в произведениях Йенсена, Кроммелинка, Мейерхольда, Фрейда, Лакана, Ассуна

I. Искусство и психоанализ

В 1907 году Юнг преподнёс Фрейду в подарок новеллу Вильгельма Йенсена «Градива» со словами: «Здесь психоанализ, который не знает о себе самом». Этот непосредственный доступ к истине со стороны искусства никогда не был для основателя психоанализа секретом. Фрейд неоднократно признавал преимущественное положение творческого гения для спонтанного и точного выражения того невыразимого, к которому психоанализ приближается лишь путём трудоёмкой исследовательской практики. При этом служители искусства высказывают в своих творениях истину помимо или даже вопреки своему сознательному намерению. Возможно, что именно эта способность к акту по ту сторону понимания и является условием рождения подлинного творческого высказывания, которое аналитик способен не только расслышать, но и потолковать в буквах своего письма.

II. «Градива»: бред как возврат вытесненного

«Градива» Йенсена (1903) рассказывает о молодом археологе Норберте Ханольде, одержимом античным барельефом идущей женщины. После сна о её гибели в Помпеях он в бредовом состоянии отправляется в этот город и встречает Зою Бертганг — соседку, в которую был влюблён в глубоком детстве, но с возрастом совершенно забыл. Зоя привлекает Ханольда своей походкой. Вернее, он оказывается захваченным буквально одним увиденным в реальности кадром, который в точности совпадает с фрагментом изображения Градивы, — это определённое положение стопы девушки при ходьбе. Зоя же располагает себя в точности как аналитик — она принимает без критики бред молодого человека, переходит на язык его бессознательного, постепенно подводя к узнаванию себя самой как той самой девочкой из его прошлого. Через серию встреч Ханольд вспоминает вытесненную детскую любовь и признаёт в Зое реальную женщину, а не воскресшее античное изваяние.

Фрейд в своём комментарии (1907) показывает: бред имеет смысл — это компромиссное образование между вытесненным и защитой. Бред — это вытеснение плюс возврат вытесненного. Ханольд не может любить реальную женщину (вытеснение), поэтому любит мёртвый образ (возвращение в искажённой форме). Зоя действует как аналитик: не отвергает бред, но присоединяется и подводит к истине. Это в точности демонстрирует психоаналитический подход с той разницей, что в анализе речь идёт не о любви, а о любви в переносе, со всеми этическими и техническими последствиями этого положения.

Итак, идея Фрейда состоит в том, что бред, как и прочие образования бессознательного, можно читать, он имеет историю, структуру, значение. А художник-литератор, создавая Градиву, попутно и непреднамеренно написал учебник по психоаналитической технике.

III. Семинар Поля-Лорана Ассуна: «Тревога сексуального: от акта к букве» (2025–2026)

Столетие спустя Поль-Лоран Ассун в своём семинаре возвращается к Фрейду через Лакана. С первой же лекции он ставит задачу вложить клиническую плоть в лакановскую формулу «сексуальной связи нет», не ослабляя её логической остроты — и при этом настаивает на принципиальном различии между сексуальностью как существительным (la sexualité — область биологии, сексологии, дискурса о поле) и сексуальным как субстантивированным прилагательным (le sexuel — то Невозможное, тревожное ядро, которое психоанализ только и умеет расслышать). Прослеживая радикализацию от фрейдовского эвфемизма — «нечто в самой природе сексуального влечения не благоприятствует полному удовлетворению» — к лакановской максиме, Поль-Лоран Ассун показывает, как говорящее существо раз за разом пытается обойти это невозможное: через теологию ангелов (лекция 2), через фантазм и технические протезы наслаждения (лекции 3–4). Но именно любовь оказывается здесь подлинным восполнением Невозможного: не его устранением и не иллюзией, а тем единственным, что способно навести мост там, где никакого моста «по природе» нет — через письмо, любовное послание, симптом как обращение к Другому. Именно здесь разворачивается центральная тема семинара: буква — не знак, а материальный след, действующий отпечаток, который удерживает субъекта там, где символическое граничит с реальным (лекции 5–6). На седьмой лекции семинар касается темы женского наслаждения: autre jouissance — второго, а не вторичного наслаждения — неартикулируемого, неизвестного самой женщине, укорененного в плоти и сохраняющего контакт с архаическим ядром Вещи (das Ding). Именно поэтому ускользающего от слова, но отзывающегося на букву — и именно оно указывает на клиническое значение того, что в психоанализе каждый случай исчисляется singula singulis, каждый по отдельности, в единственном числе.

Главный тезис восьмой лекции 5 февраля 2026 года состоит в том, что бытие субъекта колеблется в маятнике между актом и буквой, а источником и причиной этих колебаний является Невозможное сексуальной связи. Это то самое Невозможное, которое утверждает Лакан, изрекая свой знаменитый коан «сексуальной связи нет» (il n’y a pas de rapport sexuel). Коротко говоря, это означает, что связь в отношениях между людьми — это всегда результат любви/душевной работы, но никогда не то, что заложено на уровне «сексуального инстинкта», который соединяет животных.

По мысли Поля-Лорана Ассуна, человек преодолевает тревогу по поводу Невозможного-сексуального, переходя к акту и к букве. К букве как к тому, что написано, зафиксировано, символизировано (знак, слово, образ). К акту как к встрече с реальным, с Другим, с телом.

В «Градиве» Ханольд застревает в буквальности изображения, он загипнотизирован образом-картиной. Чему служит эта очарованность? Это застревание в букве удерживает Ханольда от акта, то есть от встречи с Зоей, которая столкнёт его с Реальным невозможности сексуальной связи. Но здесь в дело вмешивается любовь, которая воссоздаёт связь, запускает маятник и компенсирует Невозможное.

Чтобы показать устройство маятника между буквой и актом и продемонстрировать клинику сбоя в его колебаниях, Поль-Лоран Ассун обращается к тексту «Великодушный рогоносец».

IV. Кроммелинк: текст, бьющий в самое сердце невозможного

Поль-Лоран Ассун говорит, что пьеса Фернана Кроммелинка (1920) «попадает точно в цель» (tape dans le mille). Куда именно бьёт бельгийский драматург?

Бруно, герой пьесы, публичный писец, живёт буквой — он пишет любовные письма для других. Его профессия — создавать слова любви из позиции третьего, не испытывая её. Но когда речь заходит об акте — о реальной встрече с женщиной, с Другим, со Стеллой, на которой он женился и которую он обожает, — он оказывается парализован.

Поль-Лоран Ассун показывает три симптома безумия Бруно:

Маниакальное восхваление тела Стеллы — тело «взрывается», «излучает свет», Бруно заставляет Петруса смотреть на обнажённую грудь жены. Это уже не любовь, а мания — слишком много для одного человека.

Бред ревности — не просто ревность, а систематическое подозрение, не отпускающее субъекта. Бруно начинает её изводить, как все великие ревнивцы.

Активная организация измен — Бруно сам толкает Петруса к половому акту с женой, сам требует этого, стучит в дверь, пока совершается «утрата девственности — утрата его объекта». Это не обычный рогоносец, терпящий несчастье. Это конструкция рогоносца — Бруно создаёт то, чего боится.

Поль-Лоран Ассун указывает здесь на кандолизм (от царя Кандола, показывавшего свою жену обнажённой другим) и триолизм (необходимость третьего в сексуальных отношениях). Есть мужчины, которые не выносят быть наедине с объектом своего желания. Они должны ввести третьего, отдать объект другому, чтобы избежать прямой встречи с Невозможным.

Гротеск ситуации в том, что между буквой (любовными посланиями, которые Бруно сочиняет и пишет) и актом (половым актом, который он не может совершить наедине со Стеллой) разверзается пропасть. Бред — это решение невозможности: раз я не могу вынести интенсивность своего желания, я организую измены, я превращаю невозможное в доказуемое.

Кроммелинк, не зная лакановской теории, создал клинический портрет субъекта, оцепеневшего перед лицом Реального, застрявшего в маятнике акта и буквы. Автор показал: бред — это попытка решить невозможное сексуальной связи.

V. Мейерхольд 1922: историческая конъюнктура и радикальный разрыв

Спустя два года после написания пьеса Кроммелинка попадает в руки Всеволода Мейерхольда в послереволюционной Москве. Апрель 1922 года — разгар НЭПа, время поиска новых форм социалистической культуры и нового быта. Старый мир театра должен быть разрушен так же, как разрушен старый мир социальный.

За три дня до премьеры «Рогоносца» Мейерхольд «расстреливает» декор в постановке ибсеновского «Кукольного дома» — буквально вымывает сцену водой, срывает все кулисы, выставляет декорации из запасников наизнанку с инвентарными номерами. Это акт убийства иллюзионистского театра.

«Великодушный рогоносец» (премьера 25 апреля 1922) становится манифестом нового театра в трёх пунктах:

1. Конструкция вместо декорации

На сцену выносится станок (машина-инструмент) Любови Поповой — прозрачный деревянный каркас с платформами, лестницами, горками, вращающимися колёсами. Никаких иллюзий, никакого «быта», никаких кулис, за которыми можно скрыться. Только функциональная конструкция для производства игры.

Три вращающихся колеса на заднем плане — белое, красное, чёрное — крутятся вручную актёрами (сам Мейерхольд участвовал в премьере, управляя колёсами). Они комментируют, визуализируют эмоции Бруно: когда он описывает красоту Стеллы, колёса входят в действие одно за другим; когда он констатирует «я рогоносец», они вращаются бешено.

На чёрном диске — белые буквы CR-ML-NCK (Crommelynck). Это не символ, а чистая буква, вписанная в тело спектакля — отсылка к автору и одновременно знак вращения, делающий движение видимым.

2. Биомеханика вместо переживания

Актёры носят прозодежду (prozodezhda — производственную одежду): синие комбинезоны, как рабочие на заводе. Никаких исторических костюмов. Единственные различия — функциональные: красные помпоны на шее Бруно (клоун и ребёнок), изящные зашнурованные ботинки Стеллы (подчёркивают грацию походки).

Мейерхольд называл спектакль «советской commedia dell’arte». Биомеханика актёра — это набор простых действий: ходить, бегать, взбираться, спускаться, скользить, сидеть, прыгать, висеть, ползать, драться, обниматься, танцевать. Эмоция обнажается до динамической схемы: рождение → развитие → кульминация → затухание.

Актёр не переживает — он производит движение. Тело — не носитель души, а машина, инструмент сцены.

3. Сценическое пространство как прозрачность

Вся конструкция прозрачна — «в переплетении балок и перекладин». Нет закрытых комнат, нет невидимого. Всё на виду зрителей. Там, где у Кроммелинка Петрус и Стелла запираются в спальне, а Бруно стучит снаружи (зритель не видит, что внутри), у Мейерхольда нет сокрытого.

Это обнажение театральности: зритель видит не иллюзию реальности, а производство спектакля. Конструкция не скрывает себя — она демонстрирует свою структуру.

Спектакль имел эпохальное значение: здесь родился конструктивистский театр, здесь была явлена биомеханика как система. Это был разрыв с традицией, сопоставимый с появлением кубизма в живописи или додекафонии в музыке.

VI. Биомеханика против психологизма

Мейерхольд противопоставил свой метод системе Станиславского радикально. Станиславский создавал психологический театр переживания: актёр должен найти в себе эмоцию персонажа, прожить её, создать внутреннюю правду чувства. Актёр — медиум, через которого персонаж обретает жизнь.

Мейерхольд провозглашал обратное: эмоция рождается из движения, а не наоборот. Актёру не нужно «чувствовать» ревность Бруно — нужно правильно двигаться, и ревность возникнет сама. Телесный акт порождает психологию, а не наоборот.

Биомеханика — это отказ от интериорности. Нет «внутреннего мира» персонажа, нет «глубины переживания». Есть только внешнее — жест, движение, положение тела в пространстве. Актёр как марионетка, кукла, сознательно управляемая, исполняющая письмо, выписывающее букву.

Это связано с пониманием актёрской игры как производства: театр — не магия перевоплощения, а труд, работа, изготовление спектакля. Отсюда прозодежда, отсюда станок-конструкция, отсюда видимые колёса как механизм.

В контексте семинара Поля-Лорана Ассуна: Станиславский хочет символизировать эмоцию, найти для неё психологическую мотивацию, «внутреннее оправдание», смысл. Мейерхольд отказывается от символизации — он показывает реальное тела, его механику, его вещественность. Не смысл, а движение, не означающую метафору, но акт настойчивого явления бессмысленной буквы.

VII. Маятник Невозможного

Здесь обнаруживается связь между текстом Кроммелинка и спектаклем Мейерхольда — оба обрабатывают край (или даже создают этот край с помощью буквы и письма) одной и той же дыры Невозможного, но средствами искусства разных форм.

Кроммелинк как на уровне содержания, так и на уровне устройства текста показал стопор маятника между буквой и актом: Бруно живёт буквой (пишет любовные письма), но не может совершить акт (реальную встречу с женщиной). Решение — бредовая организация измен.

Мейерхольд на уровне сценографии и актёрской игры находит театральный эквивалент той же проблемы. Биомеханика — это письмо на сцене через тело. Не психология («переживание» как символизация эмоции), а повторяющиеся, бессмысленные акты — механические движения, лишённые психологической глубины, иначе говоря, смысла. Производство не видимости, но актуальности буквы.

Вращающиеся колёса — это буква, вписанная в тело спектакля. Они крутятся, комментируют, визуализируют страсти Бруно, но ничего не означают на уровне видимой/кажимостной психологии. Это чистое движение, чистая динамика, чистая буква в реальном (не символ, а материальный знак).

Актёры, карабкающиеся по конструкции, — это акты без смысла, жесты, не отсылающие ни к какой психологической мотивации. Они взбираются, висят, съезжают — не потому что «переживают» что-то, а потому что такова механика их тел в пространстве станка.

Биомеханика — это письмо невозможного: способ вывести на сцену то, что не может быть показано психологически. Это театр, который не изображает реальность (как у Станиславского), а производит реальное — реальное тела, движения, пространства.

Гротеск становится ключевым термином, связывающим обоих художников. Но это не просто стилистический приём — это указание на саму структуру невозможного.

Поль-Лоран Ассун формулирует: «Моя гипотеза о гротеске — это вопрос сексуального». Гротеск — это переворачивание возвышенного, которое происходит из-за того, что в сексуальном есть нечто абсолютно апоретическое (безвыходное, тупиковое). Это заставляет субъекта переходить от трагедии к водевилю, а водевиль может стать трагическим.

У Кроммелинка этот переход явлен в сюжете: возвышенная любовь оборачивается фарсом, лирический писец превращается в организатора измен. Бруно одновременно возвышен (его любовь к Стелле абсолютна) и жалок (он ломится в дверь, пока другой овладевает его женой). Поль-Лоран Ассун говорит: позиция Бруно — это сардонический смех, как у изувеченного героя Гюго из «Человека, который смеётся» — лицо застыло в гримасе веселья, но внутри меланхолия. Субъект страдает с усмешкой на лице.

У Мейерхольда гротеск перенесён в форму: разрыв человеческого и механического. Живое тело актёра становится куклой, марионеткой, частью машины-станка. Но это не отчуждение — это производство нового, где человек и конструкция сливаются в единое действо. Биомеханика — это тоже переворачивание возвышенного: вместо «души актёра» (Станиславский) — механика тела.

Гротеск — это способ показать место, где символизация не работает. Там, где невозможно представить Невозможное, остаётся только качнуть маятник: перевернуть трагедию в комедию, опрокинуть возвышенное в низменное, живое — в механическое.

Оба художника показывают устройство маятника буква-акт через гротеск: у Кроммелинка — через сардоническое страдание Бруно, у Мейерхольда — через кукольность живых тел. Гротеск — это и есть форма переворачивания, запускающего колебание маятника между буквой и актом, о котором говорит Поль-Лоран Ассун.

VIII. По ту сторону идеологии: форма как содержание

Советская критика пыталась прочитать спектакль идеологически: Бруно — буржуазный невротик-собственник, цепляющийся за жену как за частную собственность, пожираемый ревностью потребительской природы. Конструктивизм должен был явить новый быт, свободный от старых форм любви, брака, собственничества. Мейерхольд якобы разоблачает западную разлагающуюся буржуазию.

Но историческая ценность спектакля — не в этом манифесте «антипотребительства». Сам Кроммелинк был безразличен к политическому толкованию своей пьесы. Важна сама форма, и именно она оказалась революционной:

Попова создала модель сценографии как конструкции, а не декорации — функциональное пространство вместо иллюзии места.

Мейерхольд открыл актёрскую игру как производство движения, а не воплощение характера — биомеханику вместо перевоплощения.

Спектакль явил отказ от психологизма, от иллюзии «четвёртой стены», от мимесиса.

Театр стал остранением (термин Шкловского, близкого соратника Мейерхольда), обнажением приёма, рефлексией над собственными средствами. Зритель видит не «жизнь Бруно», а производство спектакля о Бруно.

Эта форма пережила идеологию. Конструктивизм как художественный метод оказался важнее конструктивизма как политической программы. Биомеханика как способ работы с телом актёра пережила советский театр и вошла в арсенал мирового театра XX века.

В психоаналитических терминах: важен не манифестный смысл (критика буржуа), а латентная структура — способ обращения с Невозможным через форму. Мейерхольд, как и Кроммелинк, «не знал о себе», не знал про истину структурообразующей дыры на месте сексуальной связи, но попал в цель: нашёл театральную форму для того же Невозможного, которое прописал Кроммелинк.

IX. Художники в авангарде: от Градивы к биомеханике

От Градивы Йенсена (1903) через Рогоносца Кроммелинка (1920) к биомеханическому спектаклю Мейерхольда (1922) выводится траектория, в которой каждая эпоха порождает свою форму работы с Невозможным.

Йенсен показал невротическое решение: вытеснение любви к реальной женщине и её возвращение в образе мёртвого барельефа. Фрейд извлёк из этого модель психоаналитической работы: бред читаем, аналитик входит в него, ведёт к узнаванию.

Кроммелинк в разрушенной Первой мировой Европе создал фигуру, которая активно производит свою катастрофу: не терпит рогоносие, а организует его. Бред здесь не защита (как у Йенсена), а радикальное решение — превратить невыносимую неопределённость в доказуемый факт. Ассун век спустя обнаруживает здесь структуру: маятник буквы и акта, определяемый невозможностью сексуального отношения.

Мейерхольд в революционной Москве переносит эту же логику в саму форму театра: если психологическое представление невозможно (нельзя «изобразить» эмоцию), остаётся производить реальное — реальное тела через биомеханику, реальное пространства через конструкцию. Театр перестаёт изображать и начинает производить.

Художники идут первыми, потому что умеют обходиться с материей, умеют задействовать себя в материальном акте творения. Психоанализ следует за ними, эксплицируя в регулярной практике то, что люди искусства обнаружили и показали.

***

Фрейд описывал отношения между людьми метафорой Шопенгауэра о дикобразах, которые ранятся иглами ближнего и ранят его своими, тем больше, чем сильнее прижимаются в поисках тепла. Но в свете лакановской мысли единственный острый и тревожащий фактор связан не с партнёром по отношениям, но с зиянием «чёрного континента», который отделяет каждого от каждого. Человеку действительно нужен человек, чтобы справиться с Одним Реального и вопреки Невозможному наладить связь, основанную на любви к Другому.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Первоисточники:

Jensen W. Gradiva: Ein pompejanisches Phantasiestück. Dresden und Leipzig: Carl Reissner, 1903.

Рус. изд.: Йенсен В. Градива: Помпейская фантазия. СПб.: Азбука, 2001.

Crommelynck F. Le Cocu magnifique: farce en trois actes. Paris: La Sirène, 1921.

Crommelynck F. Le Cocu magnifique. Préface de Jean Duvignaud, lecture de Paul Émond. Bruxelles: Labor, coll. «Espace Nord», n° 44, 1987 (rééd. 2014).

 Фрейд:

Freud S. Der Wahn und die Träume in W. Jensens "Gradiva" (1907) // Gesammelte Werke, Bd. VII. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1941. S. 29–125.

Рус. пер.: Фрейд З. Бред и сны в «Градиве» В. Йенсена // Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 89–158.

Лакан:

Лакан Ж. Семинары. Книга XX: Ещё (1972–1973). М.: Гнозис/Логос, 2011.

Ассун:

Assoun P.-L. Le couple inconscient. Paris: Anthropos Economica, 1992.

Assoun P.-L. L’angoisse du sexuel: de l’acte à la lettre. Séminaire 2025–2026, Лекция 8 (5 февраля 2026): «De la "petite folie" du névrosé au sérieux radical du psychotique».

О Мейерхольде:

Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968.

Гладков А. Мейерхольд: В 2 т. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1990.

Meyerhold V. Écrits sur le théâtre. Traduction, préface et notes de Béatrice Picon-Vallin. Lausanne: L’Age d’Homme, 1973–1992. 4 vol.

Picon-Vallin B. «La mise en scène du Cocu magnifique par Meyerhold (1922)» // Textyles, n° 16: Fernand Crommelynck, 1999. P. 81–92. URL: https://journals.openedition.org/textyles/1122

Picon-Vallin B. Meyerhold, Le Cocu magnifique. Paris: Subjectile (ebook), 2018.

Braun E. Meyerhold on Theatre. London: Methuen, 1969 (rev. ed. 1991, 1998).

Hoover M.L. Meyerhold: The Art of Conscious Theater. Amherst: University of Massachusetts Press, 1974.

Leach R. Vsevolod Meyerhold (Directors in Perspective Series). Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

О Кроммелинке:

Aron P. «Quelques sources historiques et littéraires du Cocu magnifique» // Textyles, n° 16: Fernand Crommelynck, 1999. P. 13–28. URL: https://journals.openedition.org/textyles/1116

Chatelain F. Le Cocu magnifique: Dossier pédagogique. Bruxelles: Espace Nord / Objectif Plumes, 2014. URL: https://objectifplumes.be/wp-content/uploads/2019/12/DP-cocu-magnifique.pdf

Конструктивизм и театральный авангард:

Bowlt J.E. "Constructivism and Russian Stage Design" // Performing Arts Journal, Vol. 1, No. 3 (Winter 1977). P. 62–84.

Gordon M. "Meyerhold’s Biomechanics" // The Drama Review: TDR, Vol. 18, No. 3 (September 1974). P. 73–88.

Law A., Gordon M. Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics: Actor Training in Revolutionary Russia. Jefferson, NC: McFarland & Company, 1995.

Рус. изд.: Ло А., Гордон М. Мейерхольд, Эйзенштейн и биомеханика: Актёрский тренинг в революционной России. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 1995.

Общие работы:

Шкловский В. «Искусство как приём» (1917) // Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1929.