Следующим текстом в коллекции «Сноски» становится методический материал от поэтессы, лингвистки, переводчицы и исследовательницы современной поэзии Екатерины Захаркив. Он посвящённ экспериментальному переводу как практике чтения, письма и мышления. В нём перевод рассматривается не столько как инструмент передачи смысла, сколько как исследовательский процесс, позволяющий выявить скрытые уровни работы языка — от ритма и звучания до телесного и аффективного отклика.

Текст объединяет теоретические подходы и практические упражнения, предлагая рассматривать перевод как пространство диалога, в котором возникает субъект письма и раскрывается множественность возможных интерпретаций.

Введение

О концепции экспериментального перевода

Экспериментальный перевод — это не альтернатива конвенциональному переводу и не отказ от профессиональных стандартов. Это исследовательская и учебная практика, своего рода soft skill, позволяющая сделать видимыми те уровни переводческого действия, которые в нормативной модели обычно остаются скрытыми.

Такой перевод не техника передачи смысла, а форма чтения, исследования, письма и мышления — причем мышления телесного, ситуативного и диалогического. В этом смысле экспериментальный перевод — в большей степени форма со-присутствия с текстом, способ вступить с ним в контакт.

Такой подход нацелен на раскрепощение собственной речи — в том числе поэтической, — на расширение оптики по отношению к языку и развитие чувствительности к его структурам, ритмам и возможностям.

Экспериментальный перевод предполагает работу со словом как с объектом свободной ассоциации, подчеркнутое присутствие того или той, кто переводит, настройку собственного фокуса, обнаружение своего голоса в процессе работы. Это практика на стыке чтения и поэтического письма.

При этом принципиально важно отказаться от идеи «идеального» или «правильного» перевода как конечной цели. Начинаясь раньше, чем мы открываем словарь (в слухе, во внутреннем отклике на фрагмент), перевод не сводится к поиску эквивалентного соответствия. Он не стремится к совпадению — напротив, он работает в зоне несовпадения, расхождения, сдвига. 

Такая практика предлагает не одну фиксированную действительность, а горизонт возможностей — поле параллельных, потенциальных смыслов. Мы не закрепляем текст, а расширяем его. Смысл никогда не дан полностью: он возникает на фоне возможного — того, что могло бы быть сказано иначе, продолжено, переорганизовано. Перевод работает именно в этой перспективе: он не закрывает смысл, а удерживает его в состоянии открытости.

Размышляя о переводе поэзии, мы неизбежно сталкиваемся с вопросом о совпадении. Вальтер Беньямин в эссе «Задача переводчика» вводит понятие «послежизни» текста — его продолжения в другом языке [1]. Перевод не воспроизводит оригинал и не дублирует его. Каждый язык по-своему организует опыт, по-своему распределяет оттенки значения. Перевод высвечивает это различие, делает его слышимым. 

Именно поэтому перевод можно понимать не как перенос смыслов, а как событие встречи — пространство, в котором языки не совпадают, но вступают в резонанс. В этом резонансе возникает новая форма звучания, новый способ присутствия текста в мире.

Перевод и феминистская субъект: ка перевода

Важно подчеркнуть: в таком подходе субъект: ка перевода не предшествует работе как готовая и устойчивая инстанция. Он: а не «применяет» навыки к тексту извне.

Субъект: ка в переводе возникает — в процессе, в вариативности, в сомнении, в ошибке, в диалоге с текстом и с другими переводчи: цами. Перевод здесь выступает как пространство становления, а не реализации заранее заданной позиции.

Именно поэтому формат экспериментального перевода принципиально диалогичен. Диалог — это не просто взаимодействие, а среда, в которой постепенно обнаруживается собственный голос, вырабатывается позиция и складывается способ быть в языке.

В этом контексте оказывается продуктивным феминистский подход к переводу, как с социологической, так и с методологической точки зрения. 

Феминистская теория критикует миф о нейтральности и невидимости переводчи: цы и утверждает ее активное, соавторское участие в производстве смысла. Переводчи: ца здесь не прозрачный посредник, а участница встречи с другим языком и другим голосом. Такая позиция напрямую соотносится с диалогической моделью субъекта: субъект возникает в отношении, в обращенности, в отклике.

Как пишет Барбара Годар, на смену скромному, прячущемуся переводчику приходит активная соучастница производства смысла. На ее стороне — длящаяся незавершенность, осознание процесса и внимание к самой себе во время работы. «Феминистская переводчица без ложной скромности выставляет напоказ свою подпись — курсивом, в сносках и даже в предисловии» [9].

Лори Чемберлен показывает, что метафора «верности», часто используемая в разговоре о переводе, исторически связана с гендерной иерархией [6]. Оригинал мыслится как авторитетный источник, перевод — как вторичный и зависимый. Однако даже смена ролей не разрушает эту структуру, если не пересматривается сама модель соответствия. Чемберлен предлагает подорвать не столько распределение ролей, сколько сам механизм, через который перевод вписывается в гендерные конструкции. В этом смысле феминистская оптика направлена на деконструкцию скрытых иерархий, встроенных в язык перевода.

Эта идея получает развитие в тексте Марины Темкиной и Елены Здравомысловой «Феминистский перевод: текст, автор, дискурс» [2]. Авторки показывают, что перевод феминистских текстов связан с двойной дилеммой: необходимостью сохранять верность оригиналу и одновременно учитывать ограничения и ресурсы принимающего языка. В этом напряжении возникает новая дискурсивность. Перевод оказывается одновременно актом верности и измены. Такая формулировка позволяет уйти от моралистического понимания «измены» и увидеть в ней структурное свойство перевода как интерпретации: каждая версия текста создает новую конфигурацию смысла.

Сюзанн де Лотбиньер-Харвуд формулирует феминистскую позицию в переводе как политическую деятельность, направленную на то, чтобы язык начал говорить за женщин [14]. Подпись переводчи: цы здесь становится не только знаком авторства, но и декларацией стратегии: указанием на то, что в тексте были предприняты усилия по проявлению гендерно маркированного присутствия. Это может проявляться в выборе грамматического рода, в сохранении маркированных форм, в комментариях, в работе с синтаксисом. Перевод становится формой языкового вмешательства.

Годар описывает перевод как форму переписывания — одновременно поэтическую и политическую практику. Переводчи: ца предстает как субъект письма, способный усиливать, разворачивать и переакцентировать скрытые линии текста [9]. Клайв Скотт в книге развивает эту линию, показывая, что перевод поэзии может становиться пространством перцептивного эксперимента [22]. Он предлагает мыслить перевод как множественность версий, где каждая реализация выявляет иную траекторию чтения и восприятия. Перевод в таком понимании не фиксирует текст, а раскрывает его как процесс, зависящий от способа восприятия. 

Говард Скотт, описывает подрывные практики феминистских переводчиц как работу с линейностью дискурса, грамматикой и символическими структурами [23]. Речь идет не о разрушении ради разрушения, а о попытке высвободить те значения, которые не помещаются в нормативную структуру языка. Деконструкция синтаксиса, сдвиг привычных моделей, обнажение слов до их буквальной плотности — все это становится способами расширения культурного пространства. Перевод в таком понимании превращается в лабораторию языка.

Ким Уоллмак подчеркивает творческую природу перевода [25]. Она говорит о «производном» характере переводческого творчества: перевод не создается из ничего, он вырастает из семантической структуры исходного текста, но реализуется средствами другого языка. Эта метафора ткачества оказывается особенно точной. Перевод — это ткань, сплетенная из уже существующих нитей, но организованная в новом рисунке. Феминистская стратегия не отменяет этого принципа, а делает сам процесс «ткачества» видимым.

Присутствие переводчи: цы как соавтор: ки позволяет разрабатывать собственные «языки» передачи смысла и усиливает внимание к индивидуальному ощущению языка. Феминистский подход предполагает близость к тексту — не дистанцию, а вовлеченность. Переводчи: ца выступает как становящаяся субъект: ка письма. В этом смысле перевод можно понимать как форму приближения к инаковости — или, в более радикальной перспективе, как становление-другим, как открытие неизвестного внутри себя. Это означает, что перевод перестает быть актом воспроизведения и становится практикой преобразования — не только текста, но и самой субъект: ки, которая с ним работает. Приближаясь к инаковости, переводчи: ца не просто «переносит» смысл, а позволяет ему изменить собственное языковое и телесное восприятие, делая перевод пространством встречи, в котором возникает новый способ чувствовать и говорить.

Феминистская оптика позволяет увидеть перевод как событие встречи, в котором не существует окончательной прозрачности. В этом событии сохраняется открытость, процессуальность, возможность пересмотра. Перевод не завершает текст, а продолжает его жизнь — в новом контексте и в новом теле языка.

Body-turn и эко-среда

Современная теория перевода часто обращается к феноменологическому и телесному пониманию языка, в рамках которого перевод начинает рассматриваться не как абстрактная операция, а как укорененный в опыте процесс. В этом контексте особенно значима работа Дугласа Робинсона The Translator’s Turn (1991), где перевод описывается как соматически обусловленное действие [21].

Робинсон вводит понятие somatic knowledge — телесного знания, которое не сводится к рациональному анализу и не может быть полностью артикулировано в понятиях. Переводчи: ца, по его мысли, не просто осмысляет текст, но переживает его, откликаясь на его ритм, интонацию и звуковую организацию. Ритм вызывает напряжение в теле, синтаксис формирует дыхание, звук задает эмоциональную тональность. В этом смысле перевод оказывается не столько операцией над абстрактными единицами, сколько реакцией тела на материальность языка. Можно сказать, что тело само по себе уже функционирует как перевод. Оно никогда не дано непосредственно — мы имеем дело только с его проявлениями: реакциями, откликами, движениями. Тело постоянно переводит: импульс — в жест, давление — в движение, аффект — во внутренний ритм. Таким образом, доступ к переживанию всегда опосредован его телесной артикуляцией. Принятие этой предпосылки позволяет по-новому взглянуть на сам статус перевода. Он перестает восприниматься как вторичная процедура и начинает пониматься как структурный принцип опыта. 

Именно поэтому продуктивно мыслить перевод не как перенос смысла, а как событие контакта, в котором происходит взаимное воздействие. Мы прикасаемся к тексту, и текст, в свою очередь, касается нас, вовлекая в собственную ритмическую и смысловую организацию. В такой ситуации невозможно сохранить позицию внешнего наблюдателя: перевод всегда осуществляется изнутри опыта как смену позиции, перераспределение внимания, вхождение в иной ритм и способ присутствия.

Этот взгляд соотносится с современными теориями embodied и situated translation ([10]; [18]; [19]; [21]), в рамках которых перевод понимается как телесно укорененная и ситуативная практика. Мы воспринимаем текст не только интеллектуально, но и через соматическую. Перевод при этом всегда осуществляется в конкретной ситуации: в определенном пространстве, в определенном состоянии — за столом или в движении, в усталости или в бодрости, в одиночестве или в диалоге с другими. Тело и среда в этом смысле не сопровождают перевод, а становятся его неотъемлемой частью, включаясь в сам процесс мышления.

Когнитивные исследования в области embodied cognition развивают эту линию с другой стороны. Понимание слова сопровождается активацией перцептивных и моторных схем, так что язык оказывается неотделим от действия ([4]; [7]; [13]). В контексте перевода это означает, что каждое решение проходит через телесную симуляцию: мы как будто заново проигрываем текст — в своем голосе, в своей артикуляции, в своей моторике.

Наглядный пример приводит Брайн МакУинни: когда мы слышим слово banana, активируются не только образ и словарное значение, но и так называемые affordances — возможности действия, связанные с объектом: зрение, запах, вкус, осязание, гаптические жесты, характерные позы и даже движения тела. Аналогичным образом, когда мы слышим описание движения — например, скейтбордиста, перелетающего через перила, — мы невольно принимаем его перспективу и внутренне воспроизводим телесную последовательность действий. Чем богаче этот телесный опыт, тем глубже оказывается понимание. Это позволяет предположить, что понимание языка всегда связано с нашей телесной биографией, а значит, тело становится не только условием языка, но и расширяемым ресурсом для перевода [15]. 

Клайв Скотт, в свою очередь, говорит об «экзистенциальной и телесной встрече с текстом», формулируя это особенно точно: мы переводим психофизиологические восприятия, извлекаемые из исходного текста, в текст перевода, который эти восприятия воплощает [22]. Перевод в таком понимании перестаёт быть выбором эквивалентов и становится реакцией тела-в-языке на материальность текста.

Из телесности естественно открывается перспектива эко-поворота. Если тело всегда включено в среду, то и перевод неизбежно происходит внутри определенной экосистемы — языковой, культурной, акустической. Текст в этом случае перестает мыслиться как автономная структура и начинает восприниматься как часть среды, сформированная историческим климатом, интонацией эпохи и социальным контекстом.

Перевод, таким образом, не просто переносит текст из одного языка в другой, но вводит его в новую среду. Этот перенос не является механическим: текст начинает резонировать с другим ландшафтом, с иным ритмом речи, с новой атмосферой восприятия. В этом смысле перевод можно мыслить как экологическое событие — как пересадку растения в другую почву, где оно сохраняет свою форму, но изменяет плотность, цвет и способ роста.

Именно в этой точке возникает этическое измерение перевода. Если перевод — это контакт, если он телесен и опосредован, то он не может быть единственно правильным. Он неизбежно множественен, процессуален и открыт. Каждый перевод оказывается конкретной конфигурацией встречи — результатом пересечения тела, языка и среды.

Современные исследования в области экопоэтики подчеркивают, что язык не существует вне ландшафта, вне атмосферы, вне материального мира. Текст предстает не только как структура знаков, но и как способ сонастройки с окружающей средой.

Поэтический ритм в этом контексте может быть услышан как ритм волн (например, так описывают возникновение гекзаметра) дыхание строки — как движение воздуха, повтор — как пульсация. Язык оказывается вписанным в экологические процессы: он формируется в конкретной среде и несет в себе ее следы. Когда текст переводится, он переносится в иную среду — культурную, климатическую, акустическую — и вступает с ней в взаимодействие. Этот процесс нельзя свести к простому соответствию: он предполагает изменение, перенастройку, переакцентировку.

Экспериментальный перевод сознательно усиливает эту средовую чувствительность. В центре внимания оказывается не только текст, но и условия работы с ним: где и как происходит перевод, в каком пространстве, в каком состоянии, в каком ритме. Мы начинаем замечать, как меняется текст, если читать его вслух у окна, переписывать от руки или работать с ним на экране. Среда перестает быть нейтральным фоном и становится активной участницей переводческого процесса.

Такое понимание позволяет увидеть перевод как распределенный процесс, который разворачивается не только «в голове», но и в теле, в пространстве, в инструментах, а также в диалоге с другими. 

Экспериментальный перевод возникает на пересечении этих линий — феминистской субъектности, телесного поворота и эко-средового мышления. Он предлагает воспринимать перевод как лабораторию, в которой можно исследовать ритм, дыхание, графику, звук и среду. В этом процессе перевод становится формой углубленного чтения и одновременно способом расширения собственного языкового восприятия и опыта письма.

Практики экспериментального перевода

Дальнейшая часть пособия посвящена конкретным практикам. Все они исходят из одной установки: перевод — это исследование и способ мышления. Каждая практика делает видимым отдельный слой переводческого действия — когнитивный, телесный, средовой, аффективный или дискурсивный. Вместе они формируют поле расширенного чтения и перехода к письму. Некоторые задания проиллюстрированы примерами.

Практики, развивающие лингвочувствительность

1.1. Наивный перевод: первичное восприятие языка

Наивный перевод — это намеренно «непрофессиональный» перевод, в котором временно приостанавливаются требования точности, стилистической выверенности и нормативной эквивалентности.

В фокусе оказывается первое понимание — буквальное, ошибочное, ассоциативное. Особую роль играет внутренняя форма слова: звучание, морфемная фактура, визуальный рисунок, образная мотивация.

Слово здесь воспринимается не как носитель фиксированного значения, а как живой объект, который можно рассматривать изнутри. Мы доверяем ложным друзьям переводчика, принимаем мнимые совпадения как рабочие гипотезы и позволяем им вести текст.

Наивный перевод возвращает к первичному слуху — к уровню реакции, предшествующей рациональному редактированию.

Задание:
Возьмите текст песни на незнакомом или частично знакомом языке.

— прослушайте ее 2–3 раза, не обращаясь к переводу;
— зафиксируйте слова или фрагменты, которые «слышатся» вам как знакомые;
— выполните перевод, опираясь на звучание, ритм и ассоциации;
— не проверяйте значения слов в процессе работы.

Важно:
— допускайте ошибки, ложные совпадения, сдвиги;
— следуйте за тем, как слово «отзывается», а не «что оно значит».

Задача:
Зафиксировать переход от слуха к письму до момента рациональной корректировки.

Пример: Перевод текста песни Бьорк Pagan Poetry, выполненный поэтессой Марии Клиновой (фрагмент):

On the surface simplicity
Swirling black lilies totally ripe
But the darkest pit in me
It’s pagan poetry
Swirling black lilies totally ripe
Pagan poetry

Swirling black lilies totally ripe
…

в тихом омуте
чёрные лилии кружатся наготове
но самая тёмная яма во мне
это поганая поэзия
чёрные лилии полностью созревают 
стихи о язычницах
это поганая поэзия
чёрные лилии зреют кружась 
это стихи о язычницах
это поганая поэзия

1.2. Вариативный перевод: множественность решений

Вариативный перевод предполагает создание нескольких равноправных версий одного текста. Здесь принципиально важно не выбирать «лучшую» версию.

Каждая версия — это новая настройка: аналитическая, чувственная, минималистичная, избыточная. Вариативность позволяет увидеть не только текст, но и процесс возникновения переводческого голоса.

Задание:
Выберите одно стихотворение на иностранном языке.

— создайте не менее 5 вариантов перевода;
— каждый вариант должен опираться на разную стратегию (буквальный, свободный, звуковой, ритмический, визуальный, «ошибочный» и т. д.);
— позволяйте версиям расходиться и противоречить друг другу.

Важно:
— не стремитесь к «лучшему» варианту;
— фиксируйте различия между версиями.

Задача:
Увидеть перевод как поле возможностей, а не единичное решение.

1.3. Лирический конспект: фиксация отклика

Лирический конспект — форма, предложенная Михаилом Гаспаровым, находящаяся между переводом, пересказом и дневниковой записью.

Он фиксирует не структуру текста, а его внутренний отклик: ключевые образы, интонации, эмоциональные напряжения. Такая практика близка феноменологическому пониманию чтения: она прослеживает переживание до аналитической рефлексии.

Задание:
Возьмите стихотворение на иностранном языке и создайте его лирический конспект.

— сохраните основные образы и интонации;
— не стремитесь к структурной точности;
— допускайте сокращения, сдвиги, обобщения.

Задача:
Зафиксировать переживание текста как форму письма.

Пример: наивный перевод-конспект стихотворения Д. Г. Лоуренса The Bride литераторки и переводчицы Милены Степанян. Автокомментарий к переводу: «Эти переводы из Лоуренса я бы назвала небольшим упражнением в гаспаровском конспектировании, но в конспектировании “наивном”. С этой установкой места, предполагающие возможности различных переводческих провалов искались сознательно, в них удобнее всего было спрятать “излишки” текста, сократить его и концентрировать. Например, строку из “Невесты”, которая дословно переводится как “Моя любовь сегодня ночью похожа на девочку” (My love looks like a girl to-night), я перевожу как “моя любовь старая девочка ночи”. К такому результату приводит суждение, что вырванное из контекста to-night — “у ночи”, т. е. девочка — “отданная ночи”, т. е. чья. А определение “старая” подтягивается из следующей строки стих-я (But she is old — “Но она стара”). Подобные процедуры над текстами можно провести множество раз и разные “сократители” или “наивн: ые переводч: ицы” придут к разным результатам».

THE BRIDE

My love looks like a girl to-night,
But she is old.
The plaits that lie along her pillow
Are not gold,
But threaded with filigree silver,
And uncanny cold.

She looks like a young maiden, since her brow
Is smooth and fair,
Her cheeks are very smooth, her eyes are closed.
She sleeps a rare
Still winsome sleep, so still, and so composed.

Nay, but she sleeps like a bride, and dreams her dreams
Of perfect things.
She lies at last, the darling, in the shape of her dream,
And her dead mouth sings
By its shape, like the thrushes in clear evenings. 

НЕВЕСТА Д. Г. ЛОУРЕНСА

моя любовь старая девочка ночи
её волосы царапины
на странно холодной бронзе

гладкий лоб как у девочки щёки
закрыты глаза
она редко спит

она спит как невеста и видит сны
она спит как сон
поёт мёртвым ртом
как дрозд ясным вечером

Источник: https://vsealism.ru/perevody-eksperimenty-iz-d-g-lourensa/

1.4. Внутриязыковой перевод: русский → русский

Внутриязыковой перевод демонстрирует, что «родной язык» не является однородным.

Смена регистра, эпохи, дискурса или интонации выявляет внутреннюю множественность языка и разрушает иллюзию его стабильности.

Задание:
Переведите текст с русского языка на русский язык.

— измените регистр (например, разговорный → научный, поэтический → бюрократический);
— или перенесите текст в другую эпоху или дискурс;
— или радикально измените интонацию (например, уверенность → сомнение).

Важно:
— сохраняйте узнаваемость исходного текста;
— работайте с различием внутри одного языка.

Задача:
Показать, что перевод возможен даже внутри «одного» языка.

Пример: из переводов с русского на русский поэта С. Завьялова:

1. МИХАИЛ ЛЕРМОНТОВ

Экзальтированный мальчик впервые видит море
и делится своими чувствами с любимой бабушкой.

посмотри туда          ты видишь этот корабль?
(белесое небо          блеклые воды залива)
ты можешь мне сказать          для чего он оставил родной порт
что привело его в наши края?

ты только представь себе:          океанская ширь
ледяная изморось          уходящая из-под ног палуба
я знаю          им движет что-то большее 
чем простое благополучие

нет          иначе бы он ни за что не расстался
ни с дымчатой далью          этого залива
ни с этим          поздно садящимся
северным солнцем

Источник: https://www.vavilon.ru/textonly/issue10/zavialov.html

1.5. Междискурсивный перевод: смена языковой оптики

Междискурсивный перевод — это переход между типами речи (например, из технического или бюрократического языка в поэтический).

Он позволяет выявить скрытые ритмы, метафоры и идеологические структуры непоэтических текстов.

Задание:
Переведите инструкцию к техническому объекту на поэтический язык.

— сохраните в том или ином виде структуру инструкции;
— преобразуйте лексику и интонацию;
— выявите скрытую образность.

Задача:
Сместить восприятие текста через смену дискурса.

Пример: визуально-поэтический перевод инструкции к телескопу переводчицы и студентки Школы экспериментального письма (Мастерская «Перевод как игра») Веры Смородиной: 

Пример поэтического перевода инструкции к огнетушителю см. здесь: https://syg.ma/@experimentalwriting/poeticheskiy-perevod-instrukciya-k-ognetushitelyu

1.6. Воображаемая лексикография: слово как мир

Воображаемая лексикография — это создание словарных статей, основанных на ассоциациях, интуитивной этимологии и образных связях.

Слово рассматривается как поле ощущений и потенциальных историй.

Задание:
Выберите 5–7 слов с интересным (странным/забавным/незнакомым) для вас звучанием и содержанием и создайте для них словарные статьи.

— предложите вымышленное значение
— добавьте «этимологию»
— включите ассоциации, телесные или звуковые свойства

Задача:
Исследовать слово как живую структуру, а не фиксированную единицу значения.

Пример: воображаемые лексикографические статьи выпускницы Школы экспериментального письма (курс «Наивный перевод») филолога и писательницы Анны Кузнецовой:

Анчутки — сущ., мн.число от слова “анчутка” — ж. р.
Значение: маленькие девочки, играющие в чаще леса, заросшей пучками анютиных глазок.
Пример употребления: Если разбить пальцами плотный воздух, явятся они — анчутки, одинокие лесные принцессы, обнажающие свое присутствие тем, кто умеет вглядываться.
Синонимы: лесные феи, эльфийки, дочери добрых ведьм, офелии. 
Антонимы: сирены, афины, свирепые богини. 

Житница — сущ., ед, число, ж. р.
Значение: сорняк, плодородная трава, растущая в сухой почве. Получила название благодаря способности прорастать в условиях засухи, на каменистых склонах гор и других труднодоступных местах. В преданиях и фольклоре символизирует тягу к жизни.
Пример употребления: Бабушка выдергивала длинные белые нити житницы из сухой земли, засаженной урожаем картошки. 
Синонимы: сухоцвет, колосок, мак.
Антонимы: орхидея, роза, идеальная красота.

Mellifluous — прил.
Значение: скользкое, маллюскообразное, нечто нежное, что спрятано в панцирь.
Пример употребление: Sometimes I thought about her like one of that beautiful swimming girls — her body was mellifluous.
Синонимы: неуловимый, лазурный.
Антонимы: прямой, тупой, в лоб.

1.7. Перевод с подстрочника несуществующего текста

В этой практике сначала создается подстрочник без оригинала, а затем выполняется поэтический перевод с него.

«Оригинал» возникает задним числом — как эффект перевода.

Задание:
Создайте подстрочник «несуществующего» текста (буквальный, шероховатый, неполный, с разными вариантами перевода того или иного слова или фразы).

Затем:
— выполните поэтический перевод этого подстрочника
— позвольте переводу «достроить» оригинал

Задача:
Исследовать перевод как источник текста и форму авторства.

Пример: Стихотворение поэтессы и переводчицы Гали-Даны Зингер «Сонет, перевод с чужого языка» (фрагмент):

Подстрочник

Так мало осталось того, что по-прежнему бы меня занимало [интересовало].
Возможно само это малое [маленькое]
[сама эта малость]
одно [одна] только и занимает меня
измерением ее [его] параметров [периметров]
я занята [занят] целый день [целыми днями].

Перевод
Столь малое меня интересует
по-прежнему, столь малое осталось.
И, стало быть, одну лишь эту малость
я до сих пор обдумываю всуе.

Источник: https://www.vavilon.ru/texts/zinger1-1.html#7

1.8. Метакомментарий: мышление в тексте

Метакомментарий — это перевод, сопровождаемый размышлениями, встроенными в сам текст.

Комментарий может быть лингвистическим, культурным, философским, личным. Он делает видимой работу сознания и превращает перевод в многослойную структуру.

С точки зрения феминистской оптики это также способ не скрывать позицию, а проявлять ее.

Задание:
Создайте перевод текста, сопровождая его системой комментариев.

— комментируйте значения слов и грамматические особенности;
— фиксируйте трудности, сомнения, альтернативы;
— добавляйте культурные и ассоциативные наблюдения;
— отмечайте поэтические особенности (ритм, повторы, интонацию).

Можно:
— размещать комментарии в скобках, сносках или прямо внутри строки;
— допускать разрыв между переводом и комментарием.

Задача:
Сделать процесс мышления частью перевода и вывести его на поверхность текста.

2. Практики, развивающие диалогическую природу письма

2.1. Диалогический перевод: работа с синтаксисом и высказыванием

Задание:
Переведите текст как диалог с ним, вмешиваясь в его синтаксис и высказывание.

Работа строится по следующим принципам:

1) Синтаксическая трансформация
— там, где в тексте вопрос — дайте ответ;
— там, где утверждение — задайте вопрос;
— там, где описание — вставьте обращение;
— там, где есть завершенность — внесите сомнение.

2) Интеракция
Важно: это не механическая замена знаков, а реакция на текст.

Вы можете:
— соглашаться;
— спорить;
— уточнять;
— не понимать;
— отвечать «невпопад».

3) Присутствие второго голоса
В тексте должно ощущаться, что кто-то говорит и ему/ей отвечают.

Можно визуально оформить диалог (через разрывы, реплики, наложение голосов).

Задача:
Сместить перевод от передачи содержания к событию контакта, в котором текст становится собеседником.

2.2. Перевод как письмо: эпистолярный диалог

Перевод может принимать форму письма автор: ке оригинала. Вместо новой версии создается эпистолярный отклик, в котором фиксируются вопросы, сомнения, расхождения и эмоциональные реакции.

Это перевод как событие встречи, близкое к разговору — не обязательно согласованному, но всегда обращенному.

Такой формат позволяет выйти за пределы модели перевода как замещения и приблизиться к диалогической модели субъекта.

Задание:
«Переведите» стихотворение на русский язык в формате письма автор: ке.

— напишите письмо объемом 10-14 строк;
— процитируйте одну строку оригинала в своем переводе;
— прокомментируйте ее в форме размышления;
— добавьте личные детали, возникающие в процессе чтения;
— завершите письмо фразой: «я всегда буду помнить…».

Задача:
Сместить перевод в сторону адресности и отклика, где смысл возникает в процессе обращения.

2.3. Перевод-черновик: диалог как процесс

Черновик сохраняет следы работы: альтернативы, зачеркнутые строки, сомнения, параллельные версии.

Он не скрывает неуверенность, а фиксирует движение мысли. В этом смысле черновик можно понимать как форму воплощенного диалога:
— между разными вариантами текста;
— между чтением и письмом;
— между импульсом и его оформлением.

В контексте body-turn черновик проявляет ритм колебания — как тело и мысль ищут форму, возвращаются, отклоняются, пробуют заново.

Такой текст может существовать как самостоятельный объект, где процесс становится эстетикой.

Задание:
Создайте перевод в форме черновика.

— оставляйте следы работы (правки, наложения, слои, варианты);
— допускайте сосуществование нескольких решений;
— не устраняйте противоречия и разрывы.

Важно:
— черновик здесь — не стадия перед «чистовым», а самостоятельная форма;
— его ценность — в несовпадениях, наложениях и следах мышления;
— текст может оставаться незавершенным.

Задача:
Показать перевод как процессуальный, телесно вовлеченный диалог, который не сводится к итоговой версии.

3. Перевод визуальной поэзии: достройка пространства

Перевод визуальной поэзии позволяет особенно ясно увидеть, что перевод не обязательно функционирует как замещение оригинала. Вместо этого он может становиться формой сосуществования с ним.

В такой практике перевод не «закрывает» исходный текст, а располагается рядом с ним, образуя общее поле. Возникает билингвальное пространство, в котором два текста находятся в отношениях наложения, пересечения и взаимной проницаемости. Чтение здесь расширяется: оно происходит не последовательно, а одновременно, между слоями, между версиями, между языками.

Перевод в этом случае выступает как достройка пространства текста — его продолжение и развертывание в другой графике, в другой системе распределения слов и пустот.

3.1. Задание:
Создайте несколько переводов визуального стихотворения, работая с ним как с пространственной формой.

— сохраните присутствие оригинала (не убирайте его со страницы);
— разместите перевод рядом, поверх или внутри исходного текста;
— экспериментируйте с наложением: прозрачность, пересечение, разнесение слоев;
— допускайте частичное совпадение и частичное расхождение;
— работайте с пустотами, интервалами, направлением чтения.

Можно:
— создать 2–3 разных варианта пространственного решения;
— использовать разные принципы: параллельное сосуществование, наложение, фрагментацию;
— позволить одному тексту «просвечивать» через другой.

Важно:
— не стремиться к замещению оригинала;
— сохранять ощущение одновременного присутствия двух языков;
— мыслить страницу как пространство взаимодействия.

Задача:
Понять перевод как форму пространственного сосуществования текстов и как практику расширения поля чтения.

Примеры:

1. Перевод стихотворения Шэннон Кейтс “Available space”

тело говорит через ткань, мы 

рождаемся мокрыми и  нагими, мы едим 

 облака с вороньего неба, тело вбирает себя     

— через муслин выкройку приколотую

к форме платья, что тянется

к  нити. тело  собрано из  

         не совместимых частей. раздетое тело      

       желанно,  беглянка,  бандитка  в   цвету,     

      бумажная кукла — схвачена, с л о ж е н а, 

     взвившийся   силуэт,    размытый  дождем 

     или памятью,  тело под платьем образует

      п р о с т р, а н с т в о  для  д о с т у п а

Принцип: Перевод стихотворения выполнен из той же ткани, что и оригинал, но с изменением фасона.

1. Перевод стихотворения Кая Бомонта «Волны».

Волны

Принцип: Перевод вторит принципу волны оригинала и накатывает на него во время прилива.

3.2. Задание:
Переведите стихотворение на русский язык, подчеркнув его внутреннюю разъятость.

— сделайте 2 варианта перевода, каждый с разным способом разрыва и сборки текста
— не склеивайте смысл
— усиливайте швы, провалы, дыхание
— разносите слова по странице, демонстрируя фрагментарность

Задача:
Перевести не только слова, но и способ их существования в пространстве.

4. Межмедиальный перевод: переход между формами

Межмедиальный перевод предполагает переход из одного медиума в другой: из движения — в текст, из изображения — в речь, из фильма — в поэтическую структуру.

Здесь смысл переносится не напрямую, а через ритм, композицию, жест, темп. Включаются экфрасис, телесное восприятие, аффект.

Такая практика связана с embodied-подходом: перевод требует внимания к тому, как переживается форма — в теле, во времени, в пространстве.

4.1. Поэтические субтитры: текст для несуществующего фильма

Задание:
Создайте поэтические субтитры к короткометражному фильму (до 10 минут).

— используйте готовый сценарий (например, сгенерированный ИИ) или напишите его сами;
— прочитайте его целиком как композицию;
— заполните все места для реплик;
— реплики должны принадлежать разным типам «говорящих» (человек, предмет, стихия, абстракция, голос за кадром);
— сохраняйте атмосферу и ритм фильма.

Важно:
Это не пересказ действия и не иллюстрация кадра, а встреча изображения и языка.

Задача:
Создать голос, который возникает на пересечении визуального и текстового.

4.2. Музыкальный перевод: слух как источник письма

Музыкальный перевод работает не с текстом песни, а с опытом звучания — ритмом, атмосферой, плотностью восприятия.

Музыка здесь выступает как среда, которая изменяет внимание, тело и пространство вокруг.

Задание:
Выберите музыкальный трек (с вокалом или без) и «переведите» его в текст.

Во время прослушивания наблюдайте:
— какие ощущения возникают в теле;
— какие детали среды становятся заметными;
— как меняется восприятие пространства;
— какие образы и ассоциации появляются.

Зафиксируйте момент пересечения:
как музыка влияет на мир вокруг и как мир начинает «отвечать» ей.

Затем напишите небольшой текст (стихотворение или короткую прозу), который станет следом этого опыта.

Задача:
Перевести не звук в слова, а переживание — в форму письма.

4.3. Экфрастический перевод: изображение как текст

Перевод может происходить как переход из визуального медиума (живопись, изображение) в текст.

Это не описание картины, а отклик на нее — перевод-реакция, в котором сохраняется движение восприятия.

Задание:
«Переведите» изображение в текст, создав поэтический экфрасис.

Работайте в двух направлениях:
— телесное: как ощущаются цвет, форма, плотность (через дыхание, пульс, температуру);
— структурное: как если бы вы переводили схему (линии, круги, слои, рост, цикл).

Задача:
Показать, как визуальная форма становится языком через тело и структуру.

Пример поэтического экфрасиса к картине Хильмы аф Клинт The Ten Largest, No. 2, Childhood:

Сначала это прохладный синий, в котором формы не лежат, а плавают. Цвет входит мягко, через дыхание. Оранжевое разогревает, как медленное ускорение крови. Розовое ближе всего к коже — внутреннее давление, почти нежность. Круги смещены, наложены. Ничто не перекрывает окончательно: слои просвечивают, и эти лепестки — форма, которая продолжается без конца. Геометрия: расширение, возвращение, ошибка, новый круг.

5. Телесный перевод 

5.1. Перевод-ладонь

Эта практика соединяет письмо с движением и телесным действием. Текст возникает как след жеста, а не только как результат выбора слов.

Задание:
Выполните «перевод» стихотворения-ладони.

— обведите словами свою левую ладонь;
— пишите на одном или нескольких языках;
— используйте метод автописьма.

Задача:
Исследовать, как тело становится медиумом перевода, а письмо — формой прикосновения.

5.2. Чтение как телесная перенастройка

Выберите короткий текст (стихотворение или фрагмент) на любом языке.

Прочитайте его три раза, каждый раз меняя телесное состояние:
— в движении (идя, перемещаясь по комнате);
— шепотом;
— лежа.

После каждого прочтения зафиксируйте несколько слов или фраз — не пересказ, а отклик:
что изменилось в ритме, интонации, восприятии текста?

Затем напишите короткий перевод (или версию текста), опираясь на одно из этих состояний.

Задача:
заметить, как смена телесного состояния меняет язык — и как перевод возникает из этого сдвига.

6. Перевод в среде: «выгулять стихотворение»

Эта практика выносит текст из плоскости страницы в реальную среду. Стихотворение вступает в контакт с воздухом, светом, поверхностями и звуками.

Среда здесь выступает не фоном, а соавтором: она изменяет ритм, интонацию, распределение внимания. Перевод становится событием встречи текста и мира.

Задание:
Переведите стихотворение (или его фрагмент) на русский язык, «выгуливая» его в городской или природной среде.

Ход работы:
— распечатайте стихотворение или перепишите его от руки;
— при желании разрежьте его на строки или фрагменты;
— разложите строки в пространстве (на траве, асфальте, скамейке, у стены, под деревом и т. д.).

Наблюдайте:
— как текст сопротивляется среде;
— где начинает звучать иначе;
— какие слова усиливаются или исчезают;
— как погодные условия влияют на текст.

Слушайте:
— шумы города или природы;
— ритм движения, паузы, тишину.

Фиксируйте:
— можно использовать вставки (в скобках);
— или позволить среде изменить сам текст (ритм, лексику, дыхание);

Дополнительно (по желанию):
— фотографируйте процесс;
— работайте с пространственной композицией текста;
— добавляйте звук или материальные следы (листья, вода, пыль и т. д.).

Задача:
Исследовать перевод как экологическое взаимодействие, в котором текст изменяется под воздействием среды.

Приложение с определениями ключевых практик экспериментального перевода

Наивный перевод

Практика намеренного «непрофессионального» перевода, в котором игнорируются нормы точности, эквивалентности и стилистической выверенности. В фокусе — первое понимание, ошибка, буквальность, детская логика и сбой как источник смысла. Важной становится внимательность к внутренней форме слова — его звучанию, образной мотивации, морфемной «фактуре», тому, как слово выглядит и ощущается изнутри, а не только тому, что оно «означает». Такой перевод сознательно доверяет ложным друзьям переводчика, принимая мнимые совпадения за рабочие гипотезы и позволяя им вести к неожиданным смысловым ходам. В итоге наивный перевод исследует, как текст читается и слышится до того, как его начинают «исправлять».

Вариативный перевод
Форма перевода, предполагающая создание нескольких равноправных версий одного и того же фрагмента. Вариативность подчеркивает принципиальную множественность переводческих решений и отказ от идеи единственно верного перевода. Часто используется как способ показать спектр смысловых, ритмических и интонационных возможностей текста.

Лирический конспект
Краткая поэтическая фиксация реакции на текст, находящаяся между переводом, пересказом и дневниковой записью. Лирический конспект сохраняет ключевые образы, интонации и смысловые узлы, но свободно отказывается от структурной верности оригиналу. 

Практика метакомментария
Способ работы с текстом, при котором перевод или чтение сопровождаются комментариями прямо в документе. Комментарии могут быть лингвистическими, философскими, культурными или личными. Важен сам режим мышления вслух и множественность перспектив.

Перевод-диалог с автор: кой
Форма отклика, при которой перевод осуществляется не в виде нового текста, а как письмо автор: ке оригинала. В таком письме задаются вопросы, фиксируются сомнения, эмоциональные реакции, расхождения и точки близости. Это практика перевода сближается с форматом дружеского общения (эпистолярный жанр) — в свободной поэтической форме.

Перевод-черновик
Осознанно незавершенный, процессуальный перевод, сохраняющий следы колебаний, альтернатив и неуверенности. Черновик не скрывает работу мышления и допускает противоречия и «плохие» решения. Он важен как документ перевода-в-процессе, а не как результат, при этом вполне может быть опубликован как концептуальный проект.

Визуальный перевод
Практика перевода визуальной организации текста: его формы, расположения, ритма, пустот и графики. В центре внимания — не столько лексическое значение, сколько рисунок текста как образ. Особенно актуален для работы с визуальной поэзией и экспериментальной типографикой.

Перевод с русского на русский
Внутриязыковой перевод, предполагающий переработку текста внутри одного языка. Такой перевод может включать смену регистра, эпохи, дискурса или интонации. Он показывает, что «родной язык» не является однородным и тоже требует перевода.

Импульсивный перевод
Перевод с первого прочтения, без предварительного анализа и подготовки. В текст сознательно включаются телесные, эмоциональные и ассоциативные реакции переводящ: ей. Часто сопровождается метакомментарием и фиксирует момент встречи с текстом.

Практика воображаемой лексикографии
Создание словарной статьи, основанной не на нормативных источниках, а на личных ассоциациях, образах и спекулятивной этимологии. Значение слова здесь мыслится как поле ощущений, историй, возможных смыслов и интуитивных связей с другими языками (в том числе — праязыками). Практика сближает перевод с поэтикой и мифологией языка.

Перевод с подстрочника несуществующего текста
Поэтическая работа с подстрочником, у которого нет «оригинала». Такой подстрочник может быть нарочито грубым, странным или семантически нестабильным. Второй этап: поэтический перевод с такого подстрочника, в этом случае он становится авторским стихотворением.

Междискурсивный перевод
Перевод между разными типами дискурса: например, из технического, научного или бюрократического языка — в поэтический. Практика выявляет скрытые ритмы, метафоры и идеологии «непоэтических» текстов. Перевод здесь — способ смены оптики.

Межмедиальный перевод
Перевод между разными художественными медиумами: из танца в текст, из фильма — в поэтические субтитры, из изображения — в письмо. Смысл переносится не напрямую, а через ритм, жест, композицию или аффект. Часто включает экфрасис и работу с телесным восприятием.

Список литературы

1. Беньямин, Вальтер. Задача переводчика // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — М.: Ad Marginem, 1996. — С. 367–384.
2. Темкина, Марина; Здравомыслова, Елена. Феминистский перевод: текст, автор, дискурс // Гендерные исследования. — 2001. — № 6. — С. 169–189.
3. Якобсон, Роман. О лингвистических аспектах перевода // Якобсон Р. Избранные работы. — М.: Прогресс, 1985. — С. 361–368.
4. Barsalou, Lawrence W. Perceptual symbol systems. — Behavioral and Brain Sciences. — 1999. — Vol. 22 (4). — P. 577–660.
5. Buell, Lawrence. The Environmental Imagination: Thoreau, Nature Writing, and the Formation of American Culture. — Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995.
6. Chamberlain, Lori. Gender and the Metaphorics of Translation. — Signs. — 1988. — Vol. 13 (3). — P. 454–472.
7. Glenberg, Arthur M.; Kaschak, Michael P. Grounding language in action. — Psychonomic Bulletin & Review. — 2002. — Vol. 9 (3). — P. 558–565.
8. Godard, Barbara. Translation, Semiotics, and Feminism: Selected Writings of Barbara Godard / ed. by Eva C. Karpinski, Elena Basile. — Toronto: University of Toronto Press, 2014.
9. Godard, Barbara. Theorizing Feminist Discourse/Translation. — Tessera. — 1989. — No. 6. — P. 42–53.
10. González-Davies, Maria. The Situatedness of Translation. — Translation and Interpreting Studies. — 2012. — Vol. 7 (2). — P. 157–188.
11. Ingold, Tim. Being Alive: Essays on Movement, Knowledge and Description. — London: Routledge, 2011.
12. Jakobson, Roman. On Linguistic Aspects of Translation. — в: On Translation / ed. by Reuben A. Brower. — Cambridge, MA: Harvard University Press, 1959. — P. 232–239.
13. Lakoff, George; Johnson, Mark. Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought. — New York: Basic Books, 1999.
14. Lotbinière-Harwood, Susanne de. The Body Bilingual: Translation as a Rewriting in the Feminine. — Toronto: Women’s Press, 1991.
15. MacWhinney, Brian. The emergence of language from embodiment. — в: The Cambridge Handbook of Situated Cognition / ed. by Philip Robbins, Murat Aydede. — Cambridge: Cambridge University Press, 2009. — P. 213–230.
16. Merleau-Ponty, Maurice. Феноменология восприятия. — СПб.: Ювента; Наука, 1999.
17. Morton, Timothy. Ecology without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics. — Cambridge, MA: Harvard University Press, 2007.
18. Risku, Hanna. Situatedness in Translation Studies. — Cognitive Systems Research. — 2002. — Vol. 3 (3). — P. 523–533.
19. Risku, Hanna. Translation process research as interaction research: From mental to socio-cognitive processes. — MonTI. — 2014. — No. 6. — P. 331–353.
20. Robert-Foley, Lily. Experimental Translation and the Making of New Reading Practices. — London; New York: Routledge, 2022.
21. Robinson, Douglas. The Translator’s Turn. — Baltimore; London: Johns Hopkins University Press, 1991.
22. Scott, Clive. Translating the Perception of Text: Literary Translation and Phenomenology. — London: Routledge, 2012.
23. Scott, Howard. Preface. — в: Lair / ed. by Gail Scott. — Toronto: Coach House Press, 1989.
24. Varela, Francisco J.; Thompson, Evan; Rosch, Eleanor. The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience. — Cambridge, MA: MIT Press, 1991.
25. Wallmach, Kim. Feminist Translation Strategies: Different or Derived? — Journal of Literary Studies. — 2006. — Vol. 22 (1). — P. 1–16.