Визуальные исследования сегодня — это не единое дисциплинарное поле, а напряжённое пространство споров о том, что такое изображение, как оно действует и чем определяется его политическая значимость. Что значит быть визуально грамотным? Как экосистема влияет на визуальное восприятие? Как визуальные образы становятся частью телесного опыта, какую политическую роль они играют — и почему одни образы остаются в памяти и организуют коллективный опыт, тогда как другие мгновенно исчезают?

Текст исследует различие между двумя традициями: критикой репрезентации, которая видит в изображении инструмент власти, идеологии и социального контроля, и теорией образа, которая настаивает на том, что образ обладает собственной аффективной силой, которую невозможно свести к знаку или тексту. 

Визуальные исследования сегодня — это не единое дисциплинарное поле, а напряжённое пространство споров о том, что такое изображение, как оно действует и чем определяется его политическая значимость. Что значит быть визуально грамотным в эпоху экранов? Что такое экранная экология, и как экраны влияют на визуальное восприятие? Как визуальные образы становятся частью телесного опыта, какую политическую роль они играют — и почему одни образы остаются в памяти и организуют коллективный опыт, тогда как другие мгновенно исчезают? 

Ответы на эти вопросы могут расходиться в зависимости от оптики: критика репрезентации видит в изображении инструмент власти, идеологии и социального контроля, в то же время теория образа настаивает на том, что образ обладает собственной аффективной силой, которую невозможно свести к знаку или тексту. 

Обе традиции необходимы для понимания того, что такое визуальная грамотность, и как ей овладеть.

Первую часть методического материала — о предыстории visual studies — можно найти по ссылке.

3. Visual studies и исследования визуальной культуры: репрезентация, образ, критика

Различие между visual studies и исследованиями визуальной культуры позволяет точнее описать внутреннюю неоднородность поля. Визуальные исследования как институционализированный трансдисциплинарный проект сложились на пересечении истории искусства, cultural studies, феминистской и постколониальной критики, теории кино, семиотики, структурализма и психоанализа. В этом контексте их центральной задачей стала критика визуальности как системы репрезентаций, характерной для определенного общества в определенный исторический период: изображение рассматривалось прежде всего как способ производства и распространения значений, социальных различий, властных позиций и идеологических воздействий.

Исследования визуальной культуры как широкое движение включают в себя несколько иной круг инициатив: теорию образа, Bildwissenschaft, философию восприятия, теорию медиа, визуальную антропологию, исследования материальности, экранов, научной визуализации и медиальных сред. Здесь на первый план выходит не столько репрезентация, сколько образ: его материальность, медиальность, способность организовывать восприятие, вовлекать тело, вызывать аффективные реакции, циркулировать между контекстами и производить специфические формы присутствия.

Визуальные исследования и исследования визуальной культуры образуют своего рода центры гравитации, между которыми разворачивается значительная часть споров о visual studies и визуальной культуре. В первом случае вопрос звучит так: какие значения, нормы и отношения власти производит изображение? Во втором: что делает образ образом и почему его действие не исчерпывается производством значений?

В первом случае вопрос звучит так: какие значения, нормы и отношения власти производит изображение? Во втором: что делает образ образом и почему его действие не исчерпывается производством значений?

3.1. Репрезентация и образ

Ориентация на репрезентацию исходит из того, что изображения никогда не бывают нейтральными. Они не просто показывают уже существующий мир, но участвуют в его символической организации: закрепляют различия, распределяют позиции субъекта и объекта, нормализуют одни формы видимости и исключают другие. В этой перспективе изображение должно быть прочитано как часть более широкой системы знаков, дискурсов, институций и социальных отношений. Именно поэтому ранние visual studies так активно использовали язык критики репрезентации, идеологии, власти, идентичности и взгляда [Berger 1972; Hall 1997; Mulvey 1975; Pollock 1988].

Преимущество такой ориентации достаточно очевидно: она позволяет разрушить иллюзию непосредственности видимого. То, что кажется естественным, оказывается исторически произведенным; то, что кажется простым отображением реальности, обнаруживает связь с социальными и политическими структурами. Визуальная культура в этом смысле оказывается не произвольной коллекцией изображений, а порядком видимости, выражающим отношения власти. 

Однако у этой модели есть ограничение. Когда изображение понимается преимущественно как репрезентация, оно легко превращается в разновидность текста: в поверхность, которую нужно расшифровать, перевести на язык понятий, поместить в контекст идеологии или дискурса. Между тем визуальные артефакты действуют не только потому, что они что-то означают. Они заключают в себе и иные измерения: материальное, перцептивное, аффективное и медиальное. Они могут захватывать и направлять внимание прежде любого осознанного акта интерпретации, вызывать телесную реакцию, создавать эффект присутствия, становиться объектом поклонения или агрессии, структурировать пространство действия.

Именно здесь появляется вторая ориентация — ориентация на образ. Она не отрицает, что изображения участвуют в производстве значений и отношений власти, но настаивает на том, что образ не сводится к репрезентации (передаче информации). Образ неотделим от медиума своего появления, адресован не только сознанию, но и телу воспринимающего, разворачивается в собственной временности и связан с поверхностью, материалом, жестом, масштабом, дистанцией и ритмом внимания. Он не только представляет нечто отсутствующее, но и сам присутствует — как событие, объект, поверхность, экран, след, икона, интерфейс и среда [Freedberg 1989; Mitchell 1994; Boehm 1994; Belting 2001; Bredekamp 2010].

3.2. Две матрицы критики

Различие между репрезентацией и образом связано и с двумя разными моделями критики. Первая — критика идеологии. Ее задача состоит в том, чтобы показать, каким образом изображения скрывают или натурализуют социальные отношения. Реклама, кино, музейная экспозиция, политическая фотография, колониальная визуальность или гендерные образы анализируются здесь как формы, в которых власть становится действенной именно потому, что маскирует собственную историческую и социальную произведенность.

Критика идеологии работает через демистификацию. Она спрашивает: какие интересы стоят за образом? какие социальные различия он закрепляет? кого он делает видимым, а кого исключает? какую позицию зрителя он предполагает? какие формы желания, идентичности или подчинения он производит? В этом смысле она сохраняет важнейший эмансипаторный потенциал: она учит не доверять очевидности зримого и выявлять в изображении работу власти.

Вторая модель критики строится иначе. Её можно описать через диалектику иконоклазма и иконофилии. Иконоклазм — это не только буквальное разрушение изображений, но и более широкий жест подозрения по отношению к ним: неотступное стремление разоблачить их власть, нейтрализовать их воздействие, лишить их ауры, фетишистской силы или способности соблазнять. Иконофилия, напротив, связана с признанием силы образов, с доверием к их присутствию, эмоциональной насыщенности и способности структурировать опыт.

Однако эти позиции не образуют простой противоположности. Ожесточенная критика образов зачастую сама свидетельствует о невысказанной вере в их силу. И наоборот, признание силы образов не обязательно подразумевает некритическое поклонение им. В этом случае критика не заключает в себе стремления разрушить образы физически или дискурсивно. Она представляет собой попытку мыслить образы изнутри столкновения с ними, которого не избегает и дискурсивная критика, но который она вытесняет, выдавая свою иконокластическую позицию за рациональную критику. В этом смысле диалектика иконоклазма и иконофилии позволяет критиковать не только изображения, но и сам жест критики: его скрытые страхи, желания и зависимость от того, что он пытается преодолеть [Latour 2002; Mitchell 2005; Mondzain 2005].

Если критика идеологии ставит вопрос об отношениях власти, скрывающихся за изображением, то признание неустранимости «диалектики иконоклазма и иконофилии» задается вопросом о природе того, что Том Митчелл называет «двойным сознанием» современного человека: мы уверены, что образы — это лишь артефакты (визуальные знаки), созданные конкретным человеком с определенной целью, но, несмотря на это в ряде случаев ведем себя так, словно образы обладают собственной субъектностью (способностью действовать). 

Первая модель критики нацелена на перевод визуальных образов на язык социальных отношений. Вторая пытается понять, почему такой перевод никогда не бывает полным.

Дополнительная литература

Bal, Mieke. 2001. Looking In: The Art of Viewing. Amsterdam: G+B Arts International.

Barthes, Roland. 1980. La Chambre claire: Note sur la photographie. Paris: Gallimard/Seuil. Published in English as Camera Lucida: Reflections on Photography, translated by Richard Howard. New York: Hill and Wang, 1981. [Рус. пер.: Camera lucida. Комментарий к фотографии. Перевод М. Рыклина. Москва: Ad Marginem, 1997.]

Elkins, James. 2003. Visual Studies: A Skeptical Introduction. New York: Routledge.

Foster, Hal, ed. 1988. Vision and Visuality. Discussions in Contemporary Culture, no. 2. Seattle: Bay Press / Dia Art Foundation.

Jay, Martin. 1988. "Scopic Regimes of Modernity." In Vision and Visuality, edited by Hal Foster, 3–28. Seattle: Bay Press.

Latour, Bruno. 2002. "What Is Iconoclash? Or Is There a World Beyond the Image Wars?" In Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art, edited by Bruno Latour and Peter Weibel, 14–37. Cambridge, MA: MIT Press.

Mitchell, W. J. T. 2009. "Image." In Critical Terms for Media Studies, edited by W. J. T. Mitchell and Mark B. N. Hansen, 35–48. Chicago: University of Chicago Press.

Петровская, Елена. 2010. Теория образа. Москва: РГГУ.

Rose, Gillian. 2001. Visual Methodologies: An Introduction to Researching with Visual Materials. London: Sage. 5th ed. 2023.

Sturken, Marita, and Lisa Cartwright. 2001. Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture. Oxford: Oxford University Press. 3rd ed. 2017.

3.3. Две модели визуальной грамотности

Две эти ориентации предполагают и два разных понимания визуальной грамотности. В первом случае визуальная грамотность мыслится как способность к понятийной критике воплощенной в визуальности идеологии. Быть визуально грамотным — значит уметь распознавать коды изображения, видеть его социальную сконструированность, понимать, какие нормы и иерархии оно нормализует, какие политические позиции навязывает зрителю, какие формы исключения и какие стратификации производит. Здесь грамотность во многом сохраняет связь с моделью аналитического чтения: изображение требует интерпретации, расшифровки, критического перевода. Основными методологиями в этом случае будут семиотика, марксистская социальная критика и психоанализ. 

Эта модель необходима, особенно в условиях экранной культуры, рекламы, политической коммуникации, платформенной организации и алгоритмической фильтрации визуальных содержаний. Без нее зритель остаётся во власти мнимой естественности видимого: он принимает изображение за факт, интерфейс — за нейтральный инструмент, визуальное удовольствие — за частное переживание, а публичную видимость — за простое отражение социальной реальности.

Но если визуальная грамотность ограничивается только разоблачением, она рискует воспроизвести текстоцентричную модель изображения. Образ начинает рассматриваться как нечто, что должно быть преодолено понятием: сначала он действует, соблазняет, вводит в заблуждение, но затем критика переводит его на язык идеологии, и его сила оказывается объясненной и, тем самым, утраченной. Проблема в том, что в визуальном опыте (по меньшей мере, в некоторых из его форм) всегда остается нечто, что сопротивляется такому переводу: материальность поверхности, ритм восприятия, неопределенность видимого, эффект присутствия, телесная вовлеченность, аффективная интенсивность.

Поэтому вторая модель визуальной грамотности должна включать рефлексивное отношение к непрозрачности образа для понятийного языка. Эта непрозрачность не означает мистификации, иррационализма или отказа от критики. Напротив, её признание делает критику более точной. Оно позволяет понять, что изображение действует не только как сообщение, но и как медиальная форма опыта. Быть визуально грамотным в этом смысле значит не только уметь читать изображения, но и принимать пределы самого чтения.

Таким образом, визуальная грамотность требует способности удерживать двойную перспективу. С одной стороны, нужно анализировать коды, контексты, идеологические эффекты и режимы видимости. С другой — необходимо замечать и то, что не исчерпывается кодом и видимой информацией, что не сводится к «содержанию» и имплицитным «режимам зрения» (скопическим режимам как они тематизируются, например, Мартином Джеем и Лорой Малви).

3.4. Политика репрезентации и политика образа

Разные ориентации предполагают и разные представления о политических импликациях визуальных артефактов. В рамках критики репрезентации политика изображения связана прежде всего с тем, кто и как изображён. Какие тела получают право на публичную видимость, а какие из нее исключены? Какие группы представлены как норма, а какие — как отклонение, угроза, «экзотика» или объект наблюдения? Кто смотрит, а кто лишь оказывается видимым? Какие социальные различия поддерживаются и закрепляются в визуальной форме?

Эта политика репрезентации крайне важна. Без неё невозможно анализировать гендерные, расовые, классовые, колониальные и другие режимы видимости. Она позволяет увидеть, что изображение не просто отражает социальный мир, а участвует в его организации: распределяет позиции, закрепляет иерархии, производит узнаваемые (стерео)типы, нормализует одни формы существования и вытесняет другие.

Но политическое действие визуального не исчерпывается вопросом о репрезентации. Образ может быть политически значим не только благодаря тому, что он показывает, но и благодаря тому, как он действует. Он способен организовывать внимание, производить присутствие, вызывать телесную реакцию, становиться фокусом коллективной памяти, провоцировать жесты поклонения или разрушения, ускорять циркуляцию аффектов, создавать сообщества. Политика образа связана не только с содержанием и кодом, но и с интенсивностью, повторяемостью, медиальностью, ритмом распространения и формами вовлечения.

Поэтому политический вопрос к визуальному артефакту можно сформулировать двумя способами. Первый: кого и как он представляет? Второй: что он делает с теми, кто с ним сталкивается? Первый вопрос направлен на репрезентацию, второй — на действие образа. В реальном анализе они редко существуют отдельно, но их различение важно: изображение может быть политически значимым даже тогда, когда его содержание кажется нейтральным; и наоборот, политически заявленное содержание может действовать слабо, если не организует опыта, внимания и вовлеченности.

В эпоху экранов это различие становится особенно существенным. Изображения всё чаще существуют не как отдельные объекты созерцания, а как элементы интерфейсов, потоков, лент, карт, платформ и систем наблюдения. Их политическое значение определяется не только тем, что они изображают, но и тем, как они сортируются, кому демонстрируются, в каком ритме появляются и исчезают, к каким действиям подталкивают, какие реакции вызывают и какие формы внимания провоцируют. Здесь политика репрезентации (центрированная на субъекте, сфокусированная) пересекается с политикой инфраструктуры, медиума и восприятия (распределенная).

Дополнительная литература

Azoulay, Ariella. 2008. The Civil Contract of Photography. Translated by Rela Mazali and Ruvik Danieli. New York: Zone Books.

Azoulay, Ariella. 2019. Potential History: Unlearning Imperialism. London: Verso.

Carson, Fiona, and Claire Pajaczkowska, eds. 2001. Feminist Visual Culture. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Fanon, Frantz. 1952. Peau noire, masques blancs. Paris: Seuil. Published in English as Black Skin, White Masks, translated by Richard Philcox. New York: Grove Press, 2008.

Feldman, Allen. 1997. "Violence and Vision: The Prosthetics and Aesthetics of Terror." Public Culture 10 (1): 24–60.

hooks, bell. 1992. Black Looks: Race and Representation. Boston: South End Press.

Jones, Amelia, ed. 2003. The Feminism and Visual Culture Reader. London: Routledge.

Mirzoeff, Nicholas. 2011. The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. Durham: Duke University Press.

Mulvey, Laura. 1989. Visual and Other Pleasures. London: Macmillan.

3.5. Напряжение, а не выбор

Различие между репрезентацией и образом не следует превращать в выбор между двумя несовместимыми программами. Критика репрезентации необходима, потому что без неё теория образа рискует эстетизировать визуальное и потерять из виду отношения власти, исключения и неравенства. Но и без теории образа не обойтись, потому что без неё критика репрезентации рискует свести образ к изображению, а изображение к тексту, знаку или идеологическому сообщению и тем самым упустить его собственную действительность (в обоих смыслах этого слова).

Продуктивность visual studies и более широко понимаемых исследований визуальной культуры возможна лишь при сохранении этого напряжения. Изображения нужно анализировать и как репрезентации, включенные в социальные и политические структуры, и как образы, обладающие медиальной, материальной, перцептивной и аффективной силой. Визуальная грамотность, соответственно, должна быть не только критической, но и рефлексивной: она должна разоблачать очевидность видимого, но также признавать те аспекты образа, которые не сводятся к понятийному объяснению.

Здесь было бы уместно немного подробнее рассмотреть само понятие образа. Если образ не исчерпывается репрезентацией, если он не совпадает с изображением как материальным артефактом и не может быть полностью переведен на язык текста, то возникает вопрос о его устройстве, медиальности и способах действия. Следующий шаг поэтому состоит в том, чтобы прояснить, что именно мы называем образом — и как он соотносится с изображением, текстом, обществом и восприятием.

4. Образ: циркуляция, присутствие, материальность

В предыдущем разделе речь шла о напряжении между двумя ориентациями в visual studies и исследованиях визуальной культуры: с одной стороны, критикой репрезентации, с другой — теорией образа, медиальности, присутствия и действия. Теперь необходимо подробнее рассмотреть само понятие образа. Если образ не исчерпывается репрезентацией, если он не совпадает с изображением как материальным артефактом и не может быть полностью переведен на язык текста, то возникает вопрос о его устройстве: как он существует, как циркулирует, как проявляет свою эффективность и почему становится одним из ключевых факторов современной культуры.

Этот раздел исходит из четырёх тезисов. Во-первых, современная визуальная культура определяется не только ростом числа изображений, но и изменением их социальной функции. Во-вторых, необходимо различать изображение как конкретное визуально-материальное воплощение и образ как более устойчивую и при этом подвижную семантико-перцептивную конфигурацию. В-третьих, образы действуют не сами по себе, а через устойчивые инфраструктуры и возобновляемые практики столкновения с ними. В-четвертых, визуальные образы (по меньшей мере некоторые из них) не только передают информацию, но и производят особые формы присутствия, вовлекая воспринимающего в сложные конфигурации восприятия, понимания и действия. Эта связка материального, смыслового, перцептивного и социального измерений уже была обозначена как ключевая для анализа визуального образа в современной культуре. 

4.1. Пролиферация визуальных образов

Неконтролируемое и волнообразное распространение визуальных содержаний и визуального опыта — одна из ключевых черт современной эпохи. Однако это распространение не следует понимать только количественно: дело не просто в том, что изображений стало больше. Существеннее другое: визуальные образы всё чаще оказываются инструментами и пространствами социальной коммуникации, участвуя в формировании идентичностей, желаний, социальных различий и способов ориентации в мире. Еще только несколько десятилетий тому назад восприятие образов было достаточно редким и специфическим опытом, не говоря уже о 19-м веке или более ранних периодах истории человечества (до изобретения и распространения фотографии). Никто (за крайне редким исключением) не знал ни как выглядели его предки или старшие родственники, когда были моложе, ни как выглядел он сам (выглядела она сама) в ранние периоды собственной жизни. Опыт же современного человека, пожалуй, можно назвать «онейрическим»: колеблющимся между реальностью и воображением, между восприятием и сновидением. Даже если в какой-то момент наше внимание не направлено на то или иное изображение (что в нынешних условиях случается не так уж и часто), мы остаемся погружены в отзвуки, шлейфы и фрагменты образов, которые мы воспринимали только что, когда-то, или не воспринимали вовсе, но для которых наше телесное воображение на какое-то время стало пристанищем на траекториях их беспрестанной циркуляции. 

Одним из условий этой пролиферации образного стало формирование современной публичной сферы. Публичные пространства — ночное освещение, бульвары, пассажи, парки, витрины, рекламные поверхности — изменили формы поведения, траектории передвижения и режимы взгляда. Транспортная система и городская навигация разгрузили наши сознание и тело, избавив от их активного участия в процессе наших физических перемещений, освободив их тем самым для воображения. Разнообразные визуальные «перформансы» стали неотъемлемой частью социальной жизни модерна: от стиля одежды и поведения до визуального биографического нарратива, который сегодня всё чаще производится цифровыми технологиями. Визуальное перестает быть только объектом созерцания; оно становится средством социальной самоинсценировки и коммуникации. 

Другим фактором стало развитие индустриального и постиндустриального капитализма. Массовое производство и глобальный рынок изменили формы циркуляции объектов, высвободив их из локальных прагматических связей. Вещи всё чаще начинают существовать не только как предметы употребления, но и как носители образов: через упаковку, рекламу, бренд, дизайн, витрину, экранную репрезентацию. В этом смысле современная экономика — это не только экономика товаров, но и экономика и политика образов.

4.2. Образ и изображение: воплощение и миграция

Разговор о пролиферации визуальных образов требует важного уточнения. Распространяются не только изображения как конкретные визуальные артефакты; циркулируют также образы, которые могут переходить между различными воплощениями, медиумами и ситуациями восприятия. Если изображение — это зримое и материально воплощенное образование, имеющее носитель, формат, поверхность, масштаб и условия показа, то образ не всегда совпадает с этим конкретным воплощением.

Образ может существовать как надындивидуальное смысловое единство: пространственная схема, культурный мотив, фигура коллективной памяти, социальное воображаемое. В этом смысле образы не всегда зримы и не всегда осознаются в качестве образов; они могут действовать как устойчивые способы ориентации, узнавания и эмоционально-телесной реакции. Изображение же является одной из форм их артикуляции — способом сделать образ видимым, воспринимаемым, коммуницируемым и социально действенным.

Поэтому образ нуждается в воплощении, но не исчерпывается им. Он может мигрировать между различными изображениями, медиумами, жанрами и историческими контекстами. Наиболее влиятельные в социальном и политическом отношении образы обладают относительной свободой по отношению к конкретной визуально-материальной форме: они нуждаются в иконической артикуляции (визуальном воплощении), но не растворяются в ней. Изображение, в свою очередь, не является пассивным носителем образа: оно способно артикулировать, интенсифицировать, ослаблять или нейтрализовать его воздействие [Mitchell 2009; Belting 2001].

В экранной культуре это расхождение становится особенно заметным. Конкретные визуальные воплощения становятся подвижными, редактируемыми, воспроизводимыми, включенными в интерфейсы, ленты, архивы и базы данных. Но эта нестабильность не отменяет устойчивости многих культурных образов. Напротив, образ может сохранять длительность именно благодаря способности постоянно менять формы своего п (р)оявления. Его история — это не история одного изображения, а история повторений, переносов и новых актуализаций. В этом смысле историческая устойчивость культурных образов может сочетаться с нестабильностью и многообразием их визуальных воплощений. 

4.3. Циркуляция образов: инфраструктуры и ритуалы

Социальная действенность образов связана не только с их количеством и не только с их содержанием. Образ действует потому, что включён в исторически сложившиеся формы циркуляции, восприятия и повторения. Многие визуальные образы сохраняют силу не вопреки своей историчности, а благодаря ей: они опираются на (и в свою очередь производят) седиментированные и габитуализированные способы восприятия, устойчивые образцы поведения, речи, внимания и реакции. Иными словами, образ существует не как изолированный визуальный артефакт, а как элемент более широкой культурной и перцептивной динамики.

Именно здесь демонстрирует свою актуальность антропологическая теория образа Ханса Бельтинга. Для него образы не делятся окончательно на внешние, материально воплощенные (экзогенные), и внутренние, ментальные (эндогенные). Скорее, они существуют в постоянном движении между этими полюсами (в результате чего эти полюса удостоверяют себя скорее в качестве аналитических абстракций). Экзогенные изображения становятся образами только тогда, когда актуализируются (анимируются по выражению Бельтинга) в восприятии, памяти и воображении; эндогенные образы, в свою очередь, требуют медиального воплощения, чтобы обрести форму, устойчивость и, как следствие, стать пригодными для целенаправленной (ре)циркуляции. Поэтому образ у Бельтинга мыслится в треугольнике трех понятий: образ — медиум — тело. Медиум предоставляет образу пространство п (р)оявления, которое при этом состоит как бы из двух компонентов, или этапов: трансформация материи в медиум и медиума в «живое тело». Именно человеческое тело выступает таким «живым медиумом», в котором образ «случается» [Belting 2001; Belting 2005]. Эта антропологическая рамка важна для понимания различия между образом и изображением: изображение — это не сам образ, а один из медиальных способов его появления, тогда как образ возникает в момент перехода между внешней формой, телесным восприятием и внутренней образностью. 

Отсюда следует и характерное для Бельтинга понимание восприятия образов. Он предлагает говорить не столько о перцепции, сколько об анимации: образ не просто фиксируется зрением, а оживляется в акте восприятия. Мы не только видим изображение, но приводим образ в действие — связываем его с памятью, ожиданием, воображением, телесной реакцией, культурной привычкой. В этом смысле циркуляция образов проходит не только через музеи, экраны, архивы, платформы или ритуалы, но прежде всего через человеческое тело как место события образного по ту сторону различения физических и ментальных образов.

Социальное измерение этой циркуляции можно описать как иконическую инфраструктуру. Речь идёт о масштабной, надындивидуальной и далеко не всегда осознаваемой системе форм контакта с образами. Она включает не только сами изображения, но и способы их хранения, демонстрации, узнавания, комментирования, почитания, разрушения, копирования, пародирования и передачи. Благодаря такой инфраструктуре различные формы контакта с образными объектами получают устойчивый характер и социально-коммуникативную функцию. В этом смысле инфраструктура образов — это не просто система распространения изображений, а совокупность условий, при которых образы могут повторяться, узнаваться, анимироваться и обретать действенность.

Но наряду с инфраструктурой существуют и локальные иконические практики — или иконические ритуалы. Если иконическая инфраструктура обозначает устойчивую и надиндивидуальную сторону обращения с образами, то иконические ритуалы указывают на ситуативные, перформативные формы такого обращения. Они теснее связаны с индивидуальными реакциями и поведенческими стратегиями: рассматриванием, приближением, фотографированием, сохранением, пересылкой, комментированием, защитой, отвержением, разрушением или повторением образа. В таких случаях воспринимающий не просто пассивно перенимает визуальное содержание, а участвует в исполнении образа.

Отсюда проистекает одно важное уточнение: визуальный образ как артефакт — лишь несамостоятельный элемент соответствующей формы опыта, в лучшем случае её триггер. Его социальная сила возникает не изолированно, а в составе конфигурации, где взаимодействуют память, медиум, тело, жест, аффект, повторение, институциональная рамка и привычка восприятия. Поэтому анализ образа должен учитывать не только то, что изображено, но и те формы практического обращения с изображением, благодаря которым оно становится социально действенным. Циркуляция образов в этом смысле не сводится к перемещению визуальных объектов в физическом или цифровом пространстве. Она образует динамическое отношение между материальными носителями изображения, их телесной актуализацией и социальными практиками — отношение, в котором возникает пространство по ту сторону разделения внешнего и внутреннего. Образ здесь выступает одновременно содержанием этого пространства и его местом: он не просто появляется в уже готовой среде, но участвует в ее образовании.

Дополнительная литература 

Belting, Hans. 1994. Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, translated by Edmund Jephcott. Chicago: University of Chicago Press, 1994.

Belting, Hans. 2005. "Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology." Critical Inquiry 31 (2): 302–19.

Belting, Hans. 2017. Face and Mask: A Double History. Translated by Thomas S. Hansen and Abby J. Hansen. Princeton: Princeton University Press.

Didi-Huberman, Georges. 2005. Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, translated by John Goodman. University Park: Penn State University Press.

Didi-Huberman, Georges. 2016. The Surviving Image: Phantoms of Time and Time of Phantoms: Aby Warburg’s History of Art, translated by Harvey Mendelsohn. University Park: Penn State University Press.

Flusser, Vilém. 2000. Towards a Philosophy of Photography, translated by Anthony Mathews. London: Reaktion Books.

4.4. Образ как производство материи и как форма присутствия

Если в предыдущем пункте речь шла о топологии образного — о циркуляции между внешними носителями, телесной актуализацией, внутренними образами и социальными практиками, — то теперь необходимо уточнить, в чём состоит собственная продуктивность образа. Образ не только перемещается, воспроизводится, распознается или интерпретируется. Он производит специфическую форму материи и специфическую форму присутствия. Иначе говоря, его действенность не сводится к тому, что он что-то обозначает, показывает или кого-то представляет: образ преобразует условия, в которых нечто становится видимым, значимым, ощутимым и присутствующим.

Важным ориентиром здесь является теория образа Готфрида Бёма — одного из ключевых представителей немецкоязычной Bildwissenschaft, автора концепции «иконической дифференции» и одного из инициаторов разговора об «иконическом повороте» (iconic turn). Для Бёма вопрос состоит не в том, что изображение «означает» в качестве знака, а в том, как оно производит смысл собственными, то есть иконическими средствами: через жест показывания, иконическую материальность, пикториальное поле, контраст, неопределенность, визуальную напряжённость и особую логику присутствия. В книге «Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens» (Как образы производят смысл. Власть показывания) он формулирует исходный парадокс образа: образ — это материальный субстрат, из которого возникает нечто нематериальное — вид, смысл, образная явленность, — причём это нематериальное не отделяется от своего материального основания, а преобразует его; соответственно, образы можно понимать как специфические, отличающиеся особой интенсивностью и плотностью своего материального субстрата «реально-ирреальные тела» [Boehm 2007]. 

Эти черты образа особенно заметны при сравнении сильных образов с теми изображениями, которые можно назвать слабыми или номинализированными. В слабом изображении материальная сторона стремится стать прозрачной, подчиненной определенной коммуникативной функции: например, обозначить объект, направить внимание, передать сообщение. Пиктограмма, дорожный знак, интерфейсная иконка или стандартная рекламная формула должны быть быстро распознаны и по возможности сразу переведены в действие или понятие. Их материальность важна лишь постольку, поскольку она обеспечивает безошибочное считывание. В случае сильного образа происходит обратное: материальность не исчезает за значением, а становится условием и пространством его появления.

Именно в этом смысле можно говорить о производстве материи. Разумеется, образ не создаёт материю в физическом смысле. Но он трансформирует «исходный» материальный субстрат. Краска, камень, бумага, экран монитора или экран кинотеатра, поверхность фотографии или штукатурка фасада (в случае, например, нанесения граффити) меняют свой статус, свой план существования, не утрачивая при этом своих «физических» качеств. Живописное полотно по-прежнему висит на стене, но сосредотачиваясь на нем, мы видим объект, принадлежащий другому порядку существования: он чувственно зрим, но не принадлежит тому времени и пространству, в котором находимся мы и картина, висящая на стене. Как можно видеть, материя здесь не просто предшествует образу как его физическая основа (коей она, несомненно, является); материя сама проходит через своего рода трансформацию: в итоге, едва ли у нас есть возможность перцептивно отличить изображенную сцену от ее «материальной основы».

Трансформацию материи этого рода можно — вслед за Хансом Бельтингом — описать как превращение материи в медиум. Материальное здесь не является готовой поверхностью, на которую затем наносится значение. Оно становится активным элементом (в обоих смыслах этого слова) (само)обнаружения образа. В сильном изображении поверхность не просто несет на себе образ, но участвует в том, как он «случается»; материя не иллюстрирует смысл, а становится одним из способов его генерации. Поэтому образ нельзя описать как содержание, помещенное в носитель. Скорее, образ возникает там, где носитель перестает быть простым физическим фактом и начинает работать как поле показывания.

У Бёма эта мысль связана с понятием иконической дифференции. Образ возникает не тогда, когда перед нами есть материальный объект сам по себе, и не тогда, когда мы можем назвать изображенное. Он возникает в напряжении между фактическим и явленным, между материальным субстратом и той сценой, которая в нём открывается. В этом переходе материя не исчезает, но и не остаётся прежней. Она становится тем, через что нечто показывается. Поэтому логика образа не совпадает ни с логикой вещи, ни с логикой текста: она разворачивается как переход от факта к акту, от субстрата к сцене, от материального носителя к медиуму явленности.

Здесь важна и другая тема, введенная в проблематику образа Готфридом Бёмом — неопределенность. Бём рассматривает неопределенность не как недостаток образа, а как одно из условий его продуктивности, по сути — это одна из ключевых характеристик поверхности, или пространства образа [Boehm 2007]. 

«Иконическая неопределённость» не представляет собой окказиональную характеристику отдельных изображений, таких как нерезкие фотографии или некоторые из работ Герхарда Рихтера. Неопределенность характеризует все образы, в том числе и отличающиеся визуальной отчетливостью. Речь идет о характеристике специфической материальности визуального образа: о невозможности — при всей интенсивности ее зримой явленности — к ней прикоснуться, определить ее, ее сегментировать, изолировав какую-то часть поверхности изображения. Любую физическую поверхность можно разделить на сегменты, каждый из которых будет обладать теми же физическими свойствами, что и другие. Иконическая поверхность устроена иначе. Доступ к её фрагменту возможен только изнутри тотальности поверхности изображения (ставшего образом), которая — в отличие от экстенсивной поверхности физического носителя — обладает интенсивным характером: её нельзя измерить или квантифицировать без потери того способа явленности, в котором она действует как образ. Другими словами, поверхность изображения (ставшая частью опыта образа) — материя иного рода, производимая лишь внутри конфигурации образности. Неопределенности этой материи (как ее неотъемлемому, «физическому» свойству) соответствует особый тип восприятия: несфокусированное, распределенное по всей поверхности образа, обладающее куда большим сродством с дыханием и слухом нежели зрением (отсюда и по большей части оптический характер этой неопределенности). Подобно воздуху, образ не столько ограничивает, сколько высвобождает. 

Второй (и связанный с первым) аспект этой продуктивности — производство присутствия. Если производство материи связано с тем, что материальный субстрат становится медиальной, или интенсивной материей, то производство присутствия связано с тем, что изображаемое получает в образе новый способ явленности. Образ не просто замещает отсутствующее (в качестве своего рода символического субститута) и не просто извещает о нём. Он создаёт такую форму показывания, в которой вещь, лицо, событие или сцена становятся присутствующими иначе, чем (если бы) они присутствовали вне образа.

Соответственно, образ нельзя понимать как своего рода довесок или приложение к уже «готовой» реальности. Образ не просто символически воспроизводит или миметически отражает изображаемое; он представляет собой способ его присутствия [Boehm 2007, Belting 2016]. 

У воображенного (явленного как образ) в некотором смысле больше присутствия (или, если угодно, бытия) нежели у того, что существует вне образа: как вот этот человек, эта вещь или, например, местность «в реальности». Казуальность — а, в конечном итоге, энтропия — физического мира и прагматика социального затягивают людей и вещи на свои траектории, позволяя им удерживаться на поверхности явного лишь на своих условиях. «Воображенность», напротив, на какое-то время освобождает от этих связей, тем самым, предоставляя возможность более интенсивного присутствия. Так, человек присутствует на портрете, если можно так выразиться, в «ауре» всей своей жизни, прошлой и будущей, включая и те ее возможности, которые не были и не будут реализованы. В отличие от, например, большинства фотографий, на которых мы видим кого-то, в таком-то месте, в такое-то время, и это заставляет нас ожидать других фотографий: из других мест и другого времени. Фотография, как говорит Флюссер –– лишь атом. Поэтому иконическое присутствие нельзя отождествить с простой иллюзией присутствия. Оно возникает в особой медиальной и телесной ситуации, где изображение, воспринимающий и практики обращения с образом образуют единую констелляцию.

Поэтому производство иконической материи (то есть трансформированной в медиум) и производство присутствия нельзя отделить друг от друга. Образ производит присутствие как раз потому, что производит материальность особого рода (которую можно в некотором смысле вдыхать и даже слышать, но к которой нельзя прикоснуться изнутри обстоятельств «физического» мира, которому она не принадлежит). Иконическое присутствие — это не существование какого-либо «символического объекта» поверх медиума или даже вопреки ему; оно возникает через интенсивность иконической материи, находящей свое проявление в феномене неопределенности, описанном выше. Материя трансформируется в медиум (пространство) присутствия, а иконическое присутствие — это одна из наиболее важных форм активности образа.

Дополнительная литература

Boehm, Gottfried. 2007. Wie Bilder Sinn erzeugen: Die Macht des Zeigens. Berlin: Berlin University Press. [Полного англ. пер. нет. Ключевое эссе: "Iconic Difference." In The Life and Death of Images: Ethics and Aesthetics, edited by Diarmuid Costello and Dominic Willsdon, 89–102. London: Tate Publishing; Ithaca: Cornell University Press, 2008.]

Belting, Hans. 2016. Faces: Eine Geschichte des Gesichts. Munich: C. H. Beck. [Английский перевод: Face and Mask: A Double History. Translated by Thomas S. Hansen and Abby J. Hansen. Princeton: Princeton University Press, 2017.]

4.5. Слабые и сильные образы

Связь материи и иконической формы присутствия позволяет точнее охарактеризовать специфическую агентность образа –– его «действительность». Следуя Готфриду Бёму, можно различать два режима связи между материальным носителем изображения и производимыми им действиями: слабые изображения и сильные образы. Речь, однако, не идёт о жёсткой классификации или ценностной иерархии. Скорее, это два полюса образной продуктивности: от изображений, чья действенность почти полностью исчерпывается внешней функцией, до образов, которые производят собственную материальную плотность, форму присутствия и пространство опыта. 

То, что мы могли бы назвать «слабым изображением» –– это такое изображение, агентность которого исчерпывается внешней для него функциональностью: его предназначение — быть быстро распознанным, прочитанным, использованным. Оно стремится к прозрачности, к номинализации, т. е. к тому, чтобы быть «всего лишь» знаком, картинкой, носителем информации. Оно указывает, информирует, сигнализирует, предупреждает –– короче говоря, направляет и сокращает наш путь от восприятия к действию. Так работают многие пиктограммы, навигационные знаки, элементы интерфейсов, стандартные рекламные формулы. Их эффективность зависит от скорости считывания, или минимизации перцептивной задержки. Чем меньше они удерживают внимание на собственной поверхности, тем лучше выполняют свою функцию.

К примеру, дорожные знаки: их материальное воплощение, с одной стороны, необходимо, поскольку любой знак нуждается в материальном носителе. Но, с другой стороны, он случаен, то есть мог бы быть совершенно другим. Кроме того, он воспринимается как нечто (полу)прозрачное: с одной стороны, дорожный знак привлекает к себе наше внимание (внимание, которое следует определенной траектории и только на этой траектории дорожный знак нас «поджидает»), однако он тут же направляет его прочь от себя к своей «функции»: предупреждению о чем-то, предписанию определенной траектории движения, запрещению каких-то действий и т. д. Другими словами, воспринимая дорожный знак в его конкретном визуальном воплощении, мы смотрим скорее сквозь него, в направлении того, к чему он нас отсылает.

Сильные образы устроены иначе. Они не исчерпываются моментальным распознаванием и не растворяются в передаваемой информации. Они задерживают восприятие, возвращаются в памяти, вызывают аффективные реакции, становятся объектами спора, желания, почитания, страха или разрушения. Их сила связана не только с содержанием, но и с материальностью, медиумом, ритмом рециркуляции, исторической инерцией, способностью организовывать формы коллективного опыта.

Сильное изображение — или, точнее, сильный образ — производит особую материальную и перцептивную плотность. Его материальный носитель не факультативен; напротив, он входит в состав того, что образ показывает. Оказывается ли предметом нашего опыта картина Ван Гога, фильм Шанталь Акерман или видеоинсталляция Билла Виолы, во всех этих случаях мы не можем воспринять соответствующий образ, не погружаясь в текстуры и складки медиальной материи. Эта материя интенсивна, поскольку вся её динамика — это динамика дифференциации, а не расширения. Все эти примеры из сферы искусства, однако не это делает их «сильными» образами. «Сильный образ» — не ценностная характеристика, а структурная. Изображения в любой сфере могут быть как сильными, так и слабыми. 

Различие между слабыми и сильными образами связано не с содержательной простотой или сложностью изображения, не с его принадлежностью к массовой культуре или искусству, а со степенью образной продуктивности — способностью производить новую материю, присутствие и пространство опыта.

Поэтому визуальная грамотность не может ограничиваться умением распознавать значения или разоблачать идеологические импликации. Она должна включать способность различать типы образной интенсивности: где изображение работает как знак, где — как событие присутствия, где — как социальный триггер, где — как элемент инфраструктуры восприятия. Иначе говоря, визуальная грамотность предполагает понимание того, что образы не только означают, но и циркулируют, присутствуют, действуют и организуют опыт.

5. Экраны и распределённые образы: визуальная грамотность сегодня

Один из ключевых и все еще недостаточно исследованных факторов современной визуальной культуры — возникновение того, что можно назвать экологиями экранов. В экранной культуре образ все реже воспринимается как единичный артефакт, фронтально расположенный перед зрителем. Во многих случаях он оказывается распределен между различными поверхностями, которые в том или ином смысле функционируют как экраны.

Поэтому экран следует понимать не просто как технический носитель изображения, а как среду, в которой образ получает распределенную форму существования. Экранная поверхность соединяет изображение, текст, жест, движение, данные и действие; она не только показывает, но и организует внимание, задает траектории восприятия и регулирует доступ к видимому. Иначе говоря, экран — не только проекционная, но также генеративная и операционная поверхность. Он наследует некоторые свойства медиальной материи сильного образа, но переводит их в иную среду — технологическую, интерфейсную и инфраструктурную. Смартфоны, планшеты и компьютеры можно понимать как точки конвергенции материального, телесного, чувственного и смыслового; эта конвергенция образует виртуальный континуум циркуляции образов.

5.1. Экран как операционная поверхность и экология

Экран обычно понимается как поверхность, на которой что-то появляется. Но в современной визуальной культуре экран — это не только место показа, но и среда действия. Мы не просто смотрим на экран, а действуем через него: касаемся, прокручиваем, выбираем, увеличиваем, сохраняем, пересылаем, комментируем, покупаем, подтверждаем, удаляем. Поэтому экран следует понимать одновременно как презентационную и операционную поверхность.

Как операционная поверхность экран не только предъявляет изображение, но и предлагает действие — а часто и подталкивает к нему. Цифровые экраны впервые сделали возможной прямую манипуляцию изображением, минуя физические операции с его материальным носителем. Мы изменяем масштаб, перемещаем, копируем, кадрируем, пересылаем и архивируем изображение внутри той же поверхности, на которой оно появляется. Тем самым экран перестает быть внешней рамкой визуального опыта и становится частью самой образной операции: цифровой интерфейс открывает доступ к образному пространству без обходных действий с материалом-носителем. 

Экраны, кроме того, редко существуют изолированно. Они объединяются в визуальные экологии и демонстрируют тенденцию к формированию относительно бесшовного пространства циркуляции образов. В этом проявляется двойственная природа экрана. Он показывает ровно в той степени, в какой скрывает: само слово «экран» сохраняет значение не только поверхности показа, но и ширмы. Киноэкран занимает собой все визуальное поле зрителя, скрывая технические условия проекции; экран смартфона предъявляет интерфейс, одновременно скрывая аппаратную и программную инфраструктуру, которая делает его работу возможной. Даже когда экран ограничен физической рамкой, его интенсивная поверхность стремится преодолеть эту границу за счет воображения, привычки и технической связности.

Хороший пример — технология вроде Apple Continuity: цифровой объект можно как бы «перетащить» с одного устройства на другое. Физически перед нами остаются разные экраны, разные корпуса и разные устройства, но на уровне опыта они временно образуют единое операционное пространство. Это единство обеспечивается не только техническим протоколом, но и воображением пользователя, которое достраивает разрыв между поверхностями. Экранная экология возникает именно в этой связке: между техникой, интерфейсом, жестом и имагинативным соединением разрозненных поверхностей.

В этом смысле экранная поверхность отличается от простой физической поверхности. Ее нельзя понимать как нейтральную плоскость, на которой размещаются отдельные элементы. Она интенсивна: ее элементы соотносятся друг с другом не как участки пространства, а как компоненты поля, где смысл возникает через соседство, контраст, ритм, движение взгляда, память предыдущих появлений и ожидание следующего. В интерфейсе, фильме, ленте социальной сети или городской рекламной поверхности отдельный фрагмент получает значение не сам по себе, а внутри динамической конфигурации, включающей также ресурсы нашего воображения. Экраноподобные поверхности в этом смысле не являются объектами медитативного созерцания, а функционируют как пространства обитания, где актуальное и виртуальное, перцептивное и имагинативное образуют единое поле опыта. 

Именно поэтому сегодня экраноподобными становятся не только телефоны, планшеты, мониторы или киноэкраны. Экраноподобными оказываются витрины, фасады, музейные стены, навигационные системы, упаковки товаров, панели управления автомобилей, рабочие интерфейсы, одежда. Наше внимание все меньше нацелено на скрытую функцию вещи и все чаще скользит вдоль континуума поверхностей, в который отдельные вещи оказываются включены. Видимое здесь не столько открывает путь к глубине, сколько разворачивается в поле латеральных связей, переходов и задержек. Это соответствует более широкой тенденции, при которой не только изображения, но и значительная часть окружающей среды приобретает генеративную, интенсивную, образоподобную структуру. 

Такое понимание экрана требует скорректировать формулировку проблемы визуальной грамотности. Быть визуально грамотным сегодня — значит не только понимать содержание изображений и критически анализировать их идеологические импликации. Это значит уметь распознавать работу интенсивных поверхностей: где экран показывает, а где скрывает; где он открывает пространство опыта, а где сокращает его до реакции; где изображение действует как слабое, а где — как сильный, распределенный и постоянно возвращающийся образ; где внимание контролируется нами, а где оно уже направлено интерфейсом.

Дополнитеьная литература

Bruno, Giuliana. 2014. Surface: Matters of Aesthetics, Materiality, and Media. Chicago: University of Chicago Press.

Crary, Jonathan. 1999. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Cambridge, MA: MIT Press.

Crary, Jonathan. 2013. 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep. London: Verso.

Friedberg, Anne. 2006. The Virtual Window: From Alberti to Microsoft. Cambridge, MA: MIT Press.

Huhtamo, Erkki, and Jussi Parikka, eds. 2011. Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications. Berkeley: University of California Press.

Manovich, Lev. 2001. The Language of New Media. Cambridge, MA: MIT Press.

5.2. Распределенные образы

Распределенный образ не следует понимать как одно и то же изображение, размноженное на множестве экранов. Речь идет не о количестве копий, а о способе существования образа. Такой образ не привязан к одному носителю, одной поверхности или одной ситуации восприятия. Он складывается из повторений, фрагментов, интерфейсных появлений, жестов, маршрутов, архивных следов и привычек внимания.

В отличие от фронтально организованного образа, который требует остановки, созерцания и относительно устойчивой позиции зрителя, распределенный — или, если угодно, латеральный — образ чаще действует через сопровождение. Он не столько появляется перед нами, сколько присутствует рядом с нами: становится своего рода компаньоном, мигрирующим с одной поверхности на другую и постепенно размывающим различие между экзогенной и эндогенной образностью. Такой образ возвращается в ленте, возникает в уведомлении, всплывает в рекламе, сохраняется в памяти интерфейса, переходит между устройствами, встраивается в движение по городу или по цифровой среде. Его сила связана не с монументальностью, а с повторяемостью, подвижностью и способностью становиться частью повседневного фона.

Поэтому распределенная образность меняет и режим восприятия. Она опирается не только на зрение в узком смысле, но и на тактильность, жест, ритм, периферийное внимание, телесную привычку. Такой образ не обязательно требует полной концентрации; он может действовать через рассеянное, латеральное, почти фоновое присутствие. В этом смысле он ближе не к объекту созерцания, а к среде, в которой мы ориентируемся, или даже оболочке, коже. 

Именно здесь распределенная образность оказывается связанной с политикой внимания. Если образ больше не сосредоточен в одном артефакте, то его сила зависит от условий появления: от интерфейса, алгоритма, ритма повторения, инфраструктуры хранения и системы рекомендаций. Вопрос визуальной грамотности поэтому смещается еще раз: требуется понимать не только значение образа, но и то, как он распределяется, возвращается, усиливается или исчезает внутри экранных экологий.

Дополнительная литература

Bucher, Taina. 2018. If… Then: Algorithmic Power and Politics. Oxford: Oxford University Press.

Eubanks, Virginia. 2018. Automating Inequality: How High-Tech Tools Profile, Police, and Punish the Poor. New York: St. Martin’s Press.

Marks, Laura U. 2002. Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media. Minneapolis: University of Minnesota Press.

6. Визуальная грамотность после visual studies

История visual studies показывает, что зрение перестало быть чем-то самоочевидным. Оно больше не может пониматься как нейтральная способность фиксировать внешний мир, а визуальные артефакты — как прозрачные носители информации, эстетического содержания или идеологических сообщений. Видимое производится: через культурные коды, технические медиаторы, социальные режимы зримости, телесные привычки, материальные поверхности и инфраструктуры внимания.

В этом смысле visual studies сохраняют свою актуальность не столько как устойчивая дисциплина, сколько как критический жест. Они научили видеть в визуальном проблему: спрашивать, кто и что получает право на видимость, какие формы опыта оказываются исключенными, как изображения участвуют в производстве идентичностей, различий, норм и иерархий. Однако сегодня одной этой критической оптики уже недостаточно. Если образ понимать только как репрезентацию, знак или текст, то за пределами анализа остается его собственная продуктивность: способность производить материю, присутствие, аффект, память, внимание и формы коллективного опыта.

Поэтому визуальная грамотность в эпоху экранов должна быть шире критического чтения изображений. Она включает в себя способность различать, где изображение (слабый образ) действует как знак, быстро переводимый в информацию или действие, а где — как сильный образ, меняющий восприятие и организующий пространство опыта. Она требует внимания к тому, как образы циркулируют, в каких медиумах воплощаются, через какие поверхности появляются, как возвращаются, повторяются, распределяются и становятся частью повседневных маршрутов.

Экранная культура делает эту задачу особенно острой. Современные образы все чаще существуют не как единичные артефакты, расположенные перед зрителем, а как распределенные конфигурации: между интерфейсами, лентами, уведомлениями, архивами, алгоритмами, городскими поверхностями и телесными жестами. В таких условиях вопрос состоит уже не только в том, что изображение означает, но и в том, как оно получает доступ к нашему вниманию, как сопровождает нас, как становится фоном или, наоборот, возвращается с новой силой.

Визуальная грамотность после visual studies — это, следовательно, не отказ от критики репрезентации, а ее расширение. Она должна соединять анализ власти и идеологии с вниманием к образной материи, иконическому присутствию, медиальности, инфраструктурам и распределенным формам опыта. Быть визуально грамотным сегодня — значит понимать, как видимое производится, через какие поверхности оно распространяется и воздействует, какие формы присутствия создает, какие режимы внимания организует и какие политики зримости делает возможными.

Читайте первую часть по ссылке.