КАК УСТРОЕН РОМАН «THE SLUTS»
Нам нравится верить, будто у мерзкого, растлевающего и невыносимого в литературе есть общий знаменатель, что читатели способны в принципе договориться, где по-настоящему больно, и провести где-то внятную черту, за которой заканчивается дозволенное. Никакой такой черты нет. У каждого свой порог: одному хватит одной фразы, чтобы застрять в ней надолго, другой пройдёт через любые описания унижения и жестокости, не меняясь в лице. И всё же есть сюжеты, которые почти наверняка оказываются за пределами допустимого — для кого угодно.
Инцест, каннибализм, растление детей, изнасилование как таковое — один и тот же набор всплывает раз за разом в прозе, за которой давно закрепилась репутация запретной. И многие, вполне объяснимо и абсолютно справедливо, предпочитают с этим не иметь дела: не читать, не воображать, не проговаривать. Обычно спор о подобных книгах быстро сводится к вопросу, насколько далеко имеет право зайти автор. Как будто степень жестокости книги определяется количеством расчленённых тел на страницу: чем их больше, тем тяжелее читать.
Роман Денниса Купера The Sluts работает в этой плоскости, но довольно скоро выясняется, что предел дозволенного занимает автора меньше, чем поведение того, кто до этой границы дошёл и всё равно не закрыл книгу. Его занимает не только то, что творится с героями, но и то, как на это отзываемся мы сами. В какой-то момент уже не разберёшь, что тревожит сильнее: сцена на странице или то, что мы продолжаем за ней следить. Купер не столько испытывает читателя жестокостью, сколько лишает его возможности решить, что всё это происходит где-то в стороне, с другими людьми и по воле законченных извращенцев, к которым он сам не имеет никакого отношения. Насилию мало исполнителя. Ему нужен свидетель, зритель, рассказчик и кто-то, кто попросит продолжения.
При первом чтении мне хотелось сказать, что The Sluts соединяет эти перспективы: здесь есть фигура добровольной жертвы и целая толпа наблюдателей, которые читают, пишут, комментируют, сомневаются, обсасывают каждую новую подробность и тем самым становятся частью происходящего. После повторного чтения формулировка «добровольная жертва» уже кажется слишком простой. Особенно если считать, что раз некий Брэд, а речь пойдёт именно о нём, на что-то согласился, дальше его согласие уже не имеет значения. Брэд то предлагает себя, то пятится назад; то говорит, что не важно, откроет ли он глаза утром, то прямым текстом, что подыхать в его планы не входило; то привязывает свою покорность к любви, то к деньгам, жилью, дозе, билету до Лос-Анджелеса, к жене, к которой ещё можно вернуться. В одном и том же письме он способен сказать «делай что хочешь» и «ты меня пугаешь». Окружающие прекрасно слышат первую фразу и почему-то становятся туговаты на ухо во время второй.
Купер не показывает человека, который ясно и осознанно на всё соглашается, а потом обнаруживает, что его согласие ничего не значит. Он обнажает, как согласие производится зависимостью. Формально Брэд соглашается. Фактически выбор уже ограничен: у него нет дома, денег, устойчивой трезвости, уверенности в собственной ценности и, временами, даже человека, которому можно позвонить. Тело — единственная валюта. Ею он платит за любовь и за то, чтобы уцелеть. Поэтому вопрос романа состоит не в том, почему Брэд хочет стать жертвой. Вопрос в том, кто получает право превратить его противоречивые слова в вечное разрешение.
* * *
Книга вышла в начале двухтысячных и внешне устроена как пространство раннего интернета: сайты с сомнительным дизайном, Hotmail, AOL (America Online), доски объявлений, форумы, электронные письма, факсы. Роман разделён на блоки Site 1, Ad, Board, Email, Fax и Site 2. Обычного повествователя нет. Нет даже уверенности, что у книги существует единое настоящее время. Мы читаем остатки коммуникации и пытаемся решить, что произошло между ними.
Роман начинается не с психологического портрета, а с анкеты. Имя эскорта. Возраст. Рост. Вес. Цвет волос. Прайс. Соответствие описанию. Рейтинг. Готовность нанять снова. Человек появляется уже разобранным на потребительские характеристики. Его тело существует в том же режиме, что номер телефона, цена и отзыв о качестве сервиса. Даже возраст Брэда сопровождается вопросительным знаком, шуткой или чужим уверением, будто речь идёт о плохо указанном размере товара. Эта нейтральная форма и делает книгу настолько тяжёлой. Купер не нагнетает ужас авторскими комментариями. Он помещает его внутрь языка клиентского обслуживания. После описания насилия всё равно следует графа rating. После унижения можно поставить recommended. После предполагаемой смерти остаётся вопрос hire again. Административная интонация не смягчает происходящее, а лишает его исключительности. Всё может быть внесено в форму, сопоставлено с предыдущим опытом и рекомендовано следующему пользователю.
Физическое насилие становится только следующим этапом уже начавшегося процесса. Оно начинается в тот момент, когда тело признаётся набором параметров, а чужая реакция — необязательной частью услуги. Один из клиентов во второй части романа откровенно дает понять, что ему нужен не человек, а безотказное мясо. Пассивность Брэда его вполне устраивает. Особенно приятно осознание, что перед ним «легендарный Брэд». Биография уже включена в стоимость встречи.
Поначалу кажется, что главная загадка книги — кто такой настоящий Брэд. Каков его возраст? Существует ли опухоль мозга? Жил ли он с Брайаном? Был ли он эскортом, заключённым, мужем беременной женщины, умирающим мальчиком, манипулятором или чьей-то выдумкой? По мере чтения становится ясно, что более интересен другой вопрос: почему всем так необходимо, чтобы настоящий Брэд существовал?
Пока его личность остаётся неопределённой, каждый может написать собственного Брэда. Для одного он невинный ребёнок, которого необходимо спасти. Для другого — тот, кто видит чужую уязвимость и понимает, что этим можно пользоваться. Для третьего — идеальный кинки-бой. Для четвёртого — обречённый больной, чьё убийство можно выдать за исполнение последней воли. На форуме один из пользователей прямо признаёт: реальный Брэд, возможно, существует, но Брэд, которым они одержимы, — фантазия. Человек в этой схеме вторичен, важно лишь то, насколько его имя готово обслуживать чужие проекции.
Поэтому фактчекинг в The Sluts тоже устроен необычно. По идее, проверка фактов должна отсекать версии одну за другой, пока картина не прояснится. Здесь каждый подтверждённый факт тянет за собой ещё пару новых. Администратор связывается с авторами сообщений, просит доказательства, проверяет адреса, ищет газетные публикации, звонит предполагаемым участникам. Никакого милосердного финала или катарсиса, разумеется, не намечается; выискивать тут проблеск надежды было бы слюнявой оптической ошибкой. Правда нужна не для того, чтобы положить конец истории, — наоборот, чтобы её продлить. Её достают на свет с одной трезвой целью — освежить аппетит: кинуть публике ещё мяса, поднять ставки и продать ту же историю ещё раз, только теперь уже втридорога.
Отсюда и странное авторство романа. Брэда пишет не Деннис Купер в привычном смысле слова, а целая артель соавторов. Клиенты описывают тело. Брайан и Зак навешивают на него собственные желания. Форум сочиняет биографию. Администратор решает, что публиковать и в каком порядке. Пользователи подкидывают сценарии на будущее. Читатель выбирает, чья версия убедительнее. А до самого Брэда дело доходит в последнюю очередь; к этому моменту его уже описали, разобрали и присвоили. У Брэда есть голос, но нет права последнего слова. Стоит ему ответить, как реплику мгновенно глушат чужие комментарии, объясняющие, что он «на самом деле» имел в виду. Сказал, что не нуждается в спасении, — симптом. Попросил помощи — манипуляция. Согласился — сам подставляется. Отказался — часть игры. Молчание толкуют так же охотно, как и слова.
* * *
Особенно важен раздел Ad: поначалу кажется, что история Брэда здесь просто прерывается. Именно он оказался для меня самым тяжёлым фрагментом книги. Раньше я читал это как отступление: Купер на время отлипает от Брэда и подсовывает других восемнадцати-двадцатилетних — тех, что торгуют собой за деньги и дозу, вплоть до согласия быть убитыми, — а клюёт на них всё тот же старый пидор с аппетитом на молоденьких. Теперь я вижу это иначе: тут та же логика книги, лишь без обёртки истории про Брэда.
«No limits» — обычная строчка в этих объявлениях, но это не про свободную волю, это про то, за сколько готов лечь под что угодно. Один готов «на всё» за пять тысяч. Другому нужна доза. Третий едва говорит по-английски и соглашается на любые условия ради денег для семьи. Покупатель методично щупает, за какую ниточку дёрнуть — зависимость, нужда, травма, — чтобы развести мальчишку на большее. Ему мало тела; в одном разговоре он говорит прямо: я тебя не выпущу. Ты приедешь сюда умирать. И потому сцены, где всплывает прошлое, тяжело читать не только из-за того, что в них происходит. Взрослый вынуждает мальчишку описывать собственную травму так, как описывают товар, — перечисляя свойства, будто речь не о нём самом. Прошлое нужно ему не для понимания и не для сочувствия: по нему он прикидывает, как далеко можно зайти сейчас. Купер нигде не говорит, что пережитое насилие само собой ведёт к саморазрушению. Он показывает другое: как по чужой травме прикидывают, где человек сломается.
* * *
В книге появляются и люди, желающие его спасти. Они хотят вылечить Брэда, забрать у Зака, найти ему дом, вернуть к нормальной жизни. Спасение и уничтожение не равны морально. Но в романе они работают по одной схеме. И спаситель, и покупатель, желающий его сломать и добить, заранее знают, кто такой Брэд и что с ним должно случиться. Один рвётся доказать собственную абсолютную жестокость, другой — абсолютную доброту. А Брэд при обоих так и остаётся материалом для чужой нравственной биографии.
Никакой альтруистической сансары тут не просматривается, бескорыстное спасение быстро и без зазрения совести перерастает в обыкновенный контроль. И любовь Брайана устроена так же: обычного Брэда для неё недостаточно. Он обязан быть настолько особенным, чтобы оправдать одержимость, деньги, спасение, убийство. На обычного человека такой любви не тратят. У Брэда нет права оказаться пресной дыркой, никаким, заурядным или попросту передумать.
И когда наконец появляется якобы «настоящий Брэд», он оказывается гораздо обыкновеннее всех придуманных версий. Умирать не хотел, вся эта жесть его не заводила, проституцией промышлял недолго, живёт с женой, работает на стройке, мечтает открыть магазинчик. Он не считает себя особенно красивым или значительным и просит людей, одержимых его именем, заняться собственной жизнью. Это, пожалуй, самый радикальный образ Брэда во всём романе: человек, который отказывается быть сюжетом. Установить, настоящий ли это Брэд, мы всё равно не можем. Купер и к концу не даёт нам никакой уверенности. Но сама возможность такого Брэда для форума губительна. Если он и вправду жив, более или менее обычен и не желает участвовать в чужой трагедии, значит, вся грандиозная конструкция выросла не вокруг его тайны, а вокруг чужого нежелания смириться с его заурядностью.
* * *
Еще одной центральной фигурой этой системы становится администратор форума. Изначально он выглядит человеком, который пытается сохранить остатки реальности: проверяет сообщения, связывается с авторами, публикует предупреждения, удаляет сомнительные материалы. Но постепенно выясняется, что он одновременно является выпускающим редактором и владельцем бизнеса. Он открыто признаёт, что история Брэда увеличила посещаемость сайта. Закрыть форум он решает тогда, когда обсуждение начинает отпугивать пользователей, приносить жалобы и создавать юридический риск. Мораль у платформы появляется ровно в тот момент, когда риск начинает превышать прибыль.
Администратор не придумывает сообщений, но решает, какие из них получат видимость. Он не знает, что правда, однако выстраивает публикации в последовательность, создающую интригу. Он предупреждает аудиторию и одновременно предлагает ей «следить за обновлениями». Его проверка не останавливает историю, а придаёт ей редакционную форму. Он вручную делает то, что сегодня делает лента: превращает разрозненные высказывания в событие, потому что событие удерживает внимание.
Поэтому The Sluts — роман не просто о людях, одержимых насилием. Купера интересует момент, когда частная фантазия перестаёт быть частной, находит других желающих и превращается в коллективный спрос.
Особенно точно это становится видно после раздела Email, Fax. Казалось бы, за отзывами и чужими версиями наконец появляется сам Брэд. Вместо описаний чужого тела читаем длинную, путаную речь от первого лица. Но сразу после этого роман запускает Site 2 и всё начинается заново. Имя. Возраст. Цена. Рейтинг. Hire again. Частный голос возвращён в карточку услуги.
Это одно из самых жестоких формальных решений Купера. Даже исповедь Брэда о самом себе становится в итоге просто ещё одной версией Брэда: материалом, который обсуждают и используют наравне с чужими. Всё, чем миф полагалось бы разрушить, — зависимость, страх, нищета, каша из чувств, — только набивает ему цену. Клиенты покупают уже не тело, а доступ к легенде. Они платят за право войти в историю. Насилие над неизвестным человеком не обладает для них той же ценностью. Жертва должна быть Брэдом, то есть носителем коллективно произведённой биографии. Иначе клиент чувствует себя обманутым. Один из них возмущён не тем, что искалечил беспомощного юношу, а тем, что искалечил не того юношу. Он считает, что мошенничество лишило его возможности принять моральное решение. Это, пожалуй, самая точная формула самооправдания во всём романе: действие — моё, а виноват тот, кто приписал ему не тот смысл.
К финалу вопрос авторства становится буквальным. Зак признаётся: после исчезновения Брэда он сам строчил отзывы, силясь придумать концовку поудачнее. То, что произошло на самом деле, его не устраивало. Истории не хватало нужного эффекта. Он хотел угодить ожиданиям публики и срежиссировать идеальную смерть, но вопросов и противоречий набралось столько, что сюжет вышел из-под контроля. Последний вброс должен был дать читателям то, чего они ждали: наконец свести всё к обещанной развязке.
И здесь всё окончательно меняется местами. Мы думали, что отзывы фиксируют события. А выходит, события подгоняют под требования отзывов. Сперва текст идёт за телом, потом тело обязано идти за текстом. Брэд должен умереть, потому что история уже требует его смерти. У неё есть свои правила, публика и накопившиеся ожидания, которые необходимо оправдать. Ему не дают просто исчезнуть, передумать или оказаться обычным человеком с обычной жизнью. Незавершённость невыносима для тех, кто вложил в него фантазии, деньги и часы чтения.
* * *
Сам роман проводит важную границу. Один форумчанин заявляет: человек волен фантазировать о чём угодно. Другой парирует: фантазируй сколько влезет, но не пиши Брэду и держи своё при себе. Мерзость начинается не в голове, а в точке контакта, там, где чужое желание обретает адресата и власть над его поступками.
Поэтому сказать, что читатель ничем не лучше форумчанина, было бы не совсем честно. Он не напишет Брэду, не закажет встречу, не переведёт денег. Он имеет дело с романом, а не с настоящим преступлением, которое происходит прямо сейчас. Само по себе чтение соучастником его не делает. Иначе любое чтение текста о насилии пришлось бы считать формой соучастия. Но Купер всё равно оставляет читателя в неудобном положении. Нам не терпится узнать, чем всё кончится, кто врёт, кто умер, кто прячется под именем Брэда. Мы перебираем свидетельства, выстраиваем причины и следствия, выбираем версию поправдоподобнее. Обычная проза подсовывает читателю героя-посредника за которого можно спрятаться, на чьё «я» удобно свалить ответственность за собственный взгляд. Здесь никакого personnage alibi нет. Читатель сам собирает историю из противоречащих друг другу версий.
Соучастие возникает не из любопытства как такового, а из желания, чтобы какое-нибудь реальное тело наконец подтвердило нашу версию. Мы хотим не только понять историю. Мы хотим, чтобы она правильно закончилась. Моральное отвращение тоже не гарантирует невиновности: оно легко даёт удовольствие от собственного превосходства над персонажами, пока рука продолжает переворачивать страницу.
* * *
Название The Sluts стоит во множественном числе. И едва ли Купер имеет в виду только тех, кто торгует сексом. К концу романа это слово расползается далеко за пределы проституции и начинает обозначать всю систему обмена, сложившуюся вокруг Брэда. Не потому, что все виноваты одинаково. Просто торгуют здесь разным: телом, деньгами, фантазиями, заботой, возмущением, вниманием и собственным любопытством.
По всем внешним признакам The Sluts безошибочно принадлежит началу нулевых. Его интернет медленный, уродливый и почти трогательно кустарный. Но внутренняя механика не устарела совершенно: история получает видимость, видимость создаёт спрос, спрос требует продолжения, а платформа обнаруживает ответственность только после того, как ответственность начинает угрожать ей самой. Опровержение ничего не завершает, оно становится новой публикацией; разоблачение не уничтожает миф, а обновляет его. И всё это время сомнительная история успевает обрасти вполне реальными последствиями, пока каждый из участников находит причину ничего не останавливать. Один уверен, что всё выдумано, другой допускает, что кое-что может быть правдой, но ждёт доказательств, третий предлагает сценарий, четвёртый платит, администратор публикует. По отдельности каждый делает слишком мало, чтобы признать себя причиной, — и ровно достаточно, чтобы механизм продолжал работать.
В этом смысле The Sluts — очень выверенный и принципиально неудобный текст. Возможно, самая тяжёлая книга, которую мне приходилось читать. Страшно не то, что Купер выворачивает нечто невообразимое, — страшно, что выворачивать почти нечего: всё уже работает так и без него. И к концу романа вопрос о том, кто такой настоящий Брэд, уже перестаёт быть главным. Важнее другое — зачем он всем понадобился. Клиенту — чтобы фантазия сошла за опыт. Администратору — чтобы эксплуатация сошла за сервис. Читателю — чтобы дрочка на чужую беду сошла за интерес к правде. Сам Брэд при этом нужен меньше всех. Он может исчезнуть, выжить, умереть или оказаться кем-то другим. Имя всё равно продолжит работать. Спрос на Брэда переживёт любого, кому не повезёт им оказаться.
