В процессе изучения коллекции живописи старых мастеров Большого собрания изящных искусств ASG и работы над VIII томом серии каталогов БСИИ удалось атрибутировать несколько произведений, установив их авторство, школу, время создания и т.п.

Статья о единственном ученике великого Пуссена — Гаспаре Дюге — и его работе «Пейзаж с пастухами», созданной в 1669-1671 годах, открывает цикл публикаций, в которых искусствовед Алина Булгакова знакомит с результатами научного поиска.

«Пейзаж с пастухами» был приобретён весной 2011 года на аукционе Chenu Scrive Bérard (согласно этикетке на оборотной стороне полотна) без атрибуции. Уже при первом знакомстве с работой стало ясно, что картина принадлежит классицистической школе XVII века, основоположником которой был Никола Пуссен (1594-1665). Классицисты Франции первыми в Европе отошли от барочных традиций в сторону античности и Возрождения.

С укреплением абсолютизма во Франции власть феодалов к началу XVII века начала ослабевать. Благодаря развитию промышленности страна вскоре стала ведущей торговой державой. В благоприятной политической и экономической обстановке при Людовике XIV произошёл подъём в науке, культуре и искусстве. На первый план вышли точные науки — математика и физика. В философской мысли господствовало учение Декарта, утверждавшего, что разум — главное средство познания истины. Этим объясняется свойственный французской литературе и изобразительному искусству рационализм, особенно характерный для классицизма.

В первой четверти XVII века крупнейшими живописцами Франции были иностранцы (преимущественно фламандцы). Лишь в начале второй четверти XVII столетия во Франции появились свои замечательные представители изобразительного искусства, среди которых первым был Симон Вуэ (1590-1649). Художник учился в Италии и находился под влиянием болонской школы и искусства Караваджо. Вернувшись на родину, Вуэ стал придворным живописцем короля. Он работал над всеми ведущими государственными заказами, в числе его моделей были исключительно представители высшего света Франции. Однако в 1640 году эта «монополия» нарушилась приездом во Францию Никола Пуссена. Людовик XIII, увидевший картины Пуссена, произнёс слова, ставшие для Вуэ пророческими: «Ну, теперь Вуэ попался!» [1]. После возвращения Пуссена ко двору короля слава Вуэ померкла. Последний так и остался мастером эпохи барокко, не стремясь адаптироваться к требованиям нового стиля, который только-только начал утверждать Пуссен. Его искусство, по сути, стало квинтэссенцией классицизма. Ранние — 1620-х годов — работы художника уже несли в себе некоторые классицистические черты, хотя все ещё находились под влияние караваджизма и всего барочного искусства. Персонажи полотен Пуссена экспрессивны, а композиция динамична. Но уже к 1630 годам живопись его стала менее эмоциональной и драматичной, чувство и разум в ней уравновешиваются.

С конца 1640-х годов Пуссен писал главным образом пейзажи, которые затем назовут «идеальными», поскольку в них воплощён эстетический и этический ценный образ природы и человека в их гармонии. Художник внимательно изучал ландшафты в окрестностях Рима и делал зарисовки с натуры. Позднее по этим живым и свежим рисункам он писал так называемые героические или исторические пейзажи, получившие широкое распространение в живописи XVII века. Скалистые громады, большие деревья с пышными кронами, прозрачные озера и ручьи, протекающие среди камней — все в этих ландшафтах Пуссена подчеркивает торжественное величие и совершенную красоту природы. Пожалуй, самыми известными пейзажными полотнами Пуссена на сегодняшний день являются — «Пейзаж с Геркулесом и Какусом» и «Пейзаж с Полифемом», причём оба находятся в российских музеях.

Жанр пейзажа превалировал в искусстве Пуссена, а качество исполнения работ было столь высоким, что в искусствознании даже появился специальный термин для данного периода — «пейзажный взрыв». При этом пейзажи Пуссена ни в коем случае нельзя отрывать от главного направления творчества художника, и тем более противопоставлять ему. Пейзаж Пуссена никогда не был просто изображением природы, но скорее историческим полотном с сюжетом и продуманным образным строем. Персонажи его пейзажей — это не стаффаж, а полноценные герои произведений с фабулой.

В Большом собрании изящных искусств ASG нет пейзажей Никола Пуссена, но есть картина на религиозный сюжет «Посещение Девой Марией Елизаветы», исполненная кругом живописца. Здесь важно отметить, что Пуссен всегда единолично работал над произведением искусства на всех его стадиях, в отличие от Рубенса или Снейдерса, пользовавшихся услугами коллег и учеников, разрабатывавших лишь общую концепцию и важные для себя детали. Поэтому, когда эксперт аукционного дома «Millon&Associes» Рене Милле атрибутировал работу из собрания ASG авторством круга Пуссена, этим он подчеркнул непричастность к её созданию самого мастера.

Кого же понимать под кругом Пуссена? Многие художники обращались к манере живописца (Жак Стелла (1596-1657), Себастьян Бурдон (1616-1671), Пьер Франческо Мола (1612-1666), Никола Луар (1624-1679), Герард де Лересс (1640-1711) и Этьен Аллегрен (1644-1736), однако Пуссен лично «образовал» только одного ученика, своего шурина, Гаспара Дюге, именуемого также Гаспаром Пуссеном. Именно в манере Дюге исполнен «Пейзаж с пастухами» из Большого собрания изящных искусств ASG. При первичном поверхностном анализе в этом пейзаже несомненно обнаружатся черты, позволяющие формально отнести его к творчеству художника из окружения Пуссена. И хотя живописец очевидно копирует стиль выдающегося современника, он всё же привносит в композицию своё авторское видение пейзажа, несколько отличное от приёмов Пуссена. По своим живописным качествам полотно из собрания ASG, безусловно, уступает работам великого Пуссена, тем не менее перед нами произведение лучшего продолжателя его традиций, — Гаспара Дюге, — картины которого делают честь многим крупным музейным собраниям: Лондонской национальной галерее, Национальному музею Прадо, Лувру, Художественному музею Кливленда, Музею изобразительных искусств Будапешта и т.д.

Дюге — художник французского происхождения, работавший в Италии. Он родился в семье Жака Дюге — французского кондитера, обосновавшегося в Риме, и итальянки Доротеи Скаруффи. В 1630 году на Анне Дюге, сестре Гаспара, женился Никола Пуссен, и жил с 1631 по 1635 годы вместе с семьей будущего художника в Риме. Пуссен заметил художественное дарование молодого человека и его увлеченность природой. Он дал Гаспару первые уроки, ориентируя его на пейзажную живопись.

В период с 1635 по 1637 годы художник работал в Милане, Перудже, Неаполе и Флоренции. Первой работой Гаспара Дюге, обратившей на себя внимание, стал выполненный им около 1645 года фресковый цикл «Житие пророка Илии» в церкви Сан-Мартино аль Монте в Риме. Около 1650 года, уже будучи популярным, художник написал четыре пейзажа для дворца папы римского Иннокентия X на площади Пьяцца Навона. Позже создал серию из двадцати пяти пейзажей для главного зала палаццо Дориа-Памфили в Риме. В этих работах фигуры людей исполнил Гийом Куртуа (1628-1679). Кроме этого Дюге создавал полотна для испанского короля, герцога Тосканского, аристократических семей Памфили, Дориа и Колонна. После смерти Пуссена Дюге присвоил себе его имя и стал называться Гаспар Пуссен. Живописец сделал это не только из пиетета, но и из практических соображений коммерческого успеха.

В целом основу творчества Дюге составляют итальянские пейзажи, часто дополненные небольшими фигурными сценами, относящимися к библейским и античным мотивам, или же стаффажем. Природа Кампаньи, Тиволи, Фраскати и Ариччо в интерпретации живописца всегда гармонична, идеализирована, таинственна и полна ностальгии по античности. Дюге изображает пейзажи классической древности в том виде, в каком они вдохновляли великих поэтов-антиков — Вергилия и Горация. Он намеренно избегает изображения руин, столь популярных среди пейзажистов XVI-XVIII и даже XIX веков. Ему важно возродить античный мир в его первозданности, дать зрителям почувствовать его реальность и осязаемость.

Разговор о творческом методе Дюге неизбежно выводит на сравнение его с Пуссеном. Художников иногда даже путают, особенно их офорты, исполненные в технике лависа (разновидность гравюры). Оба художника работали с натуры, однако, как мы уже отметили, пейзаж Пуссена нельзя рассматривать исключительно как изображение природы — он практически всегда наделён сюжетным содержанием. Для Дюге главным остаётся всё-таки сам пейзаж с совершенными классическими постройками, озерами, водопадами, горами, на вершинах которых возвышаются замки, стройными высокими деревьями и пышными кустарниками. Пуссен — это рационализм, победа разума над чувствами. Недаром итальянский скульптор Лоренцо Бернини (1598-1680), чьи произведения олицетворяют идеи барокко, сказал однажды, красноречивым жестом указывая себе на лоб: «Синьор Пуссен — живописец, который работает отсюда» [2].

Дюге не удалось достичь той глубокой интеллектуальной интерпретации античной культуры, которая изумляет нас в творчестве Пуссена, но его восприятие природы своеобразно и искренно. Дюге — это романтический темперамент, природа в его исполнении дика, стихийна и беспорядочна. Он внимателен к эффектам солнечного освещения, изменениям погодных условий и времени года. Данный аспект может породить удивительные сравнения живописи художника, если не с импрессионистами, то с искусством романтиков вполне. Так, натуралист и историк французского искусства Антуан Жозеф Дезалье д'Арженвиль (1680-1765) писал о том, что Дюге ввел в живопись изображение бури, столь любимое романтиками [3]. В частности, буря изображена на картинах Дюге с одноимённым названием из музея Прадо и лондонской Национальной галереи.

Весьма вероятно, что д'Арженвиль ошибался, называя Дюге первопроходцем в этой области пейзажа. Скорее всего в данном случае Дюге испытал влияние известного итальянского художника Сальватора Розы (1615-1673), создателя романтического пейзажа бури. Но, возможно, что Дюге пришёл к таким пейзажам самостоятельно. Картины Сальватора Розы и Гаспара Дюге, соперничавшие между собой, часто сравнивают и по сей день. Особенно активно их изучали английские специалисты, чем объясняется большое число полотен художников в британских музеях и частных собраниях (Лондон Оксфорд, Ливерпуль) [4].

Ещё одна существенная разница живописи Пуссена и Дюге состоит в том, что у Пуссена все детали и отдельные мотивы подчинены эффекту целого — главной концепции произведения. Дюге же часто подавал деталь как самостоятельную ценность. Как и художники эпохи Возрождения, он хорошо понимал, что выразительное изображение в картине одного-двух деревьев уже рождает целостный и поэтический пейзажный образ. Доказательство этому — картина Дюге «Пейзаж с фигурами» из эрмитажного собрания. В центре изображено два тонких деревца на берегу водоёма. Подобные деревья с высокими стройными стволами и кронами с прореженной листвой на фоне горизонта можно видеть на картинах Рафаэля и художников флорентийской школы Ренессанса. Дюге пишет их не только для того, чтобы уравновесить композицию, но и сделать обособленными героями пейзажа, создающими поэтическое настроение.

В пейзажном жанре почерк художника не в последнюю очередь выявляется в изображении листвы деревьев, хотя среди классицистов XVII века было много тех, кто в написании древесной листвы часто уходил в трафаретность. Поэтому на основании рисунка крон деревьев идентифицировать художника классициста крайне сложно. Дюге изображал листву двумя способами. В первом случае он подробно и детально прорабатывал каждый лист на ветке. Показательный пример — высокое дерево у левой кромки на картине «Пейзаж с видом на гору Соракта» из Большого собрания изящных искусств ASG. Здесь живописец тщательно прописывает каждый листок, контуры которых ясно очерчены на фоне облачного неба.

В аналогичной манере Дюге изобразил дубовые листья на дереве, также расположившемся в левой части, на картине «Пейзаж с римской деревней» из Далиджской картинной галереи (Англия). Скрупулёзно выписанные листья, как и в случае с картиной собрания ASG, вырисовываются на небесной синеве заднего плана.

И в том, и в другом случае на заднем плане мы видим одну и ту же гору с характерными очертаниями и крутым левым склоном. Дюге писал исключительно Альбанские и Сабинские горы. Возможно, судя по схожим силуэтам, это изображение священной горы сабинов Соракты (Soracte), на склонах которой находились знаменитые тёплые источники и храм покровителя искусств Аполлона Соранского (Soranus).

Возвращаясь к характеристике изображения листвы у Гаспара Дюге, заметим, что на полотнах из собрания ASG и Далиджской галереи художник ювелирно работает с линией абриса листьев, но при этом не уделяет внимания передаче фактуры листовых пластин. Такой подход не единичен, художники классицисты часто его применяли. А вот второй способ трактовки зелени деревьев у Дюге встречается реже. В нём пейзажист отказывается от подробного детализированного изображения листвы, он передаёт лишь общий тональный эффект. Детали сливаются в общую светоносную массу, мазок художника широкий и свободный. Обращение Дюге к такому приёму можно объяснить необычайной быстротой, с которой работал художник. Биографы пишут о том, что он мог написать картину за один день, поэтому в некоторых случаях Дюге не тратил время на филигранную проработку листвы. В XIX столетии так будут писать романтики, а вслед за ними и импрессионисты, создававшие пейзажи в один сеанс. Поэтому изображения листвы Дюге сопоставляют порой, как бы это ни показалось странным, с романтиком Камилем Коро (1796-1875) — предтечей импрессионизма. Интересно, что француз Коро, так же, как и Дюге, в 1826 году писал гору Соракта.

Картина Дюге «Пейзаж с пастухами» из Большого собрания изящных искусств ASG является прекрасной иллюстрацией недетализированного изображения листвы. Деревья на заднем плане слева и небольшая их группа справа написаны обобщённо. На затемнённых участках мы лишь угадываем наличие растительности. Отдельные участки крон деревьев и ветви освещены солнцем, благодаря чему видна та особая «бурая зелень», присущая классицистам. Идентичны изображения листвы на картинах Дюге из собрания ASG и Государственного Эрмитажа под названием «Пейзаж с удильщиком», где тёмные участки зелени чередуются с коричневыми подсвеченными листьями.

В «Пейзаже с пастухами» Дюге из собрания ASG важную роль играет светотеневая моделировка. Картина разделена по диагонали: левая часть — затенённая (освещены только фигуры двух пастухов на земле и небо вверху), правая — высвечена солнцем. Соединение планов осуществляется изображением дороги, вверх по которой идет крестьянка. На пересечении диагоналей помещены архитектурные постройки с высокой башней. На солнечной стороне у фонтана — три крестьянки: одна стирает бельё, две другие изображены спиной к зрителям. Они неспешно ведут беседу, удобно опершись на локтях о борта фонтана. От этой сцены исходит ощущение спокойствия и умиротворённости. Человек и природа гармонируют — идёт обычная, размеренная жизнь, и ей вторит безмятежный мир. Колористическая гамма пейзажа очень сдержанна, она строится на сочетании голубых тонов неба и воды в фонтане, зелени растительности и теплом коричневом цвете почвы.

Ещё больше покоя заключено в двух фигурах пастухов, расположившихся на земле в центральной нижней части полотна. Один из них лежит, положив согнутые в локтях руки перед собой на камень. Он разговаривает с мужчиной, сидящим спиной к зрителям. Этот персонаж обнажён, а его бёдра прикрывает тёмный плащ. Дюге неоднократно писал подобные мужские фигуры в своих пейзаж. Таких же персонажей, с незначительными вариациями поз, художник включил в свои композиции «Пейзаж с дорогой» («Пейзаж с руинами терм Каракаллы») из Государственного Эрмитажа и «Пейзаж с руинами», хранящийся в Музее искусств Колумбуса.

Картина из Музея искусств Колумбуса, как и работа из собрания ASG, не имеет точной даты создания. Сохранилось всего две доподлинно датированные работы Гаспара Дюге — это фрески из палаццо Вальмонтоне 1658-1662 годов и из палаццо Боргезе, созданные совместно с Филиппо Лаури (1623-1694) в 1672 году. В связи с этим хронология творчества Дюге пока остаётся предметом для дискуссий. Полотно художника «Пейзаж с дорогой» («Пейзаж с руинами терм Каракаллы») из Государственного Эрмитажа датировано 1669-1671 годами. Оно поступило в музейную коллекцию из собрания Р. Уолпола замка Хоутон-Холл (Англия) в 1779 году [5]. Пейзаж из Колумбуса, ориентируясь на высокий уровень исполнения и фигуры пастухов на земле, близких «Пейзажу с руинами терм Каракаллы», был написан уже зрелым, сложившимся мастером в то же время, что и эрмитажный, то есть в последние годы жизни Дюге (художник умер в 1675 году). На основании сходства фигур двух пастухов во всех трёх работах мы датируем пейзаж Дюге из Большого собрания изящных искусств ASG теми же годами, что и Государственный Эрмитаж — 1669-1671. Что касается «Пейзажа с видом на гору Соракта» из собрания ASG, то в данном случае мы определили конкретный географический объект и датировали временем после 1670 года на основании близости ему картины из Далиджской галереи этих же годов.

В творчестве Гаспара Дюге еще очень много пробелов, оно мало изучено и не оценено по достоинству. Недостаточное количество научного материала о художнике и его картинах осложняет атрибутационное исследование его работ. Дюге по сей день остаётся в тени своего великого учителя — Никола Пуссена, хотя художник оказал заметное влияние на развитие пейзажного жанра. Живописью Дюге вдохновлялись такие знаменитые мастера, как Томас Гейнсборо (1727-1788), Ричард Уилсон (1714-1782), Александр Козенс (1717-1786) и др. Непростым остаётся вопрос о разграничении авторской живописи художника, картин его круга, последователей и подражателей, коих достаточно много в том же Государственном Эрмитаже. Это сложно, так как у самого художника встречаются картины абсолютно разного художественного уровня. Но лучшие пейзажи Дюги проникнуты лирической и искренней радостью жизни, любовью к бессмертной античной культуре и особым ощущением мира и покоя, в котором человек живёт в ладу с природой и с самим собой.

Алина БУЛГАКОВА

Источник: Международный институт антиквариата