Это разговор художников Арсения Жиляева и Рустема Бегенова (ORTA Сollective), состоявшийся в июле 2022 года. Он посвящен первому Национальному павильону Казахстана на Венецианской Биеннале, его легенде «Центра Новой Гениальности», основанной на воображении художника-авангардиста Сергея Калмыкова (1891–1967), жившего в Алматы, а главное, следованию ORTA Сollective «Cобытию» Калмыкова, порывающему с традиционными правилами, иерархиями и ценностями в жизни и искусстве. Один из примеров этого — ответ ORTA на патовую ситуацию, когда экспозиция павильона, создававшаяся в течении 5 лет, не была доставлена в Венецию к открытию Биеннале из–за логистического коллапса, вызванного полномасштабным вторжением России в Украину. В этот момент коллектив решился на создание их подручных материалов временной поп-ап экспозиции, потому что их «ЛАЙ-ПИ-ЧУ-ПЛИ-ЛАПА Центр Новой Гениальности» — это «не “продукт”, который мы рекламировали, а реклама того, как люди могут творчески взаимодействовать и создавать такие проекты. И это взаимодействие — тоже лишь реклама чего-то, что лежит еще глубже».

АРСЕНИЙ: Мы впервые узнали о Сергее Калмыкове несколько лет назад. С «жития» этого художника начинается книга воспоминаний Александра Бренера, который описывает как в семь лет столкнулся на улице Алматы, у Театра юного зрителя с восторженной толпой, наблюдавшей за процессом рисования Калмыкова. Бренер не скупится на комплименты, описывая Калмыкова как восстающего против банальности мира модернистского гения, сознательно выбравшего безумие и изгнание. Остаться равнодушным после такого описания было невозможно. Мы принялись искать дополнительную информацию в интернете. Оказалось, что её не так уж мало для «проклятого» уличного художника, умершего в безвестности. Есть даже отдельные выставки и сообщество коллекционеров. Но это всё как-то не очень сопоставимо с самой фигурой Калмыкова, остающейся малоизученной, маргинальной даже для искусства постсоветского пространства. Вы пишите, что около 5 лет работали с архивом художника перед тем как создать выставку в Венеции. Расскажите, если можно, подробнее о том, кем был Сергей Калмыков и о том, как появился ваш интерес к нему?

РУСТЕМ: По большому счету, то, что Калмыков получил и продолжает получать «публичность» — в том числе и через наш проект Новой Гениальности — это ошибка, которую можно объяснить только Теорией Четвертого Измерения. Все эти выставки его картин и рисунков — это, очевидно, недоразумение, «не очень сопоставимое с самой его фигурой», если говорить твоими словами. Это как если бы говорили: «Антонен Арто был выдающимся театральным режиссером!», и везде показывали кинозапись полутора спектаклей, которые он поставил. Да, Калмыков и Арто имеют много общего. С точки зрения «искусства», они — «слабый» художник и «слабый» режиссер. Как «беспомощны» были спектакли Арто, так же «беспомощны» и картины Калмыкова. Но ведь ясно, что дело не в том, какие Арто поставил спектакли. Так дело и не в том, какие Калмыков картины написал. Мы называем его «Пустое Место». Как черная дыра с абсолютным Ничем или Отсутствием в ядре. Его невозможно схватить — определить в какую-либо категорию: не художник, не писатель, не теоретик, не мыслитель, уж точно не общественный деятель. Как схватить пустое место?

19 марта 1967 года соседи Калмыкова решили, что он умер, и, или с милиционерами, или сами взломали дверь в его квартиру. Он был еще жив, хотя уже умирал. Вызвали скорую, которая отвезла Калмыкова в психиатрическую больницу: все были уверены, что он был «сумасшедший». В медицинской карте в больнице записано, что при поступлении у него был «старческий маразм», «параноидальный бред» и подозрение на шизофрению. Позже ему поставили диагноз: «Параноидальная шизофрения последней стадии». Там же записано, что 27 апреля он умер при таких сопутствующих заболеваниях, как «общий атеросклероз, церебральный склероз, двусторонняя пневмония», и при таких осложнениях, как «миокардиодистрофия» и «старческий маразм». Говорят, перед смертью он очень радовался горячему супу: судя по записям и воспоминаниям о нем, много лет он не ел горячей пищи, а только молоко и хлеб. Государственная комиссия провела ревизию его квартиры и нашла больше тысячи его картин, около десяти тысяч страниц его рукописей, множество альбомов с рисунками и текстами, всевозможные куски обоев, картона и линолеума, на которых он также рисовал и писал. Его однокомнатная квартирка в панельной хрущевке на окраине Алматы, которую Калмыкову выдали незадолго до его выхода на пенсию в 1962, была в ужасающе грязном состоянии. На официальном языке это называют «антисанитария». Уже давно в квартире не было света и газа, а вместо мебели Калмыков использовал стопки газет. Он был беден, потому что жил на пенсию в 52 рубля. В его дневниках мы нашли запись: «Сволочи! — Вместо обещанных 82 рублей в месяц! Как обещал Виктор Захарович Харитонов, — только 52 рубля!»

Комиссия все очистила, картины и рисунки были помещены в Государственный музей искусств Казахской ССР, а рукописи и альбомы — в Государственный архив. Все это было сделано больше из симпатии, или в попытке «заиметь собственного Ван Гога», или по каким-то другим личным причинам тогдашнего директора музея Любови Плахотной, чем из институционального признания художественного уровня его работ. Например, когда Плахотная попыталась подарить пять калмыковских рисунков Пушкинскому музею в Москве, она получила ответ от легендарной директрисы Пушкинского Ирины Антоновой, что «качество этих рисунков не соответствует художественному уровню наших коллекций; при прочих равных условиях Музей не приобретал бы этих рисунков. Однако мы представили себе, что по каким-либо причинам, например, взаимоотношений с художником или его семьей, для Вас такая передача может иметь значение, и тогда должны вступить в силу иные соображения. Напишите, пожалуйста, нам откровенно, так ли это. Если так, то мы примем рисунки, а Вам вышлем подписанные акты, если нет, мы вернем Ваши рисунки и акты». С тех пор никто из профессионального художественного сообщества не признал в Калмыкове хоть сколько-нибудь «хорошего» художника. Мы знаем только двух искусствоведов, изучавших его работы: Валентину Бучинскую из Алматы и Игоря Смекалова из Оренбурга, где Калмыков также прожил часть своей жизни. В художественной среде Казахстана Калмыкова до сих пор не принимают — он и сейчас остается маргиналом. Обычно о нем говорят со снисходительностью, как о «юродивом» или «городском сумасшедшем», иногда добавляя: «оригинал» или «эксцентричный». Если кто-то называет его «выдающимся», то тут же отвечают, что он был выдающимся «только потому, что он был такой один тогда». А он, и правда, был такой один тогда, даже и сегодня таких людей в Алматы нет: он шил себе невероятно широкие штаны, прикреплял к ним всевозможные консервные банки, красил волосы черной масляной краской, делал себе ультра-стильные треугольные сумки и носил красный берет, о котором заявлял: «Мой красный берет — против желтой кофты Маяковского!». Его идея была в том, чтобы быть «ярким пятном на фоне ползущей серой массы», чтобы его увидели из космоса «миллионы глаз, смотрящих на Землю». Алматинцы вспоминают его обычно так: «Я (мой папа, мама, бабушка, дедушка) помню его! Он покупал газеты в Союзпечати!». Среди же профессионально творческих людей не многие открыто говорят о любви к нему или о его влиянии на себя — за исключением разве художника Сергея Маслова, который, согласно определённому мнению, в каком-то смысле воплощал некоторые из калмыковских образов, и Александра Бренера, кто, по нашему твердому убеждению, сам очень близок к Калмыкову в своей свободе быть «трудным», неудобным, «некрасивеньким», одиноким, матерным (мы не встречали ни одного матерого слова у Калмыкова, но он очень свободно писал обо всем, что думал, включая циничные мысли о «врагах народа», за которыми, судя по его дневникам, чекисты приходили чуть ли не каждый день в 1937–38 годах). К нашей удаче, мы смогли включить тексты обоих этих художников о Калмыкове в книгу, технически являющуюся «каталогом» к нашему Венецианскому Павильону, а по сути — первую в истории книгу по Новой Гениальности. Правда, текст Маслова был написан до его трагической смерти в 2002, а Бренер любезно согласился и написал текст специально для книги.

Все в ORTA, как и большинство алматинцев кроме меня, так или иначе знали о Калмыкове, потому что в Государственном музее есть угол с его работами, а его картины не похожи ни на что, что висит вокруг. Но в 2016 мы узнали о том, что Калмыков еще и писал тексты, к тому времени уже две книги с его текстами были изданы в Оренбурге двумя энтузиастами: Игорем Храмовым, возглавляющим независимый культурный фонд, и Игорем Смекаловым, искусствоведом, изучающим наследие Калмыкова уже много лет. Валентина Бучинская сказала нам, что все калмыковские рукописи хранятся в архиве, и мы с Александрой Морозовой отправились туда, и нам дали рукописи. Мы были поражены, «заражены гением», как позже мы объяснили это себе. Как если бы нас облучила радиация, исходящая от бесконечных страниц с дневниками, художественными и научными манифестами, романами и политическими программами развития искусства. Морозова заявила: «Мы должны все сделать — спектакли, книги, проекты!» И мы начали делать что-то, о чем еще ничего не знали. В начале мы с Александром Бакановым придумали полностью покрыть трехподъездную четырехэтажную хрущевку, в которой была квартира Калмыкова, золотыми листами, из которых делают купола церквей и мечетей, и превратить ее в «Золотую хрущевку». Потом начали разработку проекта по превращению одного из действующих троллейбусов в «Троллейбус Калмыкова», который потом надо было носить на руках и закопать под домом. Конечно, мы решили издать все его тексты. Это стало проектом «Роман в тысячи томах». Со всем этим мы обращались в различные фонды, даже выступили на заседании Общественного Совета Алматы, настаивая на том, чтобы хотя бы назвать улицу его именем. Что-то получалось, что-то нет, в целом все как будто симпатизировали. В 2017 даже появилась улица Калмыкова, хоть и на совсем окраинной окраине, не имеющей к нему никакого отношения. Не знаю, насколько это заслуга наших стараний, но все как-то совпадает по времени. Мы начали сами делать проекты и сделали медиа-проект «Месяц Сергея Калмыкова» совместно с ведущим интернет-медиа Казахстана Vlast.kz. В 2018 мы создали и повезли в Москву масштабную техно-мистерию «Светопреставление Сергей Калмыков», которая стала хэдлайнером фестиваля «Новая Драма» в Центре Мейерхольда.

Мы издали первую в Казахстане книгу текстов Калмыкова «Первый Том Романа в тысячи томах»; провели серию Открытых Экспериментов Института Новой Гениальности; посвятили Калмыкову несколько выпусков радио-передачи «Новые Гении Первого Ранга» (конечно, это название тоже вдохновлено калмыковским языком), которая выходила на казахстанском радио “Classic” с 2017 по 2020 годы; по нашему приглашению, драматург Екатерина Бондаренко написала пьесу «Шедевр», основанную на калмыковских текстах. В 2021 году в Электротеатре Станиславский в Москве мы провели Первый Международный Конгресс по Новой Гениальности. Тогда же мы устроили серию сеансов Дзен-феерии «Первый Атомический Бомбоотражатель» и организовали выставку достижений Новой Гениальности Казахстана в Центре Мейерхольда в рамках фестиваля NONAME. Режиссер-документалист Таисия Круговых из дуэта “Gogol’s Wives” сняла обо всем этом документальный фильм «Теория Новой Гениальности», премьера которого состоялась в рамках конкурсной программы Международного кинофестиваля «Послание к человеку». Александра Морозова разработала проект «Священные Экспозиции», в котором она переносит калмыковский язык на ткани, используя традиционную казахскую технику вышивки «бiз кесте», и уже создала более 50 флагов-скрижалей. Это лишь некоторые из наших активностей в рамках проекта Новой Гениальности. Благодаря всем этим разработкам, мы смогли построить первый действующий Центр Новой Гениальности в Венеции на Венецианской Биеннале. Конечно, это только первый из множества мировых Центров.

АРСЕНИЙ: ORTA Collective выглядит очень трансдисциплинарно по составу, объединяя людей театра, поэзии, музыки, визуального и инженерного искусства. При этом ваше творчество еще связано с архивной работой, с выстраиванием на базе мифологии Калмыкова вашей собственной «легенды». Насколько мы поняли, она предполагает максимальную открытость всем тем, кто хочет осознать себя в качестве гения и одновременно открытость всему тому, что вторгается в ваши планы. Не можем не упомянуть тут воодушевившую всех поп-ап инсталляцию, созданную для открытия Казахстанского павильона в Венеции как импровизационный ответ на невозможность вовремя выстроить задуманную экспозицию из–за логистического коллапса, вызванного нападением России на Украину. Можно подробнее узнать о методе работы вашей группы?

РУСТЕМ: То, что мы делаем, — не искусство. Существуют такие виды человеческой деятельности, как искусство, наука, философия, религия. Но разделение на эти виды появляется на определенном уровне. А глубже этого уровня нет разделения. Новая Гениальность или Искусство Новой Гениальности лежит на этой глубине — это учение, философия, искусство, наука, и, на самом деле, принципиально новый вид человеческой деятельности. Это цель, к которой мы идем. Это как вершина горы. Она где-то там, мы предчувствуем ее и идем к ней. Гора такая большая, и вершина так далеко, что мы ее не достигнем за нашу жизнь. Но эта вершина дает нам энергию каждый день не только вставать с постели, но и вырываться из обыденности и не быть автоматическим реактором на «обстоятельства жизни». Калмыков писал, что «останется в веках с Пикассо и да Винчи». Вот, во что он верил. При жизни он никому не был нужен — его даже не похоронили толком, его могилу не найти. Но сегодня прошло 55 лет после его жизни, и исторический первый павильон Казахстана на самой престижной мировой выставке посвящен ему. Никто не разрушит нашей веры в то, что через 50, 100, 1000 лет нас будут помнить, как тех, кто стремился создать новый вид человеческой деятельности — Новую Гениальность.

А по пути с нами приключаются разные приключения, на пути к главной вершине всегда есть пики поменьше, реки, леса, болота, извержения вулканов, пожары, наводнения, ураганы. Это техника: чтобы достичь вершины, надо максимально адекватно и внимательно обращаться с отдельными приключениями, но и включаться в них не надо тоже — это все же лишь очередной этап на пути к цели. Без главной вершины нет энергии для решения тактических задач, а без решения этих задач нет движения к вершине. И само решение этих задач — это и есть, в общем, творчество и жизнь. Так с нами приключился первый павильон Казахстана на Венецианской биеннале. Когда комиссар павильона Меруерт Калиева предложила нам его сделать, для нас это был естественный и логичный шаг: Венецианская биеннале — хорошая платформа для представления Новой Гениальности миру. Калмыков сказал: «Поднимите ваши самые интимные тайны на высоту Мировой Рекламы». Разве Венецианская биеннале — не высота Мировой Рекламы? Вообще, все, что мы делаем, — это Реклама, и это один из главных принципов нашей работы. По плану, на неделе открытия Биеннале и затем еще на протяжении месяца мы должны были проводить эксперименты с участием посетителей в нашем Центре Новой Гениальности, и это должно было стать Рекламой Новой Гениальности — великой системы подхода к жизни и искусству, которая доступна каждому и способна изменить мир. Мы заявили в нашей информационной кампании: «Мы — Новые Гении! Придите и увидьте созданный нами Центр Новой Гениальности — символ великого Искусства Новой Гениальности!» А потом мы узнали, что наши две фуры с оборудованием Центра из–за войны застряли на границах и не прибудут в Венецию в срок. У нас не было другого выбора, кроме как организовать Рекламу будущего Центра, т.е. сделать Рекламу Рекламы Новой Гениальности. За две недели мы изобрели и установили в павильоне Временный Храм, в котором всю неделю открытия Биеннале мы проводили Спектакулярные Эксперименты, заложившие первоначально не планированное нами основание будущего Центра. Было страшно представлять на мировой выставке что-то, сделанное на коленке за две недели, а не то, что собиралось нами более пяти лет. Не говоря уже о том, что это был первый павильон нашей страны, и предыдущая попытка организовать павильон провалилась с большим международным скандалом. Так что, скажем честно, мы чувствовали огромное давление ответственности, как будто мы атлеты, представляющие страну на Олимпийских играх. Но мы решили следовать Калмыкову и «сделать ставку на рекламу!», потому что «Реклама — вот залог успеха!». 20 апреля, в первый день открытия Биеннале, люди пришли в наш павильон, и мы сказали им: «К сожалению, Центр можно будет увидеть только через месяц, но добро пожаловать во Временный Храм Новой Гениальности! Вместе мы проведем эксперименты по предстоящим экспериментам Центра, и вы увидите, каким выдающимся он будет!». Удивительным образом мы получили просто невообразимое количество энергии вдохновения, веры, соучастия, игры, добра и солидарности от всех пришедших. Временный павильон стал супер-Рекламой будущего павильона. Но даже когда люди позже приходили в уже воплощенный Центр, они тоже видели не «продукт», который мы рекламировали, а рекламу того, как люди могут творчески взаимодействовать и создавать такие проекты. И это взаимодействие — тоже лишь реклама чего-то, что лежит еще глубже. Реклама рекламы рекламы рекламы — и т.д. до бесконечности. Это процесс, это Практика. Все в мире — Реклама, и продукт — это Пустое Место, которое не поймаешь за хвост, потому что оно — лишь показатель чего-то более глубокого.

Главный принцип нашего взаимодействия внутри ORTA и с теми, кого мы встречаем на пути — «Мой Внутренний Гений обращается к твоему Внутреннему Гению». Ты всегда знаешь, говорит ли в тебе сейчас твой Гений. Только ты и никто кроме тебя. Калмыков называл себя Гением — и он им был. «Был» здесь как активное действие, а не сторонняя оценка его состояния. Каждая личность может делать то же самое: назвать себя Гением и быть им. Заявить. Решить. Практиковать. И не сравнивать себя с другими: Гений — это не оценка способностей. Гений — это абсолютная категория Четвертого Измерения, Измерения без относительности, без размерности.

Что-то является большим или малым не по отношению к чему-либо, а просто это большое или малое, или богатое, или бедное. Я гений не по отношению к кому-либо. Я — Гений. Пришло время людям стать абсолютными, всем, и не за счет других. Преодоление ограничений человека — расширение без захвата уже существующего и не принадлежащего тебе пространства, т.е. без колонизации — невозможно в нашем мире. Но в Четвертом Измерении это возможно! И это отдельная теория Четвертого Измерения, научная область, неразрывно связанная с Новой Гениальностью.

Обращение к Гению другого — самая трудная, сложная задача, но это обращение приносит самые неожиданные, будоражащие, красивые результаты в наших проектах. Кроме коммуникации между Внутренними Гениями, можно и должно взращивать собственный Гений. Техника такого взращивания — еще один фокус Новой Гениальности. Например, Венецианский Центр Новой Гениальности — это машина по активации Внутреннего Гения человека. Еще один принцип нашей работы состоит в том, чтобы люди применяли Новую Гениальность к своим областям деятельности. Более точное определение практических принципов Новой Гениальности еще предстоит открыть всем Новым Гениям Земли, Космоса и их окрестностей.

АРСЕНИЙ: Венецианский “Lai-Pi-Chu-Plee-Lapa. Centre for the New Genius” — это инсталляция, которая сочетает в себе очень разнородные элементы. Она обращена одновременно и в прошлое — к истории искусства, к архиву, и в будущее — строит его спекулятивные сценарии, использует новые технологии. Здесь есть место традиционной архитектуре Казахстана — жилищу кочевников юрте. Или, например, традиционным техникам вышивания «біз кесте», с помощью которых созданы наполняющие юрту флаги с цитатами-лозунгами из Калмыкова. Но не забыто и советское наследие, на него намекают красный флаг, слова, обещающие лучшее будущее, справедливость и пр. Кроме того, тут же находится генератор гениальности — сложная инсталляция, использующая системы программируемого освещения. Она напоминает о «Космической одиссее» Кубрика, но при этоv исполнена в «фолк» эстетике Томаса Хиршхорна. Впрочем, можно подыскать тут и более близкий ассоциативный пример из советского прошлого — фильм Герогия Данелии «Кин-дза-дза», где «космические корабли», созданные кинетистом Вячеславом Колейчеком, бороздили просторы Каракумов. Эти необычные сочетания традиционного и современного искусства, технологий и архаики и пр., наводят на мысль об этнофутуризме. Близкими категориями, пусть и работающими каждая со своим материалом, будут афро-футуризм, сино-футуризм, галф-футуризм и в какой-то мере русский космизм. Любая попытка обобщения носит условный характер, при этом обязательно что-то теряется, но, с другой стороны, более широкий контекст может помочь лучше прояснить какие-то аспекты. Близок ли вам этот ассоциативный ряд? Можно ли применительно к ORTA Collective говорить о казахстанском футуризме или космизме?

РУСТЕМ: Мы вышли из Советского Союза, и наш объектный и сознательный инструментарий несет в себе следы той культуры, хотим мы того или нет. Нам нравится использовать красивые материалы, живые или когда-то бывшие живыми, и многие из таких материалов являются частью истории нашей земли — что-то из древности, что-то из советских времен. Но хотим ли мы что-то «сказать» о Советском Союзе? Нет. Как не хотим мы ничего сказать и о том времени и пространстве, в котором живем сегодня. И вообще что-то «сказать». Мы не «рассказчики».

Похоже, Хиршхорн тоже любит использовать «живые» материалы, и мне очень близки некоторые из его работ, но, по-моему, они остаются в поле искусства: в них есть образы, есть объекты, как будто они что-то хотят нам сказать. Даже его процессуальные работы, как проект «Монумент Грамши» в Нью-Йорке в 2013, это некий образ, некий перформанс, пусть и интерактивный. По крайней мере, он не смог избежать этой «объективации», даже если и хотел. Когда мы говорим «объективация», мы имеем в виду некий объект или событие искусства, о котором можно рассказать другим. Но о «настоящем событии» невозможно рассказать другим, это как бы бессмысленно, неописываемо, неуместно — говорить об этом. Когда мы говорим: «Мы не занимаемся искусством», что мы имеем в виду, так это то, что мы, например, по-настоящему развиваем Теорию Генионов и Теорию Четвертого Измерения [1], исследуем высокие уровни человеческого творческого взаимодействия и создаем Новую Гениальность как учение.

Возвращаясь к Венецианскому Центру Новой Гениальности, отметим, что около 50 человек, включая 30 человек из технической команды под руководством Нового Гения Нурлана Сарсенова, работали над тем, чтобы сделать его действующей машиной по активации Гениев всех посетителей. Мы провели большое количество экспериментов и определили наиболее эффективные для этих целей материалы, схемы и процессы. В результате Центр собран следующим образом.

Комната входа из фольги с Пирамидальным Фотоиконостасом — специальным восьмиярусным динамическим облучателем, состоящим из 108 ЖК-дисплеев и имеющим форму трехгранной перевернутой пирамиды. Он настраивает каждый Гений, показывая восьмиканальный фото- и видеопоток со сценами из жизни и творчества Новых Гениев Первого Ранга. Поток и все фотографии создавались Новым Гением Дарьей Джумеля на протяжении пяти лет подготовки Центра.

Следующая зона — Новогениальная юрта, представляющая альтернативный дизайн традиционного кочевого жилища. Классическая юрта имеет круглую форму, один вход и только один шанырак — специальное круглое отверстие в верху юрты. У новогениальной юрты — эллиптическая форма с двумя входами и двумя шаныраками. Это способствует лучшему распространению поля активации Генионов, смешивая его с историческими эманациями Венеции.

Внутри юрты расположены «Священные Экспозиции» — серия флагов-скрижалей из старых советских тканей с лозунгами из жизнеутверждающих текстов Сергея Калмыкова. Новый Гений Александра Морозова вышила эти лозунги в традиционной, но, к сожалению, исчезающей казахской народной технике «бiз кесте». Удивительно, но древнее ремесло позволило Александре передать текст Калмыкова так, чтобы сохранить те мощные излучения, которые исходят от его рукописей. При чтении флагов-скрижалей внутренний Гений продолжает активизироваться.

Также в Юрте под видом «каталога» к Павильону находится первая книга о Новой Гениальности, еще один символ ее величия, наряду с самим первым павильоном Казахстана на Венецианской биеннале. Эта книга, чтение которой еще более активирует Внутрений Гений посетителей, — проект Нового Гения Сабины Куангалиевой.

Следующая зона — Генератор Гениальности — помещение с туннельной машиной для возбуждения генионов и создания условий для контролируемого устойчивого открытия Портала в Четвертое Измерение. Это машина из 900 картонных световых ячеек размерами 45 на 45 см и глубиной в 20 см. Внутри каждой ячейки находится от трех до девяти светодиодных ламп. Туннель имеет три метра в диаметре и десять метров в длину, поэтому все соединяет примерно два километра кабелей. Световые ячейки управляются с помощью специального программного и аппаратного обеспечения, разработанного и реализованного Новым Гением Алексеем Шириным. В Генераторе используются разные по целям динамические световые узоры: один — для активации генионов, другой — для открытия Портала в Четвертое Измерение. По умолчанию работает световая схема, активирующая генионы. Вы также слышите здесь голос Нового Гения Александры Морозовой. Она читает на русском языке визионерский текст Сергея Калмыкова «В течение каждого дня» и поет на казахском песню «Сулулык» казахстанской группы JCS. Чтение сопровождается музыкой Нового Гения Томми Симпсона, также известного как Macro/micro. Эта комбинация световой последовательности, голоса Александры и музыки Томми, используемая для активации генионов, называется Церемониальными Эманациями. Активация вашего Внутреннего Гения достигает при этом наивысшего уровня, особенно если провести в этой зоне более пяти минут.

Следующая зона находится во дворе. Это Большая Пирамида, спроектированная Новым Гением Александром Бакановым как священная станция для создания Дисков-скрижалей, необходимых для Открытия Портала в Четвертое Измерение. Конструкция Большой Пирамиды позволяет концентрированно проецировать излучаемую Венецией красоту на Диски-скрижали, которые собираются с помощью специально разработанного Леса Антенн — устройства из алюминиевых стержней и пенопластовых деревьев.

Здесь же во дворе располагается еще одна зона. Это стенд для обучения шагающих роботов с гидравлическим приводом, представленных кузовом минивэна Daewoo Damas, холодильником и стиральной машиной. Наше применение Новой Гениальности к технологиям привело к следующему фундаментальному вопросу: могут ли уже существующие в мире технологии и устройства помочь в работе с Четвертым Измерением? А также к некоторым более практическим предположениям, например о том, что робототехника может развиваться не только в первоклассных дорогих лабораториях вроде Boston Dynamics, но и в любом гараже в какой-нибудь глухой деревне, где есть сварка и металлолом. «Роботы для всех» — это могло бы быть государственной программой, которая, например, помогла бы сельскому хозяйству.

Наверное, у нас больше общего с космизмом, чем с этнофутуризмом. Мы тоже ищем возможность преодоления естественных ограничений человека, обусловленного окружающим его миром. И, как мы сказали выше, Четвертое Измерение (конечно, его можно назвать и по-другому, мы просто еще не придумали, как) — это измерение, где можно преодолеть ограничения человечества. Но если в традиционном космизме это предполагается делать в космосе, то в нашей теории это делается в самом Четвертом Измерении. Можно было бы, наверное, назвать ORTA космистами, или неокосмистами, но мы ожидаем, что в связи с нами в историю войдет термин «Новая Гениальность».

АРСЕНИЙ: Ваш венецианский проект построен не только на полифонии формальных и концептуальных контрастов, он принципиально многоголосен также в плане языка. Здесь много английского, есть итальянский, много казахского, но не меньше и русского. Понятно, что английский является языком международного общения в сфере искусства, итальянский важен с точки зрения местной публики, а казахский и русский языки — первый и второй по использованию в Казахстане. Тем не менее, внутри инсталляции возникает интересное симультанное смешение дадаистского толка. В то же время после начала войны в Украине использование русского языка в постсоветском контексте как никогда остро критикуется как имперское. И Казахстан, насколько можно судить со стороны, очень чуток к этому вопросу. После протестов начала года в страну вводили войска ОДКБ, большую часть которых составляли подразделения армии России, и это был очень тревожный момент. Сейчас войска выведены, протесты завершились и, как кажется, идут очень медленные, но все же изменения в сторону демонатажа автократии, более демократического устройства власти. Во внешней политике в данный момент Казахстан подчеркивает свой суверенитет и курс на снижение зависимости от России в вопросах экспорта энергоресурсов и торговли. Учитывая все эти трансформации, хотелось бы узнать, как вы относитесь к вопросу языка / языков в своем искусстве? И в целом, рассматриваете ли вы деятельность ORTA Collective с точки зрения деколониальных практик?

РУСТЕМ: Мы утверждаем: в сегодняшнем мире, где все мгновенно политизируется, т.е. используется всевозможными политическими силами вне зависимости от твоей «политичности» или «аполитичности», искусство и, тем более, Новая Гениальность — единственная свободная от политики область, которая сопротивляется тому, чтобы быть использованной такими силами. Она бесполезна. А вместе с тем, вопреки всеобщему заблуждению, бесполезность есть величайшая сила, способная по-настоящему что-то менять в мире. Политика никогда не догонит искусство, не говоря уже о Новой Гениальности. Государство Казахстана, в каком-то смысле, пытается применять концепцию Рекламы через заявление всякого рода «образов светлого будущего». Однако на государственном уровне эту концепцию не понимают как сознательную стратегию, и она становится фальшивой, исключающей, деструктивной. Но как перевести целую страну в Четвертое Измерение? Это задача. У нас было два проекта в этой связи.

1. Во-первых, во время пандемии у нас в стране сильно активизировалась «Дорожная карта занятости» — программа, запущенная еще до пандемии и обеспечивавшая работой широкий круг безработных. По этой программе многие люди получили работу, не требующую никакой квалификации: в основном они копали и перекапывали канавы, собирали мусор, делали вид, что убирают улицы и т.д. Было очевидно, что это работа ради работы, часто весьма деструктивная. Видимо, ни государство, ни сами люди не готовы ко всеобщему базовому доходу, всем нужна какая-то формальная «работа». Вот мы и пришли к мысли, что всех этих людей, да и многих других, можно нанять переносить маленькие камни размером с кулак и складывать их в одно место. За два, три года, пять лет сто тысяч человек могли бы построить пирамиду больше, чем в Египте. А теперь представьте, что сделал бы миллион или два миллиона человек! Такая пирамида привлекла бы столько туристов со всего мира, что на этот проект можно было бы даже взять кредит в каком-нибудь международном банке развития. Может быть, именно так и были построены египетские пирамиды — как бизнес-проект по выходу из кризиса, который до сих пор, спустя тысячи лет, приносит доход!

2. Во-вторых, в Казахстане много земли, в основном это степи. Любой желающий может купить морской контейнер и устроить в нем музей, собрав предметы, которые он хочет сохранить после своей жизни, как это делали древние фараоны, посвящавшие половину своего времени сбору коллекций, которые будут помещены вместе с ними в их пирамиды. Эти контейнеры можно организовать в пирамиды с доступом к каждому контейнеру. В степях можно сделать целые поля таких пирамид, созданных людьми со всего мира. Тогда нам просто нужно будет завести духовную привычку: раз в неделю ходить в чей-нибудь музей. Любой рандомайзер подскажет, какой музей посетить следующим. Это решит два основных ограничения, которые мешают людям иметь собственные музеи: как содержать такой музей и как сделать доступной его коллекцию. За контейнерами могут присматривать пастухи за минимальную плату с каждого музейщика. И вам не нужно осматривать все музеи сразу, достаточно одного музея за раз. Неважно, какой из них, поскольку все они одинаково ценны — так же ценны, как ценен каждый человек.

Если бы Казахстан реализовывал такие программы, он, вероятно, мог бы перейти в Четвертое Измерение. Эти программы являются примерами практического решения проблемы «политической ответственности», которая сегодня требуется от художников.

Это всего лишь «грязь с ботинок». Мы так говорим о своих «произведениях искусства»: вот ты идешь в экспедицию, в путешествие, и когда возвращаешься, вдруг от ботинок отваливается кусок грязи, а в нем — алмаз. Ты радуешься? Конечно. Ценен алмаз? Конечно. Но ты ходил не за алмазом. Так же и «произведения искусства» или «научные открытия». Это просто грязь с ботинок, в которых ходят к Неизвестному, к Тайне. Иногда, бывает, вместо алмаза или рубина отваливается кусок навоза, но и это не имеет значения для экспедиции к горе. Некоторые ходят только за алмазами — но мы не из таких людей. Иногда у нас отваливается что-то похожее на Дадаизм, иногда — на Афро-футуризм. Мы неоднократно слышали фразы «дадаистские стратегии», «абсурдизм» и «авангард» в связи с нашими работами, но все это лишь формальные схожести. Наверное, с точки зрения производства работ, мы ближе к сюрреализму. Но в отличие от сюрреализма, мы воплощаем Четвертое Измерение, а не подсознательное. Техники работы с этим измерением — это один из фокусов нашей теории. Представьте, что наш мир — это проекция мира в Четвертом Измерении на третье измерение, т.е. все процессы на самом деле происходят в Четвертом Измерении, а в «нашем» измерении они «отпечатываются» как вторжение России в Украину, как казахстанская геронтократия, как захват одной страны другой, как посвящение Павильона Казахстана на Венецианской биеннале Сергею Калмыкову, как совершенно всякого рода события и явления. Работать в Четвертом Измерении — значит работать, среди прочего, с этими событиями и явлениями, но не с их «проекциями», а с источниками этих проекций. Человечеству еще предстоит изучить Четвертое Измерение, его свойства, принципы работы в нем, техники взаимодействия с ним, возможности создания его карт, диаграмм и панорам. Это не просто, и мы в самом начале этого пути, но это, скорее всего, единственный способ работы с реальным — т.е. с источником видимого мира. Вдобавок, по нашим наблюдениям, Новая Гениальность приводит к реальным, а не формальным, освобождениям от «империй» во всех их проявлениях, включая повестки, языки, одобрения со стороны сообществ и институций, а также практическое освобождение наемных работников от зависимости от работодателя, жильцов — от выученной молчаливой зависимости от муниципалитета. Это реальное повышение политической агентности людей (и не только людей, но и животных, предметов, процессов и т.д.). Все это побочные, хоть и неизбежные, свойства Новой Гениальности. Насколько мы можем судить, с точки зрения дискурса деколониальности — т.е. языка, имеющего встроенный или трагически приобретенный «империализм» (выражаясь этим же языком) — наша практика не является «деколониальной». Мы не используем слово «деколониальный». А если ты отказываешься использовать этот язык, то он к тебе не применим. Отсюда — еще один важный фокус наших поисков — сам язык Новой Гениальности. Любой язык неизбежно порабощает тех, кто на нем общается, каждый говорящий на языке должен подчиняться языку, чтобы говорить на нем. Но существование непорабощающего языка возможно! Это язык, который невозможно использовать для разговора, высказывания или призыва к чему-либо «полезному», язык, на котором нельзя обмениваться информацией, язык, которым нельзя «пользоваться». Пример такого языка — язык Новой Гениальности. Его невозможно использовать, он как бы сопротивляется установлению правил, определений или семантических структур, он претенциозный, вычурный, неровный, неудобный и неуклюжий. В этом его неизбежная освобождающая сила — он сопротивляется «империализму», вне зависимости от того, работаете вы в нем на на русском, казахском, английском, итальянском или инопланетном. Новая Гениальность — это освобождающий язык Четвертого Измерения, который принадлежит каждой этнической группе, каждому обществу, каждой личности!

Арсений Жиляев — художник, соучредитель Института освоения времени, научный сотрудник Института космоса. Родился в Воронеже, живет и работает в Венеции.

Рустем Бегенов — Новогениальный прожектор, театральный режиссер, композитор, соучредитель ORTA Collective. Он родился и в настоящее время живет в Алматы.

Сноски:

[1] Генионы — фундаментальные частицы в Новой Гениальности, являющиеся манифестацией Четвертого Измерения в человеке. Каждый человек пребывает в Четвертом Измерении посредством своих генионов и Четвертое Измерение пребывает в человеке в виде генионов. Механизм Манифестации Четвертого Измерения в других известных измерениях еще не до конца изучен. Но известно, что в некоторых существующих системах этот механизм проявляет себя как «нелокальность», «сингулярность», «магия». То есть, генионы — это частицы, из которых состоит гений. Генионы могут быть схожи с электронами, поведение которых в проводниках электрического тока зависит от таких параметров, как температура, сила, характер и направление электромагнитного поля и др. Согласно Теории Генионов, можно создавать особое поле — Поле Гениальности, которое также влияет на активность генионов. Степень активности генионов сильно варьируется от человека к человеку. Высокая активность означает высокую гениальность, низкая — низкую. Кто-то от природы может иметь высокую активность, а кто-то за всю жизнь так и не активирует свои генионы на каком бы то ни было заметном уровне. Но каждому можно (и должно!) их активировать! — Рустем Бегенов.