4 декабря состоится премьера пьесы Алексея Сысоева «Selene» в исполнении Юрия Фаворина (фортепиано) и презентация ее аудиозаписи (FANCYMUSIC). Два года работы и 2 часа 29 минут музыки — композитор называет это сочинение своим opus magnum. Владислав Тарнопольский поговорил с композитором о «Selene», о соотношении композиции и импровизации, об идеальном концерте и о том, каково писать репризу два года спустя.

— Леша, с большим удовольствием послушал «Selene» перед этим разговором. Могу сказать, что она удивила с первой же страницы партитуры. Ты очень много занимаешься импровизацией. Почему тогда opus magnum для тебя — сочинение, предельно точно записанное?

— Для меня эти две сферы — композиция и импровизация — равноправны. В какой-то момент то одна, то другая больше выплывает на поверхность. Но я мечтаю об их более тесном соприкосновении.

«Selene» для меня — действительно очень важное сочинение, где переплелись многие вопросы композиции, восприятия времени, формы, даже мироощущения. То, что она записана нотами, не исключает некой импровизационности и специфического отношения к форме. С другой стороны, «Selene» требует исключительной точности исполнения, особенно в плане ритма. Вроде бы в этом есть противоречие, но для меня это сочинение абсолютно цельное.

— Первый взгляд на твою партитуру — удивление, что все строго выписано. Второй взгляд — появляется ощущение, что ноты — это способ фиксации чего-то очень свободно рожденного.

— Я придерживаюсь открытого подхода к композиции: не утверждаю в сочинении что-либо, а задаю себе вопросы и пытаюсь разрешить их практически, возможно, на интуитивном уровне. Благодаря этой пьесе некоторые темы я уже для себя и «закрыл». Вообще при сочинении не стоит следовать даже своим собственным канонам, и «Selene» — свободная вещь с точки зрения строгих композиционных правил. Я пользовался только своими ушами.

— Значит, здесь импровизационность композиции и была одним из твоих внутренних вопросов?

— Да. В чем парадокс: я люблю писать сочинения, но мне потом неинтересно их слушать. В импровизации — другое дело: когда ты слушаешь запись, даже если знаешь ее наизусть, все равно есть какой-то момент новизны. И сейчас я понимаю, что многие вещи, которые были написаны до «Selene», они чересчур «просчитаны».

Эту пьесу я писал два года, делал в компьютере какие-то черновики, чтобы каждый вечер прослушивать и впитывать в себя эту музыку. Я шел за материалом, наблюдал, действовал по ощущению, а не по заранее запланированным схемам.

— То, что пьеса идет 2 часа 29 минут, — это тоже спонтанно, или для тебя существовал какой-то «временной коридор»?

— Я знаю интересы Юры Фаворина, которому посвящена «Selene»; его любовь и талант к интерпретации гигантских форм. Изначально я хотел написать для него очень большое сочинение, около часа, но в какой-то момент оно стало так развертываться, что я думал, получится и больше двух с половиной.

— Но для тебя в эти два с половиной часа развертывается драматургически цельная форма? Или здесь можно свободно входить-выходить в середине сочинения, как недавно на 9-часовой пьесе Бойгера?

— Я сам входил и выходил, когда слушал пятичасового Фелдмана. Но здесь, думаю, выходить нельзя.

Существуют две модели крупной формы. Первая — постромантическая (скажем, Алькан); с другой стороны — экспериментальная музыка (гигантские пьесы того же Фелдмана или Ла Монте Янга). «Selene» ближе к постромантической модели. Здесь для меня всё равно присутствует традиционная драматургия, которую нельзя прерывать; напротив, важно, чтобы слушатель максимально сосредоточился.

— Что для этого предпочтительнее: концерт или прослушивание записи?

— Конечно же, концерт. С хорошей акустикой, роялем и с очень хорошей публикой. Бывает музыка, которая может прозвучать в галерее или даже специально создана для конкретного акустического интерьера, но для «Selene» я предполагаю ситуацию идеального концерта. Хотя в некотором роде это насилие над публикой.

— Год назад я был на концерте традиционной иранской музыки в классическом концертном зале. И мне это показалось противоестественным (хотя в принципе я люблю формат концерта): в «аутентичной версии» такая музыка играется, сидя на ковре, для 10 слушателей.

— Да, то же самое, например, с индийскими рагами.

— А «Selene» ты предполагаешь для какого зала?

— Здесь очень важна акустика. На III курсе Консерватории у меня было одно сочинение, и «Студия новой музыки» очень хорошо его исполнила в Союзе композиторов. А потом то же самое играли на камерном ГОСе в Рахманиновском зале, но звучало ужасно. И я понял, что нужно писать с расчетом на конкретный зал. Та моя пьеса была абсолютно не предназначена для Рахманиновского зала, хотя многое другое прозвучит там очень хорошо.

Бывает по-разному: допустим, Шостакович везде хорошо прозвучит (думаю, он с таким расчетом и писал). Но «Selene», конечно, это не Большой зал консерватории со всеми этими шуршаниями. Скорее это камерный зал человек на 50.

— Мне было комфортно слушать ее дома в наушниках. Даже если в зале 50 человек — кто-то будет шуршать, а эта пьеса — долгая, тихая, вводит в состояние, в ней много пауз…

— Возможно и так. Знаешь, у нас был небольшой концертный опыт перед записью диска: обыгрывание перед пятью слушателями. И может, причина в том, что я нервничал, но я не помню такой детализированности своего восприятия; многое от меня самого ускользнуло.

— А сколько, по-твоему, слушателей в Москве способно более-менее полно воспринять «Selene»? Это будет, по крайней мере, двузначное число? Ведь здесь один тембр, в который нужно долго и по-настоящему вслушиваться, ограниченное количество условных паттернов, на то, что Пелевин называет «вау-эффектом», пьеса не рассчитана…

— …И это не Бойгер, где можно поспать. Я бы сказал, человек 20 могут полно воспринять. Вообще, слушательский опыт — это всегда акт жертвы. Мы жертвуем своим свободным временем, и даже физиологически — не можем кашлять и т.д. Недавно у меня был хороший опыт в Театре.doc. «Униженные и оскорбленные» — сочинение, которое тоже сложно воспринимать. Там было немного людей, все они — «доковская» публика, люди, довольно далекие от современной музыки. Я потом спрашивал — говорят, очень тяжело слушать. Но, тем не менее, это благодарная публика, воспитаннее иной профессиональной.

— Одна из важных тем в композиторской среде — нужно ли предоставлять слушателю максимум свободы и делать его равноправным участником концерта. Мне такая точка зрения не очень близка. Естественно, что композитор в силу своего профессионального опыта больше разбирается в музыке (как и каждый человек в чем-то разбирается лучше), и потому «неравенство» композитора, исполнителя и слушателя не есть проявление несвободы: это абсолютно нормальные правила игры.

— Я пережил болезненный, но, мне кажется, положительный опыт. Это связано с моей кандидатской диссертацией. Там речь идет в основном о свободной импровизации, но еще краешком затрагивается Кардью, весь пафос которого построен на том, что «я не композитор, мы демократы-коммунисты» и так далее. Он меня по-своему обаял, я изучал его личность, партитуры, высказывания, — но потом понял, что у композитора все–таки должен быть свой статус. Это, в конце концов, профессия (в глубоком смысле слова, а не формально). В обществе всегда существует какая-то иерархия, а демократия это в принципе хорошо, но…

— Демократия — это выборная иерархия, но вовсе не отрицание любой структуры или профессий как таковых.

— Боюсь, что у Кардью была как раз своего рода «тоталитарная секта» деструктивного типа, и потому всё быстро развалилось, увы. Всё же кто-то должен быть чуть выше. Но интересно, что сейчас это движение возродилось в Москве.

— Расскажи о форме в «Selene», и как форма сочетается с интуитивным подходом.

— В этом тоже существуют две модели. Одну я бы охарактеризовал как гомогенный временной поток, подобно нерасчленимому движению по Бергсону. Другой тип форм связан с классическими строго разграниченными европейскими моделями, которые всегда казались мне немного искусственными, пока я сам не пришел в «Selene» к фелдмановской модели «порционального» времени. И вся форма моей пьесы строится на сопоставлении, перемешивании и симбиозе этих двух моделей.

В целом здесь получилась огромная трехчастная форма. В первой части из высочайшего регистра все постепенно опускается вниз, кульминация заполняет все октавы (в партитуре это записано на четырех нотных станах), и потом всё расходится в крайние регистры. Но это не прекомпозиционный элемент: так получилось.

Первая часть заканчивается ровно на 36-й минуте, а минут за 40 минут до конца начинается, условно, реприза. Причем на 36-й минуте есть единственный в пьесе флажолет. Это такой рудимент, оставшийся от линии, которая ни во что не выросла. Я не стал его убирать. Флажолет — доказательство, что это вовсе не строгая композиция классического типа. Но это законченная композиция, в ней ничего нельзя поменять местами.

— А внутри этих частей? Они же идут — крайние по 40 минут, середина час пятнадцать.

Внутри частей можно говорить не о форме и даже не о ее контурах, а, скорее, о неких «туманностях». Существуют «отгороженные» паузами зоны, каждая из которых содержит 5-6 элементов. В какой-то зоне наблюдается большее количество элемента A, в какой-то больше B, но A тоже присутствует. Вначале ABCDE, но больше A; в следующей зоне, скажем, CBAED и больше B — и так далее. Я пытался избежать схематизма, так, чтобы получалось удивлять слушателя на протяжении 2,5 часов.

Вообще, художник обычно стремится создать модель, которая не вписывается в наши математические представления. В годы учебы мне всегда было интересно находить не какую-то одну форму, а принципы разных форм в одном сочинении. И процесс композиции я себе представляю как очень многогранный.

То же, когда мы говорим о детерминизме: мы сознаемся в своем бессилии. Подобно тому, как ученые пока не могут объяснить законы квантовой физики, — я не в силах объяснить музыку. Я могу ее создать, сыграть; но объяснить — не смогу. Когда общаешься с большинством педагогов по композиции, слышишь вопросы: а какая идея, а где она? А мне всегда хотелось спрятать это поглубже. Идея не может быть слишком очевидной, иначе это больше идея, чем музыка.

— Можно ли считать паузы, наряду с A-B-C-D-E, полноценным элементом F? Мне кажется, в какой-то момент они становятся главным звуком, если так можно так выразиться.

— Да, это полноценный и очень важный элемент. В каком-то смысле паузы — это самый главный консонанс. Как консонанс он возникает в самом конце, там, где написано, что надо ждать полного исчезновения звука.

Продолжительность пауз тоже нельзя никак не высчитать, и это не значит, что они неправильные. Скажем, у Бойгера паузы это механистичный процесс — они всегда одинаковы. Я же стремлюсь, чтобы паузы были совершенно разными — 2, 13, 6, 5, 77 секунд, — тогда они обретают абсолютно разный статус.

— Мне нравилось, что паузы всегда разные. При этом (конечно, не претендую на то, чтобы вторгаться в авторскую партитуру) иногда хочется приписать секунд 20, а где-то, наоборот, ощущение, что пауза заметно затянута. Уж не знаю, стабильны ли эти впечатления или каждый раз всё будет восприниматься по-разному, в зависимости от времени года, времени суток и того, сколько ты спал этой ночью. А для тебя паузы здесь — статичный элемент, их продолжительность всегда именно такая?

— Да. Все паузы прослушаны, и для меня будет ощутимо, если пианист сыграет где-то не 27 секунд, а 20. Здесь мы затрагиваем очень любопытный парадокс, который касается как раз моего композиторского диктата. Эти композиционные элементы — паузы — должны в какой-то момент подтверждать твои ожидания, а в какой-то момент нарушать их. Я рад слышать, что с одной паузой ты согласен, а другой я тебя удивлял. Эта пропорция между ожидаемым и неожиданным очень важна.

— Неожиданно еще то, что пьеса начинается с ми-бемоль мажора в первом такте.

— Ми-бемоль мажора?

— Да.

/пауза/

— Для меня эта музыка начинается с мелодии.

/напевает…/

Черт возьми, не знаю, это для меня открытие. Может быть… но нет, я не ощущал такого. Первый такт можно считать тематической ячейкой, которая, в отличие от Бетховена, не трансформируется затем на протяжении всего сочинения. Сам такт взят из моей старой пьесы «Теория механизмов и машин», из каденции пианиста.

— Из каденции пианиста? Это очень красиво. Скажи, ведь в твоих сочинениях инструментарий и способы игры часто выходят за рамки классических. Было сложно писать в пределах традиционной клавиатуры и техники?

— Шенберг был прав, когда говорил, что в до мажоре тоже еще можно написать. Так же и с традиционной клавиатурой в принципе. Но это сложная задача (чему свидетель — тот единственный флажолет). У меня был похожий опыт с пьесой для 6 ударных и фортепиано соло, но она идет ровно на 2 часа меньше — 27 минут, там меньше материала.

Конечно, я пытался много играть с регистрами. Здесь есть две квази-тоники ля и си-бемоль, обусловленные крайними точками регистров рояля. Так вот, если брать ля — си-бемоль, скажем, в среднем регистре и брать в высоком — получатся совершенно разные интервалы. А вообще практически всё здесь построено на диссонирующих интервалах. В этой пьесе сонорика не отделима от гармонии.

— Почему ты решил написать такую тихую пьесу? «Средний» динамический оттенок в партитуре, наверное, четыре пиано.

— Может быть, это эволюция моей эстетики или моего слуха, но я стал опасаться «грязных» громких звучаний. Даже не то прикосновение к инструменту, не та артикуляция — уже ранят.

Пианиссимо и спуск вниз в первой части — когда мы опускаемся всё ниже и ниже, а динамика становится всё глубже — для меня это мучительный процесс. И при написании, и даже сейчас при слушании. И даже смена гармонических структур происходит очень постепенно, потому прощупывание каждой новой единицы это всегда событие, которое надо прослушать и пережить.

— Как с «Selene» соотносится такое понятие как исполнительская интерпретация? Насколько она здесь возможна?

— Я очень хотел посвятить новое сочинение Юре Фаворину. Все без исключения мои фортепианные пьесы написаны для него. Могу даже сказать, что мой фортепианный стиль сложился под влиянием его пианизма. Это касается, в частности, его фантастической фразировки и артикуляции. Для меня это что-то на уровне скульптур Микеланджело, выточенность каждой ноты просто потрясает.

При исполнении этой вещи необходима компьютерная точность ритмического, динамического исполнения и так далее. Когда это сделано, можно уже говорить о какой-то интерпретационной свободе в определенных рамках. Это, разумеется, не Скрябин, которого никому не придет в голову играть в строгом темпе без rubato. «Selene», особенно в насыщенных эпизодах, изобилует наслоениями иррациональных ритмически пластов. Тут в одной руке может быть одновременно квинтоль в одном пальце и септоль в другом. Это очень тяжело даже просто осознать и, тем более, сыграть. Именно благодаря способностям Юры мне пришло в голову искать эти новые, очень сложные ритмические сочетания.

— А он получил уже готовую партитуру или вы с ним что-то обсуждали?

— Абсолютно не обсуждали. Все эти два года я скрывал от него, что пишу. И как-то перед Новым годом сказал ему о пьесе и что она идет 2.5 часа. Он ответил, что будет учить ее лет пять, но позвонил на следующий же день и сказал, что сыграл всё от начала до конца и что ему очень понравилось. Любому ансамблю нужно было бы невероятно много времени, чтобы сыграть сложную двухчасовую пьесу. Поэтому такие сочинения пишешь только с расчетом на знакомых выдающихся музыкантов.

Пожалуй, единственный момент, где я шел к Юре за советом, — это педаль. Ее здесь очень много, и мне сложно было проконтролировать момент ее снятия. Но это уже когда пьеса была готова.

— А сможет ли кто-то еще ее сыграть?

— Ну, тот же Юра исполнял недавно «Тракт» Ричарда Барретта. По-моему, эту вещь записал только один пианист во всем мире. И сам Барретт остался в восторге от юриной интерпретации. Как и с «Трактом», таких пианистов немного, но, думаю, кто-нибудь может наверняка.

— Ты писал пьесу два года, с января 2011 по декабрь 2012-го. За эти годы многое поменялось, и в общественной жизни, и в музыкальной. Ты заканчивал то же сочинение, которое начинал, или получилось что-то другое?

— Было очень сложно писать репризу. Все–таки какой-то консерваторский груз тянется, и «композиторская совесть» ее диктовала. Поэтому реприза и получилась такая рассредоточенная. Композитор-классик не мог сильно менять репризу в симфонии; потому что у него реприза подразумевается архитектоникой. А в моей музыке время необратимо, и по большому счету это реприза в кавычках.

— Но тебе было интересно писать репризу или ты вынужден был ее «делать»?

— Это подобно тому флажолету-атавизму в конце первой части. В итоге необходимость репризы, пожалуй, была пересилена моим естественным ощущением развития, так что ее можно считать и огромной кодой.

— Как ты относишься к мысли Штокхаузена, что нужно всю жизнь писать одно произведение?

— Пожалуй, соглашусь с этим. Действительно, все люди делают одно и то же всю жизнь, но это можно понимать как широко, так и более узко. Я очень люблю Фелдмана. Притом я очень не люблю, когда люди повторяются. Это необъяснимо. Для Фелдмана, видимо, оставаться в заданных рамках позволительно, потому что он в них очень многообразен.

— Ты можешь провести какие-то параллели между «Selene» и фортепианной музыкой последних десятилетий?

— Я сознательно старался в этот период отгородиться от всякой фортепианной музыки. Помнишь интервью Ксенакиса, кажется, в консерваторском сборнике, где он говорил, что специально не слушает музыку современников, т.к. воздействие коллег может сказаться негативно? Я догадывался, что «Selene» может чем-то напоминать Фелдмана, потому старался даже не вспоминать его музыку.

— У меня не было ассоциации с Фелдманом.

— Слава богу. Я его сейчас очень люблю, и поэтому боюсь.

— Зато вспоминал «Ярило» Корндорфа.

— С астрономической точки зрения? Потому что это Солнце, а Селена богиня Луны? У меня самого возникают отдаленные ассоциации с Шаррино, может быть, еще с чем-то скрябинским, мессиановским…

— В моем ассоциативном ряду Скрябина нет, а Мессиан — да.

— Любопытно узнать, как кто-то слушает другими ушами. Я воспринимаю эту музыку как очень развитую драматургически и полную неожиданностей. А со стороны кто-то скажет, что полная статика. Теоретически понятно, почему это возникает: я слушаю это другим ухом, знаю все тонкости, обращаю на них внимание. Человек со стороны замечает только очень общие контуры, и они кажутся ему статичными.

— Фортепианная музыка для тебя в ближайшее время — закрытая тема?

— Для меня настолько важна эта музыка, что я хотел бы ее как-то продолжить. Но многое после нее действительно закрыто. Были попытки написать на этом материале фортепианный концерт, но я чувствую в этом еще и повторение временных моделей и моделей формы, и не могу этого сделать. Зато я придумал к ней несколько ремиксов. Один уже написал — называется «Selenology», это версия для двух роялей. Надеюсь, тоже удастся ее записать, но это долгая история. Хочу сделать ремикс в духе IDM. Специально для Кирилла Широкова сделал еще одну версию, редуцированную: она длится ровно час и состоит из 34 эпизодов, но, как у Штокхаузена в одиннадцатом Клавирштюке, ты можешь играть их в любом порядке, повторяя сколько угодно раз. Формально она длится час, но может идти вечно.

— Какой ключ к пьесе ты предложил бы слушателю, который придет 4 декабря на концерт или купит диск?

— «Selene» — это нечто хрупкое, требующее внимания и открытого сердца. Главное, чтобы слушатель не считал, что продолжительность пьесы — это вызов с моей стороны, что ее гигантские рамки — это попытка переплюнуть самого Фелдмана или Сорабджи, упаси господи.

И еще для меня важно воспринимать разные миры в равновесии — композицию и импровизацию, неразрывный поток и структурированную форму и так далее. Поэтому я пригласил бы слушателя воспринимать эту пьесу так же.

— Спасибо за эту беседу. У меня это первая столь развернутая беседа под запись.

— У меня тоже.

— Удивительно, мы говорили ровно 2 часа 29 минут, хотя не было никакой задачи специально «подгонять». Вот оно — равновесие миров в действии.

Страница релиза на сайте FANCYMUSIC