Новый методический материал в коллекции «Сноски» — это введение в визуальные исследования Ильи Инишева, посвящённое теории и истории этой дисциплины. Автор ставит вопрос о том, почему в эпоху экранов зрение перестаёт быть «естественной» способностью и начинает требовать особой формы грамотности.

Если умение читать и писать всегда понималось как навык, требующий специальной подготовки, то способность видеть в повседневном опыте воспринимается как нечто само собой разумеющееся — достаточно открыть глаза. Автор показывает, что эта очевидность обманчива: визуальный опыт обусловлен культурными формами, техническими посредниками и социальными режимами видимости, а экранное изображение всё чаще существует не как изолированный объект созерцания, а как элемент интерфейсов, потоков, лент и систем наблюдения, в которых зрение соединяется с движением, чтением, прикосновением, ожиданием и действием.

Для более глубокого понимания трансформации роли визуальных образов, Инишев прослеживает предысторию и историю развития дисциплины visual studies, демонстрируя, как менялась исследователькая перспектива на визуальность, а также социальная роль визуальных образов и наши способы взаимодействия с ними. Текст предлагает язык, на котором можно говорить о современной визуальной культуре, и показывает, почему изображение нельзя свести ни к нейтральной репрезентации реальности, ни к простому носителю значений.

Вторую часть материала — об изображении как инструменте манипуляции, репрезентации, а также о его ритуальном значении и медиальной сложности — можно найти по ссылке.

1. Визуальная грамотность в эпоху экранов

Грамотность, как и грамматика, — на что указывает сама этимология этих слов, — относится к сфере языка и прежде всего письменной речи. Говорить человек учится в самые ранние годы жизни: вместе со способностью реагировать на обращения близких, вступать в коммуникацию и ориентироваться в непосредственном окружающем мире. В отличие от устной речи, чтение и письмо — навыки, в которых устная речь обретает устойчивую графическую форму — требуют специальной подготовки, освоения правил кодирования и декодирования. Освоение этих правил необходимо для доступа к разнообразным формам отчужденного (т.е. передаваемого по надындивидуальным каналам коммуникации) знания и интеграции в системы институционального (т.е. государственного) контроля. Именно поэтому грамотность (через грамматику) становится одним из первых и основных предметов школьного обучения.

Со зрением, кажется, всё обстоит по-другому. В повседневном понимании способность видеть не требует ни специальной тренировки, ни сознательного обучения. Она воспринимается как естественная, почти автоматическая реакция на внешний мир: достаточно открыть глаза, чтобы увидеть то, что находится перед нами. Конечно, зрение всегда наделялось особой ролью в культуре. Зрительное восприятие с античных времен рассматривалось как преимущественный источник знания и истины. У Платона «идея» — это объект умственного созерцания, причём само слово idea отсылает к внешнему виду. Аристотель же начинает «Метафизику» с утверждения об особой связи зрения и знания: именно зрение, по его мысли, дает нам максимум сведений об окружающем мире за минимальный промежуток времени. Однако и в этих случаях зрение мыслится прежде всего как естественная способность — как нечто, что не требует специальных усилий, технических посредников или культурно усвоенных навыков.

Тогда о какой «визуальной» грамотности может идти речь? Что означает это на первый взгляд противоречивое выражение? С чем связана потребность говорить о зрении в терминах обучения, навыка, кода, интерпретации? Иными словами, почему зрение перестает казаться нам просто природной способностью и начинает требовать особой формы грамотности?

Именно здесь мы сталкиваемся с другим, не менее проблематичным понятием — «визуальная культура». Говорить о визуальной грамотности имеет смысл лишь в том случае, если визуальный опыт оказывается настолько глубоко обусловлен культурными формами, техническими посредниками и социальными режимами видимости, что игнорировать эту обусловленность уже невозможно. В этом смысле вопрос о визуальной грамотности начинается с денатурализации зрения: с признания того, что мы не видим мир непосредственно, но достигаем его, проходя — разумеется, не всегда осознавая этого — сквозь длинную череду фильтров и медиаторов.

Это уточнение достаточно важное. Зрение не просто пассивно фиксирует обстоятельства внешнего мира. В восприятии мир активно достигается: через обретение телесных навыков, формирование культурных привычек, создание экологий медиальных поверхностей, учреждение институциональных рамок, через разделение жанров и техник репрезентации, изобретение способов управления вниманием (при этом важно отметить, что большая часть этих активностей принадлежит прошлому и едва ли может быть приписана какому-либо «субъекту»; большинство индивидов лишь «наследуют» их результаты, что указывает на асимметрию в распределении активной и пассивной позиции между индивидами и институтами, обостряя вопрос о визуальной грамотности и ее эмансипационном потенциале). Поэтому визуальное восприятие не сводится ни к оптической регистрации, ни к внутренней интерпретации уже данных зрительных содержаний. Оно исполняется в конкретных ситуациях, в определённых режимах присутствия, в сложном взаимодействии материальных, пространственных, смысловых и перцептивных компонентов.

Именно поэтому современный разговор о визуальной культуре не может ограничиваться вопросом об объемах и качестве визуального материала, доступного современному человеку. Конечно, неконтролируемое и волнообразное распространение визуальных содержаний — одна из ключевых черт современной эпохи. Но важен не только количественный рост. Существеннее то, что визуальные образы всё чаще выступают одновременно инструментами и пространствами социальной коммуникации. Они не просто передают информацию о вещах и обстоятельствах, но вовлекают воспринимающего в особую форму опыта. В этом отношении визуальный образ как артефакт оказывается лишь несамостоятельным элементом — в лучшем случае триггером — более сложной конфигурации восприятия, понимания, присутствия и действия.

Эта конфигурация всегда исторична. Современная визуальная культура складывается не только из отдельных изображений, но и из унаследованных иконических инфраструктур: устойчивых, надындивидуальных и далеко не всегда осознаваемых систем образцов поведения, речи, внимания и реакции. Наряду с ними существуют и локальные иконические практики — ситуации, в которых индивид принимает пусть не всегда осознанное, но активное участие. Поэтому образы действуют социально не сами по себе, а благодаря включенности в повторяемые формы контакта с ними: в привычки рассматривания, демонстрации, хранения, обмена, узнавания, подражания, почитания, разрушения и комментирования.

Отсюда становится также понятнее, почему визуальная грамотность не может означать просто «умение читать изображения» по аналогии с письменным текстом. Такая аналогия полезна, но недостаточна. Она предполагает, что изображение уже находится перед нами как относительно устойчивый объект, содержание которого нужно правильно расшифровать. Однако многие социально значимые визуальные феномены устроены иначе. Мы не столько извлекаем из соответствующего материального медиума информацию, сколько предпринимаем эмоциональные, интерпретативные, сенсомоторные и прочие усилия, направленные на поддержание опыта образа и нашу интеграцию в него. Иными словами, визуальные содержания не только «входят» в нас; нередко сами образы втягивают нас в свои траектории, заставляя следовать их собственной логике.

Иными словами, визуальные содержания не только «входят» в нас; нередко сами образы втягивают нас в свои траектории, заставляя следовать их собственной логике.

В эпоху экранов эта ситуация становится особенно очевидной. Экранное изображение редко существует как изолированный объект созерцания. Оно включено в интерфейс, поток, уведомление, карту, ленту, витрину, базу данных, систему рекомендаций, режим наблюдения или коммуникационную платформу. Тем самым изображение всё чаще выступает не как завершенная визуальная репрезентация, а как элемент медиальной среды, в которой соединяются зрение, чтение, прикосновение, движение, ожидание, выбор, оценка и действие. Визуальный опыт здесь оказывается не только визуальным: он мультисенсорен, мультимодален и распределен в материальных и технологических средах.

Поэтому образы современной культуры всё труднее описывать как локализованные предметы, «репрезентирующие» идентифицируемое содержание. Всё большую роль приобретают формы образного, распределённые в пространстве и времени, способные сопровождать нас практически повсеместно, не будучи привязанными к какой-либо одной организационной форме. Они действуют не только в момент прямого рассматривания, но и в режиме фона, поверхности, маршрута, интерфейса, атмосферы, привычки. В этом смысле они располагаются не перед нами, а внутри повседневного воспринимаемого мира, составляя одно из условий доступа к нему и существования в нём. Можно даже сказать, что скорее мы находимся внутри образного пространства, нежели оно внутри нас (в нашем сознании).

Такой сдвиг меняет саму постановку вопроса о зрении. Традиционный образ предполагал определенную дистанцию между изображением и воспринимающим: музей, кинотеатр, публичное городское пространство, рекламная поверхность или политический плакат организовывали не только смысл, но и положение тела, режим внимания, траекторию перемещения. Экранная и постэкранная визуальность, напротив, всё чаще действует через распределение и встраивание: она не столько требует остановки перед образом, сколько сопровождает движение, задает ритм, подсказывает действие, создает условия для быстрого переключения между видимым, читаемым, слышимым и осязаемым.

Именно поэтому визуальная грамотность сегодня должна включать в себя не только способность интерпретировать изображения, но и способность различать режимы визуального опыта. В одних случаях образ требует сосредоточенного рассматривания; в других — работает как сигнал, интерфейс или навигационная подсказка; в третьих — становится элементом атмосферы или среды; в четвертых — участвует в производстве идентичности, желания, доверия, памяти или коллективного воображаемого. Речь идет не о добавлении «визуального» к уже существующей грамотности, а о пересмотре самого понятия грамотности в условиях, когда значительная часть социального опыта производится, передается и организуется через визуально-медиальные формы.

Находимся ли мы сегодня именно в такой ситуации — ситуации масштабной культурной, технической и политической организации зрительного опыта? Что именно нам об этом сигнализирует? Какие последствия для культуры и визуального восприятия имеет их устойчивый симбиоз? На эти вопросы пытаются ответить исследования визуальной культуры, или visual studies, — трансдисциплинарное направление, сложившееся на рубеже 1980–90-х годов.

В нижеследующем речь пойдет об истории и теории визуальных исследований — их предпосылках, ключевых понятиях, проблемах и актуальном состоянии. И прежде всего — о том, почему в эпоху экранов зрение уже нельзя считать чем-то само собой разумеющимся.

Дополнительная литература

Alpers, Svetlana. 1983. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago: University of Chicago Press.

Baxandall, Michael. 1972. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford: Oxford University Press.

Berger, John. 1972. Ways of Seeing. London: BBC and Penguin Books. — Бёрджер, Джон. 2022. Искусство видеть. Перевод Е. Шраги. Москва: Клаудберри.

Bhabha, Homi K. 1994. The Location of Culture. London: Routledge.

Зиммель, Георг. 2002. «Большие города и духовная жизнь». Логос 3 (34): 1–12

Беньямин, Вальтер. 2021. «Париж — столица девятнадцатого столетия». В Краткая история фотографии. Москва: Ad Marginem

Mirzoeff, Nicholas, ed. 1998. The Visual Culture Reader. London: Routledge.

Mulvey, Laura. 1975. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Screen 16 (3): 6–18. — Малви, Лора. 2000. «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф». Перевод А. Усмановой. В Антология гендерной теории, под редакцией Е. Гаповой и А. Усмановой, 280–296. Минск: Пропилеи.

Nochlin, Linda. 1971. “Why Have There Been No Great Women Artists?” ARTnews 69 (9): 22–39, 67–71.

Pollock, Griselda. 1988. Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art. London: Routledge.

Said, Edward W. 1978. Orientalism. New York: Pantheon Books. — Саид, Эдвард. 2006. Ориентализм. Западные концепции Востока. Перевод А. В. Говорунова. Санкт-Петербург: Русский Мiръ.

Silverman, Kaja. 1996. The Threshold of the Visible World. New York: Routledge.

Spivak, Gayatri Chakravorty. 1988. “Can the Subaltern Speak?” In Marxism and the Interpretation of Culture, edited by Cary Nelson and Lawrence Grossberg, 271–313. Urbana: University of Illinois Press.

2. Как возникли visual studies: институциональная и тематическая предыстория

Едва ли возможно установить, кто именно первым ввёл в оборот выражение «визуальная культура» (visual culture). Вероятно, это связано с тем, что соответствующая проблематика складывалась постепенно и лишь позднее получила устойчивое терминологическое выражение. Николас Мирзоев — один из ключевых авторов и редакторов, связанных с формированием визуальных исследований, — датирует первые употребления этого термина в академической литературе началом 1960-х годов.

Институциональную форму визуальные исследования начали обретать значительно позже — в конце 1980-х и начале 1990-х годов. В это время было опубликовано несколько введений в теорию и методологию исследований визуальной культуры, появились важные антологии, была создана первая магистерская программа по визуальным исследованиям в Рочестере. Дальнейшее развитие поля оказалось стремительным: возникали академические журналы, посвящённые визуальной культуре и visual studies; выходили многочисленные статьи и монографии; всё больше дисциплин — этнография, медиатеория, литературоведение, гендерные исследования и другие — начинали использовать теоретическую оптику и понятийный аппарат визуальных исследований.

Однако уже в начале 2010-х годов стали звучать голоса, говорившие если не о завершении этого проекта, то, во всяком случае, о необходимости его пересмотра. К этому вопросу мы ещё вернёмся. Сейчас важно зафиксировать другое: период наибольшей интенсивности в развитии visual studies охватывает примерно три десятилетия. Именно в это время визуальные исследования обрели международную узнаваемость, институциональную устойчивость и заметное влияние в гуманитарных и социальных науках.

Вместе с тем visual studies — лишь часть более широкого спектра современных и исторических подходов к проблематике визуального опыта, образа и визуальной культуры. Более того, многие из этих подходов возникли задолго до институционализации визуальных исследований. Однако именно период интенсивного развития visual studies позволил собрать их в едином проблемном поле, сделать их предметом более явной теоретической рефлексии и придать им академическую видимость.

Поэтому далее необходимо различать две истории. Первая — институциональная история визуальных исследований как трансдисциплинарного проекта, оформившегося на рубеже 1980–1990-х годов. Вторая — более долгая тематическая история размышлений о зрении, образе, восприятии, взгляде, медиа и визуальных формах социальной жизни. Иначе говоря, речь пойдёт об исследованиях визуальной культуры в узком и широком смыслах.

Это различие не следует понимать слишком буквально: институциональная история visual studies, разумеется, тоже включает теоретические темы. Однако в первом случае нас интересует прежде всего то, как эти темы изменили дисциплинарную карту гуманитарного знания и сделали возможным появление visual studies как академического проекта. Во втором случае речь пойдет о более долгой истории проблем — образа, восприятия, техники, медиальности, присутствия, — которые не совпадают с историей visual studies, но образуют их теоретический фон.

Поэтому далее важно различать два уровня. Под visual studies я буду понимать визуальные исследования в узком смысле — трансдисциплинарный академический проект, институционализировавшийся на рубеже 1980–1990-х годов.

«Исследования визуальной культуры» будут пониматься шире: как зонтичное обозначение для разных теоретических, исторических и методологических инициатив, направленных на изучение образов, визуальности, медиа, восприятия и режимов видимости. В этом смысле visual studies — не синоним исследований визуальной культуры, а одна из их исторически наиболее заметных форм.

2.1. Институциональная предыстория: от самокритики искусствознания к visual studies 

Институциональная история visual studies начинается не с появления принципиально нового объекта исследования, а с кризиса прежних способов описания визуального опыта. В этом смысле визуальные исследования возникли как симптом изменений, происходивших внутри уже существующих дисциплинарных полей — прежде всего истории искусства.

Под институциональной предысторией здесь имеется в виду не история отдельных тем, а история условий, при которых visual studies смогли оформиться как академический проект. Речь пойдет о тех сдвигах, которые изменили дисциплинарную карту гуманитарного знания: о самокритике искусствознания, расширении его объекта, политизации канона, рецепции cultural studies, структуралистской, психоаналитической, феминистской и постколониальной критики репрезентации. Все эти линии, разумеется, имели собственное теоретическое содержание; однако в данном случае они важны прежде всего как факторы перестройки академического поля, внутри которого визуальная культура стала самостоятельным предметом исследования.

Важнейшим импульсом к возникновению визуальных исследований стала самокритика искусствознания. В традиционной истории искусства визуальное долгое время мыслилось преимущественно через категорию произведения: картины, скульптуры, архитектурные сооружения исследовались как эмпирические объекты сквозь призму таких формальных и историко-стилевых категорий, как художественный стиль, авторство, школа, канон. Однако начиная с 1970-х годов исследовательский интерес всё заметнее смещается от произведения искусства как автономного эстетического объекта к более широкому полю социальных практик, институциональных условий и режимов восприятия, связанных с производством, экспонированием и рецепцией изображений.

Начиная с 1970-х годов исследовательский интерес всё заметнее смещается от произведения искусства как автономного эстетического объекта к более широкому полю социальных практик, институциональных условий и режимов восприятия, связанных с производством, экспонированием и рецепцией изображений.

Эту линию можно обозначить как историзацию и социологизацию сферы искусства. Майкл Баксендолл, Светлана Алперс и, прежде всего, Джон Бёрджер сделали обсуждение искусства в терминах экономики, социальной истории и зрительских практик стандартом современного искусствоведческого дискурса. Тем самым разрушалось представление о художественном объекте как самодостаточной форме, которую можно анализировать вне социальных, экономических и институциональных условий ее производства и восприятия. Одновременно существенно расширялась сама область культурно значимых визуальных содержаний: за пределами нормативной идеи искусства оказывались не второстепенные или «низкие» объекты, а полноценные формы визуального опыта — фотография, реклама, кино, телевидение, дизайн, мода, витрины, музейная экспозиция, городская среда, массово тиражируемые образы.

Однако эта самокритика искусствознания не была только методологическим пересмотром дисциплины. Уже в 1970-е годы она оказалась связана с более широкими политическими и интеллектуальными сдвигами — феминизмом, постколониальной критикой, критикой европоцентризма и пересмотром культурного канона. Если социальная история искусства показала, что произведение не существует вне экономических, институциональных и зрительских условий, то феминистская и постколониальная теория поставили под вопрос сами принципы, по которым одни объекты, авторы и формы опыта получают право на видимость, а другие остаются на периферии.

Показательно в этом отношении эссе Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?». Его значение состояло не в добавлении забытых женских имён к уже существующей истории искусства, а в критике самого механизма канонизации. Нохлин показала, что фигура «великого художника» опирается не только на талант или формальные качества произведений, но и на сеть институциональных условий: художественное образование, доступ к мастерским, академиям, рынку, выставочным пространствам, критике и коллекциям. Гризельда Поллок радикализировала этот сдвиг: для неё гендер становится не темой внутри истории искусства, а одним из принципов организации визуального поля — тем, что распределяет позиции активного творца и пассивной модели, субъекта взгляда и его объекта, центра и периферии.

Сходным образом постколониальная критика показала, что канон европейского искусства и связанные с ним режимы показа не нейтральны. После Эдварда Саида ориенталистские образы уже невозможно было рассматривать как простые свидетельства культурного интереса к «Востоку»: они обнаруживали свою связь с властью описывать, классифицировать и визуально производить другого. Спивак сместила этот вопрос к проблеме голоса и представительства: кто получает возможность говорить и быть увиденным от собственного имени, а кто появляется в поле культуры только через чужую систему репрезентации. Хоми Баба, в свою очередь, усложнил саму оппозицию между колонизатором и колонизируемым, показав, что колониальный образ держится не только на подавлении, но и на амбивалентности, мимикрии, повторении и смещении.

Так визуальность всё меньше могла пониматься как нейтральная область зрительного опыта. Она начинала выступать как порядок видимости, в котором эстетическое, социальное и политическое оказываются неразделимы. Вопрос был уже не только в том, как интерпретировать изображение, но и в том, кто имеет право смотреть, кто становится объектом взгляда, какие тела и культуры оказываются репрезентируемыми, а какие — исключёнными или видимыми лишь в заранее заданной форме.

Важную роль в этом переходе сыграла теория кино, прежде всего феминистская и психоаналитическая. Лакановская теория взгляда позволила рассматривать зрение не как естественную оптическую функцию, а как структуру желания, нехватки, идентификации и субъективации. Лора Малви и Кая Сильверман перенесли эту проблематику в анализ визуальной культуры и кино: зритель переставал быть абстрактной точкой созерцания и оказывался включен в социально и телесно организованную сцену видения, где изображение не только представляет объект, но и формирует позицию того, кто смотрит.

Именно здесь внутренняя критика истории искусства начинает переходить в visual studies. Предметом анализа становится уже не только произведение и даже не только его социальный контекст, а вся сцена видимости: канон, музей, архив, экспозиция, зрительская позиция, гендерные и колониальные режимы репрезентации, способы показа и сокрытия. Visual studies наследуют от истории искусства её предметную область, но одновременно расширяют её до анализа визуальной культуры как поля, в котором производятся идентичности, различия, желания и формы власти.

На этом этапе история visual studies пересекается с cultural studies. Визуальное начинает пониматься не как специальная область эстетических объектов, а как часть более широкой системы культурного производства. После «культурного поворота» культура всё меньше воспринимается как совокупность «высоких» произведений и всё чаще описывается как поле повседневных практик, репрезентаций, кодов и конфликтов. Соответственно, изображение больше не мыслится как прозрачное окно в реальность: оно становится местом, где производятся значения, закрепляются социальные позиции, нормализуются различия и распределяются формы видимости.

В этом смысле ранние visual studies с самого начала были скорее не дисциплиной в строгом смысле слова, а подвижной зоной пересечения нескольких исследовательских практик: истории искусства, cultural studies, теории медиа, феминистской и постколониальной критики, исследований кино, антропологии, семиотики, психоанализа и критической теории. Эта неопределённость была одновременно их силой и слабостью. С одной стороны, она позволила визуальным исследованиям выйти за пределы истории искусства и стать языком описания самых разных явлений — от музейной экспозиции и рекламы до телевидения, городской среды, научной визуализации и цифровых интерфейсов. С другой — постоянно оставляла открытым вопрос о том, что именно объединяет это поле: общий объект, метод, политическая установка или сама проблематизация визуального опыта.

И всё же ранние визуальные исследования унаследовали от cultural studies не только критическую энергию, но и некоторое ограничение. Их анализ часто строился по модели текста: изображение понималось прежде всего как репрезентация, которую нужно расшифровать, поместив в контекст идеологии, власти, идентичности, желания или дискурса. Это было продуктивно для критики канона, гендерных и колониальных режимов видимости, массовой культуры и медиа. Но такая модель не всегда позволяла описать собственную действенность изображения: его материальность, тактильное присутствие, перцептивную организацию, способность не только означать, но и вовлекать, захватывать, располагать тела и внимание.

Именно поэтому уже внутри визуальных исследований постепенно возникала необходимость перехода от критики репрезентации к более дифференцированной теории образа, восприятия и медиальности. Этот переход подводит нас ко второй, более долгой предыстории visual studies. В отличие от институциональной истории, она связана не столько с оформлением нового академического поля, сколько с более ранними размышлениями о зрении, образе, восприятии и технике. Здесь важны уже не только канон, репрезентация и политика видимости, но и вопрос о том, что делает образ образом и почему визуальный опыт не может быть полностью описан в терминах текста, знака или идеологии.

2.2. Тематическая предыстория: образ, восприятие, техника

Если институциональная предыстория visual studies связана прежде всего с кризисом истории искусства, расширением её предмета, рецепцией cultural studies и критикой репрезентации, то их тематическая предыстория устроена иначе. Она не совпадает с историей визуальных исследований как академического проекта и не ведет к ним напрямую. Скорее, речь идет о более долгой истории вопросов, которые к концу XX века сделали visual studies содержательно необходимыми: что такое образ, как он существует во времени, каким образом техника меняет восприятие, почему зрение не является нейтральной оптической функцией и в чем состоит специфическая действенность изображений.

Один из ранних и наиболее важных поворотов связан с переосмыслением самого статуса образа в истории культуры. В этом отношении особенно существенна варбургианская традиция. Для неё образ не сводится к отдельному произведению искусства, стилю, авторству или иконографическому значению. Он существует в траекториях переноса, возвращения и трансформации; сохраняет жесты, аффекты, «формулы патоса»; способен пережить собственные исторические контексты и возникать заново в других медиальных и культурных обстоятельствах [Warburg 1932; Warburg 2000]. Тем самым история образов перестает совпадать с историей художественных форм. Она становится историей культурной памяти, миграции, повторения и аффективной интенсивности.

Для визуальных исследований эта перспектива важна по нескольким причинам. Во-первых, она позволяет различать образ и его конкретное визуальное воплощение: один и тот же образ может существовать в разных материальных формах, жанрах и медиумах. Во-вторых, она показывает, что образы обладают исторической инерцией и не растворяются в моменте своего производства или потребления. В-третьих, она выводит анализ визуального за пределы отдельного артефакта: изображение начинает пониматься как узел более широкой культурной динамики, в которой участвуют память, тело, жест, эмоция, ритуал и повторение.

Другой важный пласт этой предыстории связан с техникой и массовыми медиа. Здесь центральным оказывается вопрос о том, как фотография, кино, тиражирование, экранные поверхности и индустриальные формы культуры меняют не только способы распространения изображений, но и сами режимы восприятия. Вальтер Беньямин одним из первых описал техническую воспроизводимость как процесс, затрагивающий не только статус произведения искусства, но и структуру зрительского опыта. Фотография и кино у него не просто увеличивают количество изображений; они перестраивают отношения между зрителем, объектом, массой, техникой и политикой [Benjamin 1936].

Особенно важным здесь становится различие между сосредоточенным и рассеянным восприятием. Классическое произведение искусства предполагало дистанцию, длительность, собранность взгляда, особое пространство созерцания (и соответствующее ему идеологическое изменение: «культовая ценность», ауратизация). Кино и архитектура, напротив, дают Беньямину модель восприятия, которое осуществляется в движении, через привычку, телесную ассимиляцию, фрагментарное внимание. Эта мысль особенно существенна для разговора об эпохе экранов: современная визуальная культура наследует не только изображениям, но и технически организованным режимам восприятия, в которых зрение постоянно соединяется с движением, переключением внимания, ожиданием, раздражением и действием.

Однако в рамках критической теории Франкфуртской школы роль массовой визуальной культуры оценивалась по-разному. Если у Беньямина техническая воспроизводимость открывает возможность политической и перцептивной перестройки опыта в направлении эмансипированных форм жизни, то у Адорно и Хоркхаймера культурная индустрия предстает прежде всего как механизм стандартизации восприятия и желания [Adorno, Horkheimer 1947]. 

Эта амбивалентность создает постоянную напряженность в исследованиях визуальной культуры, которые наследуют от этой традиции не только интерес к массовым изображениям, но и к тому, как технические и экономические формы организации культуры производят различные режимы внимания. Соответственно, разговор о визуальном опыте постепенно выходит за пределы анализа отдельных изображений. В поле зрения оказываются медиа-аппараты, культурные индустрии, каналы распространения, зрительские установки, ритмы потребления, формы коллективного восприятия и способы технической организации видимого.

Не менее важным оказывается и пересмотр самого понятия восприятия. В ряде философских и психологических доктрин XX века зрение перестает пониматься как пассивная регистрация внешнего мира. Феноменология, экологическая теория восприятия и энактивизм по-разному, но все же подрывают модель, согласно которой субъект (его мозг в первую очередь) интерпретирует визуальные данные, которые он получает через органы чувств. Восприятие все чаще начинает описываться как активное, воплощенное и ситуативно организованное отношение к миру [Husserl 1913; Heidegger 1927; Merleau-Ponty 1945; Gibson 1979; Noë 2004].

Феноменология важна здесь потому, что показывает: мы имеем дело не с миром как совокупностью нейтральных объектов перед сознанием, а с горизонтом опыта, в котором вещи даны в профилях, продолжениях, практических связях и телесной ориентации. Экологическая теория Джеймса Гибсона добавляет к этому акцент на среде (экологии, включающей в себя подвижное живое существо и его окружающий мир): мы воспринимаем не изолированные стимулы, а практически значимые возможности действия, или affordances, которые предоставляют воспринимаемые поверхности [Gibson 1979]. Энактивизм, в частности у Алвы Ноэ, радикализирует этот подход: восприятие мыслится не как процесс «в голове», а как форма активного достижения мира через сенсомоторные навыки и практическое освоение ситуации [Noë 2012].

Для исследований визуальной культуры этот комплекс теорий важен тем, что позволяет говорить о зрительном опыте не только в терминах репрезентации, знака, интерпретации или идеологии. Видеть — это не просто получать визуальную информацию, а участвовать в ситуации, где восприятие организовано телом, средой, поверхностями, техническими устройствами и возможными действиями. Музейная экспозиция, городское пространство, экранный интерфейс, рекламная поверхность или научная визуализация не просто попадают в поле зрения; они задают траектории внимания, движения, дистанции, приближения, касания, выбора и реакции. Тем самым визуальная культура оказывается не надстройкой над «естественным» зрением, а одной из форм его организации.

Видеть — это не просто получать визуальную информацию, а участвовать в ситуации, где восприятие организовано телом, средой, поверхностями, техническими устройствами и возможными действиями.

Наконец, особое значение имеет поворот к собственно теории образа — к тем подходам, которые позднее будут обозначаться как pictorial turn, iconic turn или Bildwissenschaft. Здесь на первый план выходит вопрос, который не мог быть полностью решен средствами семиотики или критики дискурса: что делает образ образом? Почему изображение невозможно свести к тексту, знаку, сообщению или идеологической репрезентации? Как именно образы действуют — не только означают, но и вызывают реакции, вовлекают, удерживают внимание, организуют память, тело и социальные отношения?

Важным шагом в этом направлении стала работа Дэвида Фридберга о силе образов. Её значение не только в расширении исторического материала за пределы сферы искусства, но и в смещении внимания с интерпретации изображения на те реакции, которые оно вызывает: страх, желание, поклонение, агрессию, стремление прикоснуться к образу или уничтожить его [Freedberg 1989]. Изображение в таком контексте предстает не как носитель информации, а как участник практик, затрагивающих тело, аффект, ритуал и социальное действие. Это особенно важно для visual studies, поскольку позволяет описывать образ не только как репрезентацию чего-то отсутствующего, но и как событие присутствия, реакции и вовлечения.

Эти теоретические импульсы получают развитие в начале 1990-х годов в текстах Тома Митчелла, Мари-Жозе Мондзен, а также представителей зарождавшейся в эти годы немецкоязычной «науки об образах» (Bildwissenschaft) — Ханса Бельтинга, Готфрида Бёма и Хорста Бредекампа [Mitchell 1994; Boehm 1994; Belting 2001; Mondzain 2005; Bredekamp 2010]. При всех различиях между этими авторами их объединяет отказ считать изображение вторичным по отношению к языку или дискурсу. Образ мыслится как специфическая форма опыта, медиальности и действия.

Так тематическая предыстория visual studies складывается из нескольких взаимосвязанных проблемных полей. Варбургианская традиция позволяет мыслить образ как форму культурной памяти и миграции; критическая теория медиа — как феномен, неотделимый от техники, массовой культуры и экономики внимания; философия и теория восприятия — как событие телесного, экологического и практического доступа к миру; теория образа — как область, где изображение не сводится к тексту, знаку или репрезентации. В отличие от институциональной предыстории, здесь речь идёт не столько о формировании нового академического поля, сколько о накоплении вопросов, без которых это поле не могло бы обрести своей продуктивной теоретической плотности.

Именно поэтому исследования визуальной культуры оказываются не только критикой канона, репрезентации и политики видимости. Они наследуют и другой, более длительной истории — истории размышлений о том, как образы существуют, как они действуют, как технические и материальные среды меняют восприятие и почему зрительный опыт невозможно исчерпывающе описать в терминах текста, знака или идеологии. Это наследие не отменило критическую программу visual studies, но сделало ее внутренне напряженной. Внутри проекта всё отчетливее обозначились две ориентации: одна понимала визуальное преимущественно как поле репрезентаций, власти и социальных различий; другая настаивала на специфике образа, его материальности, медиальности, присутствии и действенности. Именно это напряжение будет предметом следующего раздела.

Дополнительная литература

Адорно, Теодор, и Макс Хоркхаймер. 1997. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. Перевод М. Кузнецова. Москва — Санкт-Петербург: Медиум; Ювента.

Belting, Hans. 2011. An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body. Translated by Thomas Dunlap. Princeton: Princeton University Press.

Беньямин, Вальтер. 1996. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». В Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе, перевод С. А. Ромашко, 15–65. Москва: Медиум.

Freedberg, David. 1989. The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago: University of Chicago Press.

Gibson, James J. 1979. The Ecological Approach to Visual Perception. Boston: Houghton Mifflin.

Хайдеггер, Мартин. 2008. «Исток художественного творения». В Исток художественного творения: избранные работы разных лет, перевод А. В. Михайлова, 57–203. Москва: Академический Проект

Гуссерль, Эдмунд. 1999. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Книга первая. Перевод А. В. Михайлова. Москва: Дом интеллектуальной книги.

Мерло-Понти, Морис. 1999. Феноменология восприятия. Перевод И. С. Вдовиной и С. Л. Фокина. Санкт-Петербург: Ювента; Наука.

Mitchell, W. J. T. 1994. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press.

Мондзен, Мари-Жозе. 2022. Образ, икона, экономия. Византийские истоки современного воображаемого. Перевод с французского М. Гринберга. Москва: V–A–C Press.

Noë, Alva. 2004. Action in Perception. Cambridge, MA: MIT Press.

Noë, Alva. 2012. Varieties of Presence. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Варбург, Аби. 2008. Великое переселение образов: исследование по истории и психологии возрождения античности. Перевод Е. Козиной. Санкт-Петербург: Азбука-классика.