Сборник текстов философа Вальтера Беньямина, посвященных его другу, поэту и драматургу Бертольту Брехту, вышел в издательстве Ad Marginem год назад.

С разрешения издательства я публикую вторую редакцию эссе Беньямина об основных принципах, на которых строится театр Брехта.

I. Расфокусированная публика

Один из эпических поэтов прошлого столетия писал: «Нет ничего прекраснее, чем лежать на диване и читать роман». Тем самым указано, до каких пределов расфокусированности можно дойти, наслаждаясь повествованием.

Представление о том, кто переживает драматический спектакль, обычно бывает ровно противоположным. Мы воображаем себе человека, который всем своим существом напряженно следит за событиями. Концепция же эпического театра (которую сформировал Брехт как теоретик своей творческой практики) подразумевает прежде всего ориентированность театра на расслабленную публику, непринужденно следящую за действием. Эта публика, конечно, выступает как коллектив в отличие от читающего человека, который всегда наедине со своим текстом. И эта публика, именно как коллектив, побуждаема незамедлительно выразить свое мнение. Но это мнение, как считает Брехт, должно быть [уже] продуманным и потому расфокусированно непринужденным, коротко говоря, быть мнением заинтересованных лиц. Для суждения [публики] есть два плана. Во-первых, события; они должны быть такого рода, чтобы публика в самых значимых местах могла их контролировать [соучаствовать], исходя из своего опыта. Во-вторых, постановка; по своей художественной арматуре она должна быть кристально ясно сконструирована. (Эта художественная конструкция — полная противоположность «простоте»; она фактически предполагает у режиссера художественное мышление и чутье.) Эпический театр обращен к заинтересованным лицам, «которые без повода не задумаются». Брехт не теряет из виду массы, обусловленное мышление которых, пожалуй, укладывается в эту формулу. В стремлении специализированно [fachmännisch], но отнюдь не с помощью чисто образовательного подхода, заинтересовать свою публику театром проводит себя политическая воля.

II. Фабула

Эпический театр должен «лишить сцену ее содержательной сенсационности». Поэтому старая фабула приходит ему на подмогу чаще, чем новая. Брехт задался вопросом, не должны ли события, представляемые эпическим театром, уже быть хорошо известны. Согласно Брехту, эпический театр относится к фабуле, как балетмейстер к ученице, первым делом которого является растяжка до пределов возможного. (Этому [принципу] в действительности следует китайский театр. В работе «The fourth wall of China» (1) Брехт обозначил то, чем он обязан китайскому театру.) Если театр находится в поиске известных сюжетов, то «наиболее подходящими были бы исторические события». Их эпическое развертывание с помощью актерской игры, плакатов и титров нацелено на то, чтобы вытравить из них характер сенсационности.

Так, например, в последней пьесе Брехт выбирает в качестве предмета размышления жизнь Галилея. У Брехта Галилей представлен прежде всего как великий учитель. Галилей не только учит новой физике, он учит физике по-новому. В его руках эксперимент становится не только научным, но и педагогическим достижением. Главный акцент этой пьесы — не отречение Галилея. Скорее, в ней следует видеть по-настоящему эпическое действо, что становится очевидным, стоит лишь обратить внимание на ремарку предпоследней [XIV] картины: «1633–1642. Галилео Галилей живет в загородном доме вблизи Флоренции, вплоть до своей смерти оставаясь пленником инквизиции.

Ему удалось вывезти контрабандно свое главное произведение из Италии» (2).

Этот театр совершенно по-иному, чем трагический, сопряжен c течением времени. Поскольку внимание не стянуто к развязке, а обращено к деталям происходящего, то он может растягивать [свое действие] на самые длительные периоды времени. (Некогда подобное происходило в мистериях. Драматургия «Эдипа» или «Дикой утки» является антитезой драматургии эпического театра.)

III. Нетрагический герой

Классические подмостки французов предполагали места для именитых персон среди актеров, то есть кресла для них стояли на открытой сцене. Нам это кажется неуместным. Подобно тому, как показалось бы неуместным — не соответствующим понятию «драматического», обычно принимаемому для театра, — встроить в события на сцене некоего безучастного Третьего в качестве трезвого наблюдателя, в качестве «рассуждающего». Нечто подобное Брехт многократно продумывал. Можно пойти дальше, сказав, что Брехт предпринял попытку сделать рассуждающего, и даже мудреца, самим драматическим героем. И именно поэтому его театр можно определять как эпический. Наиболее ярко эта попытка реализовалась в фигуре грузчика Гэли Гэя. Гэли Гэй, герой пьесы «Человек есть человек», — не что иное, как арена противоречий, характерных для нашего общества. Может быть, по мнению Брехта, и нет большой дерзновенности в том, чтобы представить мудреца идеальной ареной диалектики общества. Но так или иначе, а Гэли Гэй — мудрец. А уже Платон очень хорошо понимал недраматическое [начало] высшего человеческого существа, мудреца. В своих диалогах он подвел мудреца к порогу драмы — в «Федоне» к порогу инсценировки Страстей. Средневековый Христос, который, как мы это видим у Отцов Церкви, также принадлежит к числу мудрецов, — это нетрагический герой par excellence. Но и в светской драме Запада поиск нетрагического героя никогда не прекращался. Зачастую эта драма, расходясь со своими теоретиками, эмансипировалась от аутентичной, то есть от греческой, формы трагедии, каждый раз новыми способами. Этот важный, но едва намеченный путь («путь» здесь может служить в качестве образа традиции) тянется через Хросвиту и мистериальную драму в Средневековье; в барочное время через Грифиуса и Кальдерона. Позже он был продолжен Ленцем и Граббе и, наконец, Стриндбергом. По обочинам этого пути высятся монументы шекспировских спектаклей, а Гёте ступил на него во второй части «Фауста». Это европейский, но также и немецкий путь. Если только речь вообще может идти о некоем пути, а не о проселке или контрабандной тропе, по которым к нам пробралось наследие средневековой и барочной драмы. Эта горная тропа, пусть заросшая и петляющая, проступает сегодня в пьесах Брехта.

IV. Прерывание

Брехт смещает свой театр как эпический относительно более узко понимаемого драматического театра, теорию которого сформулировал Аристотель. Соответственно, Брехт вводит неаристотелевскую драматургию, подобно тому как Риман ввел неевклидову геометрию. Эта аналогия позволяет пояснить, что речь идет не о конкуренции спорящих друг с другом форм сцены. У Римана выпадает аксиома о параллельных прямых. А то, что отменяется в брехтовской драматургии, — это аристотелевский катарсис, то есть разрядка аффектов в сопереживании переменчивой судьбе героя.

Своеобразие расфокусированного интереса публики, на которую рассчитаны постановки эпического театра, состоит как раз в том, что к способности зрителя сопереживать никто и не апеллирует. Вместо вчувствования искусство эпического театра взывает скорее к удивлению. Кратко это можно выразить так: вместо того чтобы сопереживать герою, публика должна скорее научиться удивляться тем обстоятельствам, в которых он вращается.

По Брехту, эпическому театру следует не столько развивать действие, сколько представлять состояния. Но под представлением здесь имеется в виду не воспроизведение в смысле натуралистических теоретиков. Скорее, речь о том в первую очередь, чтобы впервые только и обнаружить состояния. (Можно даже, пожалуй, сказать, их о-странить, [подвергнуть отчуждению].) Это обнаружение (отчуждение) состояний осуществляется с помощью прерывания хода (действий). Простейший пример: семейная сцена. Вдруг входит чужак. Жена как раз собиралась схватить бронзовую вещицу, чтобы запустить ею вслед дочери; отец собирался открыть окно, чтобы позвать полицейского. В этот момент чужак появляется в дверях. «Картина маслом», — как говорили в 1900-е. Это значит, что чужак оказывается здесь лицом к лицу с состоянием. Растерянные лица, раскрытое окно, беспорядок в доме. Но есть взгляд, для которого даже более спокойные сцены буржуазной жизни выглядят не сильно иначе.

V. Цитируемый жест

«Воздействия каждой фразы (3), —как написано в одном из дидактических стихотворений по драматургии, — ждали и обнаруживали. И ждали до тех пор, пока толпа не вынесет свой приговор». По сути, игра прерывалась. Здесь можно развить эту мысль и подумать над тем, что прерывание — это один из фундаментальных способов всякого формообразования. И этот способ выходит далеко за пределы искусства. Здесь достаточно вспомнить, что он лежит в основе цитаты. Цитирование текста предполагает прерывание его связей. Поэтому вполне понятно, что эпический театр, построенный на прерывании, является в специфическом смысле цитируемым [мемным]. В цитируемости его текстов не было бы ничего своеобычного. Однако иначе обстоит с его жестами, представляемыми по ходу спектакля.

«Сделать жест цитируемым» — это одно из существенных достижений эпического театра. К своей жестикуляции актер должен подходить так же избирательно, как наборщик текста к словам. Этого эффекта можно достигнуть, например, тем, что актер на сцене сам цитирует собственный жест. Так в (мюзикле) «Happy End» можно было видеть, как актриса Неер (4) в роли сержанта Армии спасения поет «Танго моряков» в пивной, что для «обращения» в прозелитов там более уместно, чем проповедь, а после, перед Советом Армии спасения (в Миссии), цитирует репризу «Танго моряков» и сопутствующий жест. В «Мероприятии» [«Die Maßnahme»] не только представлено перед партийным трибуналом сообщение коммунистов, но и в их игре передается ряд жестов их товарища, против которого они выступили. То, что в эпическом театре является довольно тонким художественным приемом, в частном случае учебной пьесы [Lehrstück] превращается в одну из основных [дидактических] целей. Впрочем, эпический театр жестовый per definitionem. Поскольку жестов мы получаем тем больше, чем чаще прерываем действующего.

VI. Учебная пьеса [Lehrstück]

Эпический театр в любом случае задуман в расчете как на играющего, так и на зрителя. Учебная пьеса выделяется как его особый случай по сути тем, что, специально минимизируя аппарат, упрощается и выдвигается на первый план взаимообмен публики с актерами, актера с публикой. Любой зритель может стать соучастником актерской игры. И в самом деле, легче играть «учителя», чем «героя».

В первой редакции «Полёта Линдберга» (5) [«Lindberghflug»], опубликованной в журнале, летчик еще фигурирует в качестве героя. Пьеса была задумана для его прославления. Вторая редакция — и это показательно — обязана своим возникновением автокоррекции Брехта. Каким бы ликованием ни были охвачены оба континента сразу после этого перелета [через Атлантику], но, подобно [всякой] сенсации, оно быстро схлынуло. В «Полёте Линдбергов» [«Flug der Lindberghs»] Брехт пытается разложить спектр «переживания» ради того, чтобы выделить [отдельные] краски «опыта». Опыта, который можно почерпнуть только из трудов Линдберга, а не из возбуждения публики и который должен быть передан [другим] «Линдбергам».

Лоуренс Аравийский, автор «Семи столпов мудрости», в своем письме Роберту Грейвсу после поступления в летную школу ВВС пишет, что этот шаг для сегодняшнего человека — всё равно что для средневекового вступление в монастырь. В этом высказывании можно обнаружить тот накал, что присущ «Полётам Линдбергов», а также более поздним учебным пьесам. Клерикальная строгость звучит в наставлениях по современной технике — в одном случае [в наставлениях] по поводу летного мастерства, в другом случае [в наставлениях] по поводу классовой борьбы. Эта вторая реализация наиболее полно развертывается в «Матери». Дерзновенность в том, чтобы именно социальную драму, которая обычно рассчитана на сочувствие и вызывает его у публики, освободить от этого воздействия. Брехт сознает это; он выразил это в стихотворной форме в письме, направленном им по случаю представления этой пьесы в Нью-Йорке, в тамошнем театре для рабочих: «Некоторые нас спрашивают: а поймет ли вас рабочий? Сможет ли он отказаться от привычного [наркотического] упоения: от воображаемого участия в чужом негодовании и в восхождении других; от всех тех иллюзий, которые его целых два часа будоражат и от которых он изнемогает, наполняясь при этом смутными воспоминаниями и еще более смутными надеждами?»

VII. Актер

Эпический театр развертывается серией рывков, словно кадры киноленты. Его основная форма — форма столкновения [шока], в которое вступают отдельные выпуклые ситуации. Зонги, титры [надписи], условные жесты отделяют одну ситуацию от другой. Так возникают интервалы, в значительной мере расшатывающие иллюзии публики. Они стопорят его готовность к вчувствованию. Эти интервалы зарезервированы для критического дистанцирования (по отношению к представленному поведению персонажей и к тому способу, каким это поведение представлено). Что касается способа представления, то задачей актера эпического театра является демонстрация в своей игре того, что он сам остается незатронутым [с холодным рассудком]. Актер также едва ли может прибегнуть к вчувствованию. К такому способу игры «актер» драматического театра не всегда и не в полной мере подготовлен. Пожалуй, даже к эпическому театру можно приблизиться наиболее объективно со стороны «актерской игры».

Брехт говорит: «Актер должен что-то показывать и должен показывать себя. Он показывает нечто натурально, поскольку он показывает себя; и он показывает себя, поскольку он нечто показывает. И хотя это совпадает, но это не может быть таким совпадением, в котором исчезает разница между двумя этими задачами». Другими словами, актер должен сохранить для себя возможность с помощью [своего] искусства выпадать из роли. Он не должен лишать себя возможности в данный момент явить [на сцене] размышляющего (о своей партии). В такой момент было бы неуместно приводить в качестве аналогии романтическую иронию, пример которой мы находим у Людвига Тика в его пьесе «Кот в сапогах». У романтической иронии нет обучающей цели; в сущности, она лишь выказывает философскую компетентность автора, который при написании пьесы удерживает в голове: в конце концов, ведь мир может быть тоже театром.

Именно способ игры в эпическом театре позволяет незаметно осознать, насколько на этом [игровом] поле художественный интерес тождественен политическому. Можно вспомнить цикл [сцен] Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи». Легко вообразить, что задача, выпавшая на долю немецкого актера в эмиграции, — создать [образ] эсэсовца или члена Народного трибунала, — может значить нечто принципиально иное, нежели, к примеру, заказ для хорошего семьянина воплотить (на сцене) Дон Жуана Мольера. В первом случае вчувствование едва ли можно счесть подходящим методом — поскольку у него не может быть сопереживания убийце своих соратников. В таких случаях может возникнуть новое право и, по всей видимости, особая успешность у другого, дистанцирующего модуса представления. Этот модус и был бы эпическим.

VIII. Театр на подиуме

То, с чем имеет дело эпический театр, легче определить исходя из понятия сцены, чем из понятия новой драмы. Эпический театр принимает в расчет обстоятельство, которому не уделяли должного внимания. Его можно обозначить как «исчезновение» пространства оркестра.

Дистанция, разделяющая актеров и публику подобно разделению мертвых и живых, дистанция, молчание которой в пьесе способствует возвышенному, а звучание ее в опере усиливает упоение, эта дистанция, более других элементов сцены несущая в себе неизгладимые следы ее сакрального истока, постепенно утрачивала значение. Сцена всё еще находится на возвышении. Но она не воздвигается словно бы из непомерной глубины: она превратилась в подиум. Учебная пьеса и эпический театр — это некая попытка обустроиться на этом подиуме.