«Голая жизнь» как “vita activa”: философия Бориса Михайлова
Короткое предуведомление
Хотя я не имею никакого отношения к искусству, но волей судеб знакома со многими харьковскими художниками моего поколения. О знаменитом фотохудожнике Борисе Михайлове я часто слышу: «он никогда и никому не дарил своих фотографий. Даже когда наших детей фотографировал. То есть уже тогда он, в отличие от всех нас, думал, что их нужно не дарить, как это делали все мы, но
Мой текст написан для того, чтобы попытаться (на примере фотографической серии «История болезни» единственного украинского лауреата международной премии Хассельбад Бориса Михайлова) подвергнуть критической переоценке конвенциональное представление о (не)товарности и механизмах арбитражности советского искусства.
О значении искусства для политики
Если в Призраках Маркса Жак Деррида, иронизируя по поводу телеологичности кожевско-сартровской интерпретации гегелевской диалектики раба и господина, сумел при этом обойти ключевой для марксизма вопрос о классовой борьбе, то в Политиках дружбы Деррида вынужден вновь думать о марксизме. Но думать иначе. Размышляя над тем, почему марксизм неизменно сохраняет свою притягательность, Деррида сформулировал, что марксизм неизживаем потому, что неизживаема вера в «справедливость» как «справедливость для всех», обозначаемая Деррида понятием грядущего будущего (как грядущей демократии). Особенность будущего как грядущего в трактовке Деррида состоит в том, что, с одной стороны, оно позволяет сохранить заимствованный из марксизма элемент утопии как избыточный для структуры политической субъективности и — более широко — для структуры демократического сообщества. С другой стороны, связывая с утопией значимую для него проблематику «голоса», в концепте грядущей демократии он трансформирует её в проблематику «голосов исключенных», в том числе исключенных и из искусства (серия Бориса Михайлова «История болезни» также репрезентирует таких исключенных — «бомжей» — буквально демонстрирующих агамбеновские тела «голой жизни»). При этом Деррида с помощью приема наделения исключенных видимостью («голосом», в его терминологии; в фотографических практиках Михайлова — буквальной видимостью) не ограничивает деконструкцию оппозициональными процедурами инверсии и субверсии.
Только на первый взгляд может показаться, что Деррида ещё больше обостряет известный логический парадокс диалектического противоречия между декларированным в современном мире 1) «демократическим политическим сообществом» (и действительно, а кто из публичных интеллектуалов на уровне легитимной риторики современных наций-государств не обязан оперировать сегодня понятием демократического сообщества, даже если это сообщество и предполагает ограничение тех или иных «демократических свобод» и необходимость определенных исключений?) и 2) сообществом, которое определяет себя как исключенное из политического режима и режима искусства (в случае Михайлова — исключенные тела «голой жизни», в позднесоветском обществе маркируемые «бомжами»). Именно этому исключенному сообществу («бомжей») Борис Михайлов предлагает новые политические практики искусства, новые «голоса» и новые именования. При этом дерридаистский вектор направленности демократии как неизживаемой веры в «справедливость для всех» как в грядущую демократию и форму vita activa (деятельной жизни, в отличие от созерцательной жизни vita contemplativa в интерпретации Ханны Арендт), придающий ей конститутивно потенциальное, то есть воображаемое (со всеми ее «голосами») существование, дает нам возможность понимания демократии не как вариативной модели политического устройства, но как аффекта сообщества.
Голос советской оппозиционной интеллигенции, задачей которого было придать так называемому реальному социализму человеческое лицо, поставив политический вопрос о голосе как вопрос о правах человека (у Михайлова — правах людей, называемых «бомжами»), не был, как известно, услышан мультитюдом, а вопрос о правах «молчаливого большинства» — тех же «бомжей» не был, как известно, решен. Тем не менее о постсоветских годах расцвета творчества Михайлова и его серии «История болезни», посвященной людям, не вписавшимся в новый капиталистический этос предпринимательства, мы можем и должны говорить как об аффекте не тоталитарного постсоветского, но демократического сообщества. И о том, что этот аффект в позднесоветский период был сформирован с помощью языка искусства (в случае Михайлова — фотографии).
Почему, например, Ольга Фрейденберг стала заниматься исследованием культуры балагана в блокадном Ленинграде? Потому что балаган, как альтернатива элитистскому театру, является действием людей, способных быть не жертвами «голой жизни», но нересентиментными политическими субъективностями vita activa: ведь когда герой трагедии говорит «я погиб», это означает только одно — спасение: ведь если «я» умер/ла, то уже не говорит. Или, как отмечал Михайлов, «разденься, покажи, что там у тебя — худое тело? Да нет. У них были нормальные тела. И они не умирали от голода» [10]. И даже шутили над известным фотохудожником — «Один раз на меня бросили блоху, потом я чесался 2 месяца» [10].
Если говорить о художественном творчестве вынужденного заниматься искусством в условиях тоталитарного «концлагеря» СССР Бориса Михайлова, то мне кажется уместным вспомнить здесь агамбеновское определение поэзии (как вида художественного творчества) из его книги Грядущее сообщество. Агамбен уделяет большое внимание в этой работе концепту бездеятельности, который, с аллюзией на концепт «неработающего сообщества» Жана-Люка Нанси, он понимает как деятельность потенциального. «Речь скорее идет о деятельности, которая состоит в том, чтобы привести к состоянию бездеятельности, покоя, в том, чтобы приостановить акт всех человеческих […] деяний [1, с. 118], — пишет Агамбен. Но для чего делать художественное творчество «бездеятельным»? Цель очевидна — для того, чтобы открыть его для нового возможного использования, а именно как «голую жизнь», трансформирующуюся в форму vita activa.
В интерпретации Агамбеном феномена искусства особую роль играет, как известно, парадигма «концентрационного лагеря». Лагерь у него — это такой опыт, который является воплощенной катастрофой субъективности, «невозможностью занять позицию субъекта» [11, р. 166]. Но именно тогда, когда, считает Агамбен, уже невозможно 1) ни видеть, 2) ни мыслить, человеку приходится «воображать». «Воображать» же эффективнее всего в «лагере». «Воображать» у Агамбена соотносится с понятием Воображаемого у Лакана, а также — с воображаемым в политической теории Лаклау [12, р. 261, 337]. В обоих случаях Воображаемое — и есть реальное, и именно в этом смысле реальным у Агамбена — и у Михайлова — является искусство. Таким образом, по мнению Агамбена, искусство возникает не как воплощение или следствие мысли, а в ее разрыве, приостановке — в горизонте возможности быть «безнаказанно убитым» (главная у Агамбена характеристика «голой жизни»), то есть возможности не быть (традиционно понимаемым субъектом). Но только в этой ситуации нон-комформистское экспериментальное искусство и может возникнуть в условиях тоталитаризма. И действительно, в интерпретации советского лагерного опыта Александром Солженицыным в Одном дне Ивана Денисовича (1962) или В круге первом (1976) и Андреем Синявским в Голосе из хора (1976) ГУЛАГ был единственным местом в СССР, где советский субъект мог свободно осуществлять акты художественной креативности — просто потому, что ей или ему более уже «нечего было терять». Если понимать искусство фотографии как производство такого воображаемого, которое является имманентным своему объекту, то мы сможем понять тот аффект демократического сообщества в позднесоветский период, который так эффективно был сформирован именно с помощью искусства — а именно, в качестве надежды на политическую трансформацию советского тоталитарного режима в антисоветский.
Минимальное различие vs. радикальное различие
Агамбеновское принципиальное различие понятий «поэтического субъекта» (как он вообще маркирует субъекта искусства) и «индивидуума» (рядового обывателя или — у Михайлова — рядового «бомжа») ставит этих двух (по меньшей мере) субъектов художественной деятельности в ситуацию отношения — как отношения совместности с другим: независимо от содержания этого отношения, которое может быть различным (бомжи «всегда то грязные, то блохастые», по словам Михайлова) [10]. Например, попавший в агамбеновский лагерь грязный и блохастый «индивидуум» имеет шанс стать субъектом искусства и напротив, вышедший из лагеря субъект искусства не всегда может сохранить накал лагерной художественной страсти, превратившись в простого обывателя, то есть «индивидуума». Более того, в пределах лагеря эти два разных субъекта могут встретиться (например, на допросе). Или совместиться в одном лице — например, при переводе художественного субъекта на «блатную» должность. Главное, что так или иначе это структура отношения совместности с другим, а не дистанции как включенного наблюдения. Это отношение может быть представлено как простое арифметическое отношение по формуле 1 + 1. Это может быть отношение соревнования и конкуренции: кто больше преуспеет в том, чтобы сделать искусство не-деятельным, приостановить его коммуникативную и информационную функции — для того, чтобы открыть его для нового возможного использования: экспериментального художественного. Однако в любом случае наличие как минимум двух субъектов (не двух арифметических, а «двух в одном») художественной деятельности также, как мне кажется, указывает на столь важный эффект демократии как функционирования политического режима в качестве сообщества, которое в свою очередь всегда функционирует в качестве аффекта сообщества — независимо от его количественных составляющих. И действительно, по свидетельству Михайлова, «Кто погибает первым? Они. Они действительно в группе риска. Кто у нас погибает первым на войне? Герои. Они стали героями. Вот такой идеологический переворот [выделено мной — И. Ж.]» [10].
Напомним, что именно аффект как логическая форма функционирования сообщества способен преодолеть отрицание политической субъективности (в нашем случае — отрицание «бомжей»). И действительно, поздний Деррида, размышляющий о грядущей демократии, продуктивно использует те понятия, которые раньше подвергал деконструкции — и понятие метафизики, и понятие субъекта. Аффективность последнего состоит в его сущностной уязвимости, прекарности («голая жизнь» у Агамбена; у Михайлова — жизнь советских «бомжей»). В то же время данная характеристика является для Деррида и для Агамбена вслед за Арендт продуктивной в качестве демократической (vita activa). И действительно, с помощью аффекта искусства в позднесоветский период и была сформирована новая политическая субъективность как подлинное демократическое сообщество неофициальной культуры, в основе которого и лежала та функция утопического, которую к концу жизни не мог не признать Деррида. «Нас мало, нас, может быть, четверо. …/ И
Западные философские теории и советские практики искусства
Что означал эффект массовости неофициального искусства в позднем СССР («Ну почему ж тогда, заполнив Лужники, /Мы тянемся к стихам, как к травам от цинги?», как писал Андрей Вознесенский [4, с. 10]) на уровне метафизической возможности не быть, то есть на уровне советской лагерной, в терминах Агамбена, субъективности? Если вспомнить делёзовскую версию имманентизма Ницше, то только имманентное воображаемое нового поколения советских людей, с помощью которого негация/отрицание политической субъективности («голая жизнь») может служить способом ее утверждения (например, утверждения жизни михайловских бомжей как представителей vita activa, т.е. «героев», по выражению самого Михайлова). То есть отрицание должно стать утверждением — посредством, в частности, агамбеновского или михайловского языка искусства.
Практика искусства как утверждения утверждения («vita activa») вместо отрицания отрицания («голая жизнь», «история болезни») имеет уже упоминавшуюся выше определяющую особенность — говорение и действие от первого лица. Например, «Я — Гойя», «Гул затих./ Я вышел на подмостки…», «Сыт я по горло, до подбородка. /Даже от песен стал уставать. /Лечь бы на дно, как подводная лодка…», «…Я поняла: я быть одна боюсь. /Друзья мои, прекрасен наш союз!». И вот здесь позволим себе вспомнить ту новую категорию связи как совместности с другим в форме аффекта поэтического/политического сообщества в советские 60-е, которую Вознесенский называет «реальностью категории связи “Поэт и Площадь» и которая для Михайлова проявляется в связи «Художник» и «Бомж». Только на первый взгляд кажется, что в новой аффективной «реальности категории связи» у Михайлова имеют место две «категории» — 1) «Художник» и 2) «Бомж»). Однако логика минимального различия вместо диалектического противоречия, чреватого трансцендентным отрицанием (категорией «ничто» как «голой жизни»), учреждает, как было сказано выше, такую имманентность искусства, которая определяется тем, что практика искусства не исключена из события и не противопоставлена ему — в общей надежде аффекта политического сообщества искусства неофициальной культуры в советские 60-е на событие радикальной политической трансформации советского тоталитарного режима. Имманентное как онтологическая структура характеризуется как раз тем, что теряет способность быть обратной стороной какой-либо негативности («голой жизни»), существуя, наоборот, исключительно в форме двойного утверждения как минимального различия между двумя утверждениями, когда «я» — никогда не одно «я», а «формула двух» (Борис Михайлов как советский антисоветский по делёзиански без-местный «бомж” и одновременно обладатель премии «Хассельблад»).
В этом контексте мы можем вспомнить столь популярную сегодня логику события Алена Бадью, когда событие определяется как событие становления Единицы Двоицей. В меньшей степени, чем Михайлов, философски контекстуализированный Андрей Вознесенский с легкостью воплотил эту логику события в одном из самых знаменитых своих стихотворений — «Я — Гойя», которое он также обсуждал с Хайдеггером [4, с. 335]. В этой логике становления Единицы («Я») Двоицей («Я — Гойя», то есть «Я» — не один, нас, по крайней мере, двое: «Я» и Гойя; у Михайлова это «Я» и «бомж») Вознесенский радикально отбрасывает даже кажущийся еще необходимым Маяковскому — для усиления поэтического аффекта действия сообщества — метод копулярности как метод соединения двух, поскольку такой метод все еще сохраняет союз «и» в новой «реальности категории связи». Но в советской «истории болезни» Борис Михайлов видит эту новую реальность категории связи радикально иначе — как связь нового советского демократического сообщества, объединенного событием нового нонконформистского искусства в терминах делёзовской логики становления другим или бадьюдианской логики становления Единицы Двоицей. В новой логике становления Единицы Двоицей как логике становления новой политической субъективности в условиях тоталитарного режима Михайлов решительно отбрасывает радикальный для Делёза (знаменитое «и… и… и…» [*1]), но консервативный для него, гениального советского фотохудожника, союз «и» в любом из вариантов его функционирования. Именно из этой новой логики советских 60-х вытекает такая радикальная логическая формулировка как «Я [есть — И. Ж.] — Бомж». Если западный теоретик искусства Хайдеггер утверждение «Я — Гойя», по словам Вознесенского, воспринял как выражение праязыка с двуконцовым «я», которые для него были греческими «началом» и «окончанием», то советского фотохудожника Михайлова категорически не устраивает западный бинаризм (хайдеггеровского философского мышления о сущности искусства). Ему был важен тот новый аффект сообщества как мажоритарного ассамбляжа искусства советского неоавангарда, который был столь важен для деятелей позднесоветского искусства и сформирован при их непосредственном и активном участии в форме vita activa.
Здесь мы вновь можем обратиться к философии Бадью: ведь именно он предложил считать любовь прямым условием философского мышления вопреки романтическому тезису о том, что любовь — это чувственное переживание. Напротив, любовь у Бадью базируется на философской логике дизъюнкции [2, с. 50 — 51]. Дизъюнктивный характер любви у Бадью означает, что только в любви возможна такая фигура, как имманентная Двоица (как бифуркация Единицы): ведь именно благодаря любви индивид невозможен как самодостаточный. На основе данного тезиса о любви в логике становления Единицы Двоицей Зупанчич в книге о Ницше Самая короткая тень: философия двойственного у Ницше» [* 2] делает общефилософский вывод о том, что в логике минимального различия любая фигура утверждения всегда может быть только «фигурой двух» [13, р. 73] и что само утверждение как логическую форму надо понимать как фигуру дуальности, Двоицы, пары, двойственного («я» — «бомж»).
Если мы принимаем такую формулировку логики двойственного как минимального различия любых двух (у Делёза вслед за Ницше это, например, пара Диониса и Ариадны вместо привычных пар Диониса и Апполона или Ариадны и Тесея), то это позволит нам лучше понять принцип нонконформистского советского искусства, направленный, как мы помним, против западного «экс-истинализма» с его созерцательностью и, более того, послушностью, покорностью абстрактной «истине». Дело в том, что логика двойственного позволяет и истину также понимать как структуру двойного утверждения (например, истина есть истина плюс ложь или истина есть ложь, однако содержание двойного утверждение может быть другим; главное — не содержание, а сама логическая структура понимания истины как двойственной по формуле «меня — две»). Ведь только такое понимание истины и позволяет понимать ее как акт творчества в смысле творения из ничего, акт создания радикально нового, «непокорного» в том числе и существующим политическим режимам настоящего. В пределе такая непокорность — действительно непокорность Бога/«бомжа». Воспринимая искусство как активное политическое действие, Михайлов не просто изображает «бомжей», а буквально перформирует тезис Шестова «… человек должен стать Богом, т.е. творить из ничего», как это делают его «бомжи».
Очевидно, такое определение не чуждо и великому фотохудожнику Борису Михайлову, так и не уехавшему окончательно в Берлин из странного и труднообъяснимого для западных теоретиков искусства Харькова (с его «бомжами» как героями vita activa) [9].
Но как разрешить этот парадокс логического противоречия между декларируемой демократичностью советского «сообщества творцов» (например, сообществом гениальных поздесоветских представителей искусства; вспомним, например, «друзья мои, прекрасен наш союз!». Но все ли могут собраться в маленьком кафе на площади Восстанья в полшестого, да еще и без приглашения? Или: «поднявший меч на наш союз /Достоин будет худшей кары» и т. п. Но кто имеет доступ в этот «союз»?) и сообществом, которое определяет себя как исключенное из этого «демократического» (михайловские «бомжи» из «Истории болезни», шире — советский народ, предположительно исключенный из «союза» гениальных нонконформистских творцов)?
В какой степени избыток может быть культивируем, или разрушение бинарной оппозиции Запад-Восток в советские 60-е
Парадоксально, но в логике минимального различия («я есть бомж») советского искусства как аффекта нового политического сообщества столь важным оказалось наличие не только бесклассового в виде «становления толпой» нонконформистского искусства (толпа, как и фрейдовская стая, не знает классовых различий) но и структуры «я» в виде новой аффективной «фигуры двух» как
Конечно, в условиях социальной необеспеченности представителям неофициальной культуры — так же, как и «простому советскому человеку» — на уровне повседневной жизни предстояло совершать ежедневный экзистенциальный выбор. Отсюда особенности трактовки хайдеггеровского экзистенциала заботы в этих исторических условиях — «забота сводилась к тому, как бы прожить, занять, съесть котлету у соседа и т.д.» [7, с. 288]. В советские 60-е и далее, в отличие от ситуации постсоветского капитализма, основной политической стратегией был отказ от выбора, предполагающего выбор между смыслом и бессмыслицей. Отсутствие выбора между смыслом и бессмыслицей, включающее в себя все, то есть традиционно несовместимое, оборачивался выбором, данным также всем.
Короткое метафорическое заключение
Парадоксальным образом советское искусство неоавангарда как действие по созданию аффекта сообщества в 60-х радикально проигнорировало казавшийся непреодолимым разрыв между 1) капиталистическим Западом и 2) коммунистическим Востоком, который сегодня сохраняется и воспроизводится в новых формах, не смотря на то, что так называемая советская «Культура Два», давно уже также стала капиталистической. Ведь художники советского неоавангарда в своем собственном жизнестроительстве [* 4] как принципиально артистическом нематериальном производстве «воздуха культуры» по выражению Ильи Кабакова, отвергали идею онтологии индивидуального, заменяя ее онтологией общности как условия функционирования политических субъективностей как гетерогенного мультитюда. «Эта никому не принадлежащая речь, похожая на бред, речь, не столько разделяющая, сколько объединяющая говорящих, и есть неделимое «сверх-тело», частью которого постепенно становится каждый, окончательно утрачивая «нормальный», а значит индивидуализированный, способ выражения», как несколько по другому поводу, но в отношении того же времени пишет Елена Петровская [9, с. 20]. «Дорогой мой!/ Не скучно ли Вам одному на вершине…?», — в стихах к поэту Виктору Ширали отвергает онтологию индивидуализма поэтесса Юлия Вознесенская [3, с. 536]. Тем самым художники советской неофициальной культуры на практике реализовали пресловутую смерть субъекта, с которой западный постструктурализм и начал свою теоретическую борьбу с классической онтологией присутствия как онтологией индивидуального.
Вторую, ориентированную на индивидуальный карьерный творческий рост характеристику, сформулировал Кабаков в своих диалогах с Гройсом: «Моя жизненная парадигма — это родиться под забором, а потом познакомиться с прекрасной принцессой, которая гуляет в саду и которая за то, что этот мальчик, скажем, перевернется три раза через голову, скажет: «Пустите этого мальчика в дом» [8, с. 39-40]. Однако приведенная формулировка одного из самых успешных бывших советских художников Кабакова не должна позволить нам забыть, что артистические советские сингулярности отнюдь не базировались на онтологии индивидуального и персонального экзистенциального выбора: ведь даже не будучи поэтом, музыкантом или художником в этике позднесоветского неоавангарда, было возможно осуществить любой другой вариант немиметической автономии как опыта становления другим и с другими. В частности, опыт становления михайловским «бомжом» в советской и постсоветской «истории болезни» мультитюда.
Примечания
* 1. См. определение ризоматической логики у Делёза и Гваттари, согласно которому «ризома соткана из коньюнкций “и… и… и…”» [7, с. 14].
* 2. Двойственного вплоть до антиномичности по формуле «меня — двое», так как здесь не работает эффект стадии зеркала, а первое «я» никогда не узнает свое второе «я», считая его объектом. Возможно, именно поэтому здесь можно использовать буквальность термина — двойственность как дуальность по формуле «меня — двое», по выражению Зупанчич. — И.Ж.
* 3 Вознесенский: «я русский поэт …». Хрущев: «… вы — ничто» [4, 197].
* 4 «Твое искусство представляет собой как бы перевернутое зеркало твоей жизненной позиции», говорит Борис Гройс Илье Кабакову. «Без сомнения», отвечает Кабаков [8, 46].
Список литературы:
1. Агамбен Джорджо. Грядущее сообщество. — М.: Три квадрата, 2008. — 144 с.
2. Бадью Ален. Манифест философии. — СПб: Machina, 2003. — 184 с.
3. Вознесенская Юлия. «Письмо поэту Ширали» // Сумерки «Сайгона», сост. и общая редакция Ю.М. Валиева. Спб.: Творческие объединения Ленинграда, 2009. — с. 536 — 538.
4. Вознесенский А.А. На виртуальном ветру. — М.: Вагриус, 2006. — 474 с.
5. Делёз Жиль, Гваттари Феликс. Тысяча плато: капитализм и шизофрения. — Екатеринбург: У-Фактория. — М.: Астрель, 2010. — 895 с.
6. Делёз Жиль, Гваттари Феликс. Что такое философия. — СПб.: Алетейя, 1998. — 288 с.
7. Кабаков И. 60-70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве. — М.: Новое литературное обозрение, 2008. — 365 с.
8. Кабаков Илья, Гройс Борис. Диалоги (1990-1994) / Общая редакция и вступительная статья Е.В. Петровской. — М.: Ad Marginem, 1999. — 192 с.
9. Кисина Юлия, Волчек Дмитрий. Аморальный кодекс Бориса Михайлова. Беседа с фотографом об умилении и содрогании в искусстве. http://aej.org.ua/interview/1032.html
10. Сидлин Михаил. Время бомжей. Борис Михайлов снимал бездомных как последних героев СССР // Photographer.ru, 7.12.2001 http://www.photographer.ru/cult/person/239.htm
11. Agamben Giorgio. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. — Stanford: Stanford University Press, 1998. — 228 р.
12. Laclau: A Critical Reader, Ed. Вy Simon Critchley & Oliver Marchart. — London&New York: Routledge, 2004. — 368 р.
13. Zupančič Alenka. The Shortest Shadow: Nietzsche’s Philosophy of the Two. — The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, 2003. — 193 р.
