Один из самых устойчивых мифов в истории кинематографа гласит, что в 1896 году, во время показа фильма братьев Люмьер «L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat» («Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота»), включавшего 50-секундный хронометраж остановки поезда у железнодорожной платформы, зрители, незнакомые с движущимися изображениями, в панике бежали из кинотеатра. Эта легенда стала отправной точкой для основного проекта 4-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства, которым стала выставка куратора Жоана Рибаса «Новая грамотность». Исследуя семиотические заминки и взрывы, вызванные новыми формами коммуникации, Рибас предположил, что, возможно, самыми важными являются те формы прогресса, которые специально создаются незаметными.

Темы производства и труда снова оказались в самом центре внимания Уральской биеннале, разместившейся в исполинских пространствах заводов Свердловской области — колыбели советского проекта индустриализации. Для 4-й биеннале, использовавшей, наряду с другими региональными площадками, недействующий приборостроительный завод в центре Екатеринбурга, ее комиссар и художественный директор Алиса Прудникова дала Жоану Рибасу задачу исследовать тему «грамотности», которую он решил интерпретировать как способность «читать» текст, изображение и движение. Итоговая выставка, строящаяся вокруг трех перекликающихся тем — «Сопротивляющееся слово», «Образ как свидетель» и «Капиталистические географии» — раскрылась не как реестр взаимодействий художников с актуальными гаджетами, и не как серия предсказаний или фантазий на тему дополненных iБудущих реальностей, но, скорее, как исследование мелких психологических сдвигов и травм лингвистической трансформации, происходящих на фоне того, что Рибас называет «четвертой промышленной революцией» (первые три революции были связаны с использованием пара, электричества и коммуникационных/информационных технологий). Эта последняя революция опирается на процесс кодирования: кодирования не только цифровых интерфейсов, но и человеческого генома, который сейчас может потенциально редактироваться или аппроприироваться в качестве носителя информации. По мнению Ж. Рибаса, мы находим свой путь среди изменений, вызванных этой революцией, чисто интуитивно — наподобие тому, как мы умеем пользоваться смартфоном, не прочитав его инструкцию.

Мы переживаем вовсе не шок нового, а заранее сфабрикованную привычность новых технологий. Вместо того, чтобы отскакивать от экрана, мы скользим по нему пальцами, инстинктивно подстраиваясь, пока наши жесты не придут в соответствие тому, что требует от нас машина

Поместив эту самообновляющуюся цифровую грамотность в более широкий контекст эволюции коммуникационных технологий, Рибас отказался от традиционных хронологических нарративов. Выставка открылась демонстрацией одной из трех версий фильма Луи Люмьера «La sortie de l’usine Lumière à Lyon» («Выход рабочих с фабрики», 1895 г.), показывающий поток рабочих, выходящих с территории фабрики семьи Люмьер. Возможно, именно подчеркнутая обыденность темы привела к тому, что эту тщательно поставленную сцену часто принимали за документальную. Этой демонстрации, подрывающий «аутентичность» образа-свидетеля, были противопоставлены избранные кадры «Кинопоезда» советского кинорежиссера Александра Медведкина (1932–1934 гг.). Данный проект возродил агитпоезда начала 1920-х годов, превратив вагон в мобильную киностудию, дающую возможность напрямую снимать и демонстрировать условия труда в самых разных уголках Советского Союза. На выставке использовалась большая металлическая свободно стоящая стойка, в противоположных углах которой были закреплены два экрана. На экране, расположенном в верхнем левом углу, шла кинохроника Медведкина. Второй экран, разместившийся в нижнем правом углу, показывал закольцованную последовательность избранных работ французской «Группы Медведкина» («Groupe Medvedkine», 1967–1971). Лидер этой киногруппы Крис Маркер заимствовал тактику советского режиссера для документации нарастающих проблем, стоявших перед французскими рабочими. Рибас столкнул эти отчеты с исторической передовой с более причудливыми импровизациями на тему современных условий труда, созданными Микой Роттенберг («Минус Иу», 2017 г.) и Пилви Такала («Стажёр», 2008 г.).

Такие концептуальные межпоколенческие смешения наделили «Новую грамотность» беглостью и текучестью. В пространстве третьего этажа работы, демонстрирующие проект Отто Нейрата по созданию чисто пиктографического языка (Международная система обучения типовому изображению, или «изотип», 1930-е гг.) соседствовали с раскинувшейся на целую стену инсталляцией «RainCarNation», созданной Баби Бадаловым — азербайджанским художником, живущим и работающим в Париже, основой творчества которого служат лингвистические элизии и стратегические сбои коммуникации. Аккомпанементом этому диалогу служила эпическая поэма Курта Швиттерса «Ур-соната» (1932 г.) — безукоризненно структурированная имитация языка, высвечивающая интуитивный аспект четвертой революции Рибаса: мы переживаем вовсе не шок нового, а заранее сфабрикованную привычность новых технологий. Вместо того, чтобы отскакивать от экрана, мы скользим по нему пальцами, инстинктивно подстраиваясь, пока наши жесты не придут в соответствие тому, что требует от нас машина (это наблюдение было подробно исследовано в видео Жюльена Превьё «Что нам дальше делать?», 2014 г.). Столь же естественными кажутся и элегантные противопоставления Рибаса. Задействуя множественные виды чтения, выставка показывает нам, что сама грамотность — это постоянно развивающийся проект.

Оригинал статьи

Перевод Александры Клещиной