадо «дрожащих, униженных, опозоренных овец» [2]), Тьеполо предпочитает остаться в Дзианиго вместе с Пульчинеллой, который «оказывается по ту сторону судьбы и характера, трагедии и комедии» [3]. События, подобные крушению государства или современной нам пандемии, задают пространство по типу сцены, на которой именно что разыгрываются различные отношения вроде трагических и комических. Задаётся порядок, при котором действовать можно лишь тем или иным образом — образом трагедии и комедии, жизни и смерти, старого и нового мира. И такой образ, образ жизни делает чрезвычайное положение нормой.

Подобный сценический порядок, выраженный в голой жизни, разбивает форму-жизни на многочисленные формы жизни или же на «комические типажи», которые пытаются разыскать за образом Пульчинеллы, таким образом забывая о том, что «Пульчинелла — это не существительное, а наречие: не кто, а как» [4]. На периферии рассказа о Пульчинелле разворачивается мир привычной политики, задающий нам порядок действий. Хотя, правильнее было бы сказать, что это не мир в стороне, а сам Пульчинелла «ушёл прочь, срезав путь или отыскав окольную тропу»[5]. Обрести форму-жизни — значит совершить жест ухода в сторону, отказаться выбираться между формами жизни. Поэтому оказывается естественным, что Тьеполо остаётся вдалеке от крушения Венецианской республики, равно как и персонажи «Декамерона» Бокаччо располагаются на вилле за чертой города во время чумы. Джорджо Агамбен таким образом показывает нам, что необходимо оказаться в неудобной для современности позиции в профиль, когда ситуация принуждает разрываться между старым миром и миром новым.

Этот уход в сторону — сама суть Пульчинеллы и напутствие нам, которое раскрывается в предсмертном императиве Барта: «писать так, словно я никогда этого раньше не делал» [6]. Это такая перестройка, перекраивание собственной субъектности, которая ломает, развенчивает и «ложную диалектику, установившуюся между маской и лицом и пагубно влияющую на театр, а вместе с ним и на западную этику» [7]. Это жизнь экспромтом. Пульчинелла только и делает, что выскальзывает из диалектического захвата, который позволяет существовать лишь по ту или эту сторону. Он не попадает в подобные ловушки, а, наоборот, скользит между ними и остаётся всегда причудливым, фиктивным, обманчивым в отношении всего, что пытается наложить на него свои клешни.

«Как раз потому на титульном листе “Развлечений для детей” изображен Пульчинелла, который смотрит на свою же гробницу. Он живет бок о бок со смертью, замещает собственную смерть, и быть может, гробница, которую он разглядывает, не пустая и не полная: ведь Пульчинелла существует одновременно и внутри, и снаружи» [8].

Жизнь и внутри, и снаружи — вот главный способ жизни как таковой. С помощью Пульчинеллы Агамбен не только в очередной раз напоминает, что мы наблюдаем конец света, в котором нас подвергают субъективации, заставляют действовать тем или иным образом, закладывают привычки, которые суть осколки от разбитой на части формы-жизни; вместе с тем мы видим, что где-то в стороне, на подмостках, находится Пульчинелла, форма-жизни, которая не позволила себя вовлечь на сцену и дробить там себя, тем самым разыгрывая голую жизнь, а нашла выход и «уходит все дальше и дальше» [9], будучи при этом всегда где-то рядом.

Примечания

[1] Giorgio Agamben. Where Are We Now? The Epidemic as Politics, p. 114

[2] Агамбен Дж. Пульчинелла, или Развлечения для детей, с. 15

[3] Там же, с. 51

[4] Там же, с. 51

[5] Там же, с. 44

[6] Агамбен Дж. Костёр и рассказ, с. 101

[7] Агамбен Дж. Пульчинелла, или Развлечения для детей, с. 59

[8] Там же, с. 78

[9] Там же, с. 131