Екатерина Дёготь о непродуктивном противопоставлении России и Запада

В уже далеком 2012 году во время работы над книгой Post-Post-Soviet? мы сдержанно-оптимистически предположили, что на смену постсоветскому апатичному состоянию придет более социально ответственная и критичная культура. Примерно тогда же в одной газетной колонке я написала, что культура «превращается в ежедневное поле битвы» и призвала к созданию параллельного государству культурного пространства. Илья Будрайтскиc попросил меня ответить, насколько это удалось и как мне теперь видится прошедшее десятилетие и то, куда оно привело российскую культуру.

Так получилось, что сама я через год после этого уехала из России, получив работу в Германии. Россия оказалась довольно далеко и географически, и профессионально, а в 2020 году, когда пандемия не дала возможности приехать, совсем далеко. Я работаю сейчас в Австрии, в городе, сравнительно с Москвой, очень маленьком. Это всегда был пограничный регион, по европейским стандартам изолированный и не центральный, тут не доверяют чужим, зациклены на своих традициях и одновременно имеют повышенные амбиции. Всё как в России. Что совсем не как в России, это благополучная непрерывность истории. Жилье в барочных дворцах тут не редкость, магазинчики имеют вывески времен Франца-Иосифа, последний период социального перелома был связан с разгромом протестантизма, а Вторая мировая война для местных жителей продолжалась пару месяцев весной 1945-го — ведь венгерских евреев, которых гнали на смерть через эти края всю войну, тут просто не замечали. Эта стабильность кажется очень странной и отчасти гнетущей. Фестиваль, которым я занимаюсь, призван ее взорвать при помощи интернационального современного искусства. Непомерные надежды, на искусство возлагаемые, — тоже похоже на Россию.

Глядя из этой точки, невозможно не пересмотреть собственную картину мира и сформированные ею ожидания. Ось «Россия — Запад», относительно которой строилась и во многом все еще строится российская картина мира, оказалась непродуктивной и как противопоставление, и как обозначение вектора транзита, который Россия якобы должна совершить, чтобы оказаться в клубе цивилизованных стран. Я работаю на Западе не для того, чтобы слиться с ним или возблагодарить его, но для того, чтобы вывернуть его западность наизнанку и обнаружить там потенциал к изменению. Не стоит укреплять иллюзию о наличии «западной», то есть капиталистической, «нормы» (в политике ли, в искусстве ли), до которой Россия недотягивает. Все эти представления наивны, идеалистичны и попросту реакционны: именно бесконечные чаадаевские жалобы российских интеллигентов на непризнанность возвращаются к нам в кривом, но все–таки зеркале нового официального антизападничества. Мифы об исключительности России не ведут нас никуда. Никакая «инсулярность» сегодня не работает, мир един и вариативен. Политическое настоящее России с его ультраправым вариантом неолиберализма, к сожалению, не оригинально. Но и ее коммунистическое прошлое, гораздо более оригинальное, принадлежит всему миру. Что же говорить о будущем, которое сегодня безжалостно демонстрирует, что намерено быть одним для всех. Мы все, и не только в России, находимся сейчас в состоянии перехода к чему-то еще неизвестному: то ли неолиберализм и техноавторитаризм достигнут своей фашистской стадии, то ли все это будет взорвано в мировой войне за радикальную справедливость. В 2012 году у меня было представление, что все куда-то идет, хоть мне и не всегда нравилось направление этого движения. Сейчас у меня такого представления нет. Ниже — отдельные наблюдения, написанные в карантине в Граце, порожденные нашей эпохой, которая в неслыханной до сих пор степени ставит всю планету в единые, одинаковые для всех условия, но при этом жестоко фрагментирует все человечество требованиями социальной дистанции.

* * *

В глубинном смысле сегодняшнее понимание современного искусства и на Западе, и в России сформировано холодной войной. Это искусство выступает доказательством превосходства западной политической системы (сейчас непонятно перед кем), но отнюдь не в качестве демократии, а в качестве меритократии. Якобы современное искусство понятно только лучшей части общества, и лучшая она как раз потому, что поддерживает авангард (а не китч, что якобы было в коммунистическом блоке). В России так говорят прямо, на Западе — нет, но многие так думают. Это «меритократическое доказательство бытия современного искусства», конечно, — проблематичная позиция. Она не позволяет ответить на нападки ультраправых, которые во всем мире, а отнюдь не только в России, всё громче и громче утверждают, что все мы занимаемся ерундой и только проматываем деньги налогоплательщиков. Было бы лучше найти искусству другое оправдание.

Тем не менее идея эта живуча и в России очень популярна, поскольку современное искусство сюда пришло с концом СССР под флагом проекта избавления от социализма и «воссоединения с цивилизацией лучших народов». В искусство оказалась очень сильно, хотя и имплицитно, вписана идея неравенства, разделения на понимающих и непонимающих, что несколько напоминает идеи раннего авангарда XX века (поэтому вера в него в России неубиваема). Именно по этой причине невинные слова «современное искусство» вызывают столь яростную реакцию у консерваторов: те прекрасно чувствуют, что слово «современный» в этом контексте крайне дискриминационно, весь его смысл в том, чтобы указать, что также есть искусство, которое не заслуживает слова «современное».

В Европе я таких бурных лингвистических драм вокруг этого слова не наблюдаю. Напротив, несмотря на идеи меритократии, сама практика искусства сильно укоренена в социализме. По крайней мере, в Германии и Австрии, которые я знаю лучше, мне иногда кажется, что я все еще в СССР. Современное искусство репрезентируется как часть государственной социальной политики. Принципиально важно, что художников много, и уровень их притязаний достаточно скромный. Государство и муниципалитеты в той или иной форме, напрямую или через институции умеренно поддерживают миллионы рядовых художников, причем вне зависимости от типа их практики и проекта: молчаливо предполагается, что быть художником в принципе прогрессивно, потому что искусство нужно обществу. Это, можно сказать, левая культура, остатки социализма, которых в России уже нет (европейский социализм и социализм СССР, с моей точки зрения, надо рассматривать как одно явление с некоторыми вариациями, так как кончились они одновременно).

В России же художники вписаны в совершенно другую систему, которая им политически не нравится, но в которой для них есть определенные выгоды. В этой системе они занимают место, близкое бизнесу, поэтому союз между ними неизбежен. Тут даже рядовые и молодые художники — потенциальные медиазвезды, потому что они часть слегка демонизированного «современного искусства», которое рассматривается как нечто «капиталистическое» и «западное». У большинства не получается попасть в телевизор, но потенциально там их место. Это богемные фигуры, которые могут даже помимо воли произвести скандал, порой вплоть до уголовного дела, как мы видим на примере театра. Левые и оппозиционные художники — части той же системы, экономически и социально, пусть даже другой ногой они могут быть в каких-то западных фондах и проектах. Российское государство, несмотря на свою официальную консервативно-репрессивную линию, пока идет по пути полуофициального разрешения анклавов c собственной культурной иерархией и политикой, таких мини-Копенгагенов, даже в провинции, где как бы всегда другая погода, нежели в Кремле, и возможны феминизм, квир, семинары по троцкизму, комбуча и прогрессивное искусство. Это все, конечно, крайне нестабильно, ключи могут отобрать в любой момент, и даже хуже — назвать террористической группировкой. Но такова часть рискованного контракта, который придает всей этой деятельности невероятную сексуальность.

Меня часто спрашивают, почему современное искусство в России, за редким исключением, репрезентируется в рамках частных фондов и площадок и как следует к этому относиться. С западной точки зрения это не вполне нормально. Мои западные коллеги скорее хотели бы ориентироваться на государственные институции, следуя той самой логике социального патронажа, которую я описала. Для них государство — привычный, хотя и критикуемый источник некоего общественного контракта. В России это просто еще один бизнес, только более нелегитимный и более склонный к насилию над своими субъектами, то есть позитивной или даже нейтральной альтернативы оно собой не являет. Союз с бизнесом в России гарантирует искусству определенную (хоть и небольшую) защиту от садистического государства, помогает решить некоторые практические вопросы, поэтому фонды часто играют роль, которую в иных условиях могли бы играть галереи, коллекционеры или, с другой стороны, арт-школы, хоть я и согласна, что это порой странно выглядит.

Но есть и еще одна, более глубокая, причина такого союза: современное искусство в целом, а в России особенно, все еще воспринимает себя как наследника исторического авангарда начала ХХ века. Программой этого авангарда было создание самопровозглашенной, ни на чем не основанной элитарности в противоположность элитарности богатства, и тогда это был героический и прогрессивный жест. Но со временем этой самопровозглашенной элите стали требоваться другие элиты в качестве союзников, так как легитимность современного искусства очень и очень шаткая, непонятно, какую общественную роль оно играет, доказать ее сложно, и само искусство избегает это прояснять. На Западе в качестве таких легитимных элит, поддерживающих искусство, сейчас выступают университеты, академическая среда — основной союзник искусства и опора дискурса меритократии в варианте «искусство для образованных». В России это по множеству причин не работает, поэтому искусство легитимируется через союз с бизнесом. Бизнес, в свою очередь, тоже рад подтвердить собственную элитарность, цивилизованность и меритократическую легитимность наличием авангардной картины в офисе. В ближайшем будущем, к сожалению, я не вижу каких-то других союзников для современного искусства в России.

На мой поверхностный взгляд, события после 2014 года не сильно изменили отношение к России в массовом общественном мнении, разве что в сторону большего интереса и уважения к сильному. Даже после истории с «Новичком» и отравлением Навального я сейчас не наблюдаю демонизации России в целом. В СМИ — да, но не в разговорах с людьми. Всеобщий взгляд на вещи сейчас таков, что противостояние систем есть дело далекого прошлого, как война с Наполеоном. Капитализм победил, в мире больше нет никаких вариаций, разве что в природе и национальной кухне. Люди скорее подумают, что в России всегда страшно холодно, нежели что там все еще коммунизм (поэтому они, кстати, не понимают многого в России, где некоторые остатки советской системы все еще не уничтожены — например, структура городской среды, которая в основном противится созданию классовых и этнических гетто). Теперь все свои, хотя и немного разные. Россия — такой экзотический кузен с дурными манерами, он то богат, то вдруг беден, не сортирует мусор и пристает к женщинам, но у него страшно интересная жизнь, можно позавидовать и можно иногда его использовать — например, купить что-то запрещенное.

C появлением Трампа Путин оказался вообще гораздо более нормализован. Тем более сейчас (октябрь 2020-го), когда вроде бы все желания их обоих сводятся к стремлению остаться у власти, все это гораздо более понятно. Россия больше не является загадкой, как могло быть при коммунизме с его непонятным нематериальным идеалом; жажда денег при капитализме — универсальная ценность. Россия стала как все.

При этом никто в Европе не думает, что художники в России поддерживают Путина. Даже о тех, кто и правда его поддерживает (а они есть на арт-сцене), так не думают, и предложение Навального подвести Гергиева под санкции не прошло. Деятели культуры по умолчанию считаются мягкими диссидентами. Но героическая сторона этого диссидентства нежелательна, случай Павленского уж очень не от мира сего, не от нашего времени, вся его фигура отдает то ли народовольчеством, то ли боди-артом 1960-х годов. Это отталкивало даже до того, как его бывшая соратница выставила его фигуру в довольно мрачном свете. Pussy Riot с их акцией в храме казались более нормальными, узнаваемыми художницами, перформанс как перформанс, полностью готовы для panel discussion. Но непомерная месть властей удивила и в своем роде разочаровала: от нормального современного искусства, которое никого не задевает и никому на самом деле не нужно, мы вернулись к каким-то архаичным вопросам жизни и смерти, свободы и тюрьмы, с которыми непонятно что делать. Так я интерпретирую реакцию западных арт-институций на Pussy Riot и тому подобные вещи: непонятно, как с этим быть, это что-то слишком серьезное, другая лига — и не сказать, что высшая лига в художественном смысле, просто с другими критериями. Во всеобщих интересах, скорее, чтобы русское искусство было нормальным, то есть слегка протестным в слегка диктаторской стране, но без эксцессов.

Но дальше начинаются трудности. Россия действительно в каком-то смысле — сфера свободы. В интеллектуальном плане я вижу, насколько здесь меньше внутренних табу, люди мыслят смелее, диалектическое жонглирование позициями более виртуозно. Своего рода традиция советской марксистской схоластики все еще чувствуется, и она парадоксально кажется очень свежей и открытой к другому, сравнительно с западным мейнстримом. Но это не помогает вписаться в западный культурный контекст, сейчас довольно ригидный.

Современная Россия очень неоднородна. Никак нельзя сказать, что все население поголовно поддерживает путинизм или патриархально-консервативную программу. Есть разные группы, классы, сообщества, разные фрагменты истории все еще присутствуют и наслаиваются друг на друга, и границы между ними вовсе не географические и не этнические, и даже не сословные: нельзя, например, утверждать, что народ за национализм, а буржуазия за Запад. Именно такая сложность делает Россию интересной страной, и именно это дает надежду на будущее. Но проблема в том, что на международной территории сейчас затруднительно, а иногда даже и рискованно (иногда это репутационный риск, а иногда и прямой риск для жизни, если выйти за пределы академических кругов) репрезентировать какие бы то ни было неоднородности. Противоречивость дискурсивно не одобряется. Например, не одобряются идентичности, построенные на желании ассимилироваться с колонизатором или на желании обрести идентичность, на которую ты по рождению не имеешь права, все виды passing. Естественно, не одобряются рискованные — и интеллектуально очень продуктивные — сравнения, я даже здесь не решаюсь написать какие, так как это подведет меня под статью в самых разных странах.

Но именно на таких сравнениях и критических адаптациях основана вся русская культура начиная с раннего модерна петровской эпохи как минимум. Она начала с того, что присвоила (и осмыслила) западную форму картины, романа, философию Гегеля и с горячечным упоением сравнивала себя со всеми — и всё со всем. Все это «желание быть испанцем», как написал бессмертный Козьма Прутков, критикуется как культурная апроприация. А в русской культуре ничего другого просто нет. Даже икона апроприировалась художниками авангарда как экзотическая традиция каких-то неизвестных им крестьян.

Региональные идентичности России, практически любые, даже Подмосковье, с такой историей, с таким перемещением людей, очень интересны прежде всего своей смешанностью, а вовсе не фальшивой эссенциализированной чистотой и придуманными народными корнями. Но художники интуитивно чувствуют, что сейчас есть спрос скорее на чистоту и корни, поэтому они иногда внезапно становятся аутентичными представителями своего народа. Гибридные зоны, зоны смешения вытесняются в мире повсеместно. Это политика правых, которые имеют практическую возможность не пускать мигрантов через границу, но это политика и левых, которые точно так же отслеживают смешения на дискурсивном уровне и клеймят их как нарушения чистоты позиции, как предательство своей или чужой группы. Очень мало кто рискует описывать сложность явлений, а если это делается, то немедленно критикуется как правый взгляд. Но Россия — сложная страна, и в такой ситуации у нее мало шансов стать понятой.

Российский официоз пытается представить Россию как Другого — носителя утраченных Европой «традиционных ценностей». Он выступает в роли покровителя правопопулистских движений на Западе, для которых Россия также представляется консервативно-утопическим ориентиром. Но, как я это вижу, в западном контексте консервативно-утопический горизонт, как его понимает, скажем, Дугин, на самом деле довольно маргинален, пусть даже в Австрии ультраправая партия только что была в правящем коалиционном дуэте. Такой взгляд на вещи как бы слишком радикален, он требует сжигания мостов, а все эти западные правые часто просто конформисты, нашедшие рыночную нишу и не очень заинтересованные в глубоких идеях.

Нормативным дискурсом являются идентитарность и национализм, причем как слева, так и справа. Все только и говорят о том, кто они такие и каковы их корни. Россия как раз непонятна отсутствием ясного идентитарного национализма в культуре. Говорю это отнюдь не для того, чтобы посоветовать подобное молодым художникам. Напротив, отсутствие этого представляется мне очень позитивным, но обрекает на одиночество. Художники в России в целом разделяют идею, что у нее должна быть (или всегда была) некая художественная оригинальность, — в конце концов, этого от них требует мировой рынок дискурсов и форм прямо с 1990-х, когда инвестировал в Россию проекции собственных фантазмов. Условный «министр Мединский», то есть ультраправый круг с его национализмом и антизападничеством, оказался более радикален, когда, сказав «а», сказал и «б», и «в», вплоть до отмены иностранного языка как обязательного предмета в школе. Но художники, за редким исключением, не готовы на такой радикализм, они, вероятно, интуитивно чувствуют, как и я, что радикализм в современном мире перестал быть позитивным качеством для искусства, это скорее признак догматического мышления. Но политически и дискурсивно догматизм сейчас побеждает.

Другое, что непонятно Западу, это непреодолимая абстрактность русского искусства. Русское поставангардное искусство не вписывается в ожидания, потому что оно понимает себя как своеобразный «мета-Запад». Оно не занимается производством «русскости», но также и не копирует образцы «западности», как иногда думают. Оно постоянно с некоторым даже странным упорством ставит онтологический вопрос «что такое искусство и зачем оно?», который на Западе почти никого уже не интересует. В центре такой практики оказывается анализ языка, она ставит под вопрос очень многое. Мне лично все это близко, но сложно репрезентировать, например, в выставке не потому, что это слишком локально, но потому, что очень уж универсально, и тип этого универсализма довольно старомодный. Метакритика искусства ограничивается исключительно белым европейским его пониманием и игнорирует все, что туда не вписывается. Это уязвимая позиция.

Зацикливаясь на метапроблематике, российское искусство оказывается, возможно, слишком прилежным учеником исторического авангарда, сектой последователей Марселя Дюшана. История и современность СССР и России полны таких ужасающих трагедий, что они не укладываются в голове у среднего европейского зрителя, хоть он этого и хочет, если судить, скажем, по сериалу «Чернобыль». Но для того, чтобы их туда уложить, нужно рассказать историю с человеческим содержанием, что по-своему лучше или хуже делают, например, Светлана Алексиевич или иногда новое российское кино. Может быть, сюрреалистическую историю. Но современное визуальное поставангардное искусство, глобальный contemporary art этим по определению не занимается. Оно редко использует прямой нарратив даже в таком медиуме, как видео. Куратор может, конечно, написать и повесить на стене длинное объяснение, о чем все это (что я часто и делаю), но сам художник в таком прямом рассказе структурно не заинтересован. И российское искусство часто держится подобной автономии изо всех сил, прежде всего потому, что это обеспечивает до какой-то степени политическую автономию в России.

Из–за всего этого русская культура остается вне мировых процессов, которые произошли только благодаря ей. Например, сейчас — в последние несколько лет и в 2020 году в особенности — в ситуации кризиса в мире происходит настоящая дискурсивная революция, требующая искоренить рабство и неравенство не только в системах политического представительства, но и на уровне языка, музеефицирования истории, на уровне памятников, дизайна вещей и городских пространств, работающих непосредственно с телом. Выясняется, что все в нашем мире заточено под властных белых мужчин и их пропорции. Black Lives Matter, деколонизирующий дискурс, радикальный феминизм, биополитика инклюзивности относительно любых «других тел» — все это продолжает и радикализирует то, что делало советское государство применительно к классовому рабству всю свою историю. Причем делало порой лучше и умнее, чем то, что я вижу сейчас на Западе, потому что даже самым радикальным советским политикам редко приходило в голову запретить Толстого или Тургенева и сокрушить памятники Пушкину на основании того, что они были помещиками и угнетали крестьян. Решение находилось в агрессивной критической и просветительской работе, которая, я считаю, дала свои плоды, потому что любой школьник младших классов в СССР знал, что человеческая история — это история постепенного освобождения рабов и именно их историю и их героев мы должны знать. Спартак был главным персонажем истории. Этот подход сейчас применяется и к другим категориям рабов, к рабству в целом. Но никто теперь, к сожалению, не вспоминает Октябрьскую революцию и ее первородство в этом дискурсивном контексте. Все ее предали, и Россия в первую очередь.

Я пишу эти строки, как было уже сказано, в карантине, что способствует пессимистическому взгляду на вещи. Мир в эпоху пандемии кажется стариком, который вдруг ясно увидел свою конечность и решил себя ограничить — в поездках, в амбициях, в масштабе, чтобы найти счастье в малых безвредных радостях, которые не сократят его дни. Будем надеяться, что не навсегда: это не очень подходит искусству и совсем не подходит людям молодым. России это тоже не очень подходит: пока она искала Запад, его просто не стало. Что открывает новые перспективы, перспективы планетарного мира, где искусство, возможно, найдет себе совершенно другую роль, нежели та, которую его заставляет играть парадоксальная авангардная рутина.

Это статья из книги «Одновременность неодновременного». Читайте другие статьи в коллекции на syg.ma.

Екатерина Деготь

Куратор, арт-критик и историк искусства, член-корреспондент Российской академии художеств. Работала обозревателем газет «Ведомости», «Коммерсант» и др. В 2014–2016 годах — арт-директор Академии мирового искусства в Кельне. С 2017-го — директор и главный куратор фестиваля «Штирийская осень» (Грац, Австрия). Автор ряда книг, в том числе «Русское искусство XX века» (М.: Трилистник», 2000), «Борьба за знамя: советское искусство между Троцким и Сталиным» (М.: Издательская программа Московского музея современного искусства, 2008), «Дмитрий Александрович Пригов» (М.: Ад Маргинем, 2014).