Привет, меня зовут Ваня Демидкин! С 20 по 29 сентября 2024 года в Бишкеке (Кыргызстан) прошел фестиваль сайт-специфик театра «Место — Действие», я был одним из его кураторов.

Программа фестиваля включала 13 спектаклей и перформансов, которые были интегрированы в городское пространство; они игрались на улицах и заброшках, во дворах и парках, в центре и на окраине.

Кроме художественных работ, в программе фестиваля были лекция о сайт-специфик театре, вечеринки открытия и закрытия, а также поп-ап книжный, предлагавший подборку книг по современному искусству.

Независимый куратор и искусствовед, старший преподаватель Американского университета в Центральной Азии (АУЦА) Георгий Мамедов написал статью о фестивале.

Я публикую ее с минимальным правками и по согласованию с автором.

Инициатор фестиваля, — бишкекский независимый театр МЕСТО Д…, — переживает свое третье перерождение. Это одна из старейших театральных площадок Бишкека, подобно Фениксу, сгорающая (иногда в прямом смысле — в 2015 в недавно отремонтированном и оборудованном помещении театра произошло замыкание электропроводки, случился пожар) и возрождающаяся из пепла. Существующий с 2007 года театр стал известен благодаря отказу от конвенциональной сцены и зрительного зала в пользу необычных городских локаций, ставших средой для спектаклей — от маршрутки до парка и базара.

Уличный театр — главная фишка МЕСТО Д… на его первом этапе. С 2009 года команда регулярно организовывала в Бишкеке центральноазиатские фестивали уличного театра «Место в гороДе…», последний из которых прошел в 2017. 

С 2011 года можно отсчитывать второй этап в жизни театра. Организуется студия, команда осваивает камерную площадку, на которой ставит читки современной драматургии и экспериментирует с вербатимом, документальным и иммерсивным театром. Наиболее значимые работы этого периода: «Город, в котором я…» (реж. Сергей Лысенко, 2015), «Галерея фантазий» (реж. Ольча Щетинина, 2016) и «Дерево желаний» (идея Ольчи Щетининой, реж. Ксения Петренко, 2019).

В 2024, после очередного замирания, МЕСТО Д… реинкарнировался в новом формате — гуманитарного действия. Бишкекская площадка в лучших традициях центральноазиатского гостеприимства приютила у себя российских скитальцев, покинувших страну после начала мобилизации. В новом формате театр обрел двойное художественное руководство в лице режиссерки театра Ольчи Щетининой и обосновавшегося в Бишкеке актера и режиссера из Петербурга Романа Хузина. 

Хузин — в прошлом один из участников питерского объединения «Перфобуфет», апологетов метамодернистской эстетики, в довоенные годы бросавших вызов иерархичности, заскорузлости и цеховой авторитарности российской театральной среды. Хузин активно привлекает к творческим проектам театра своих сотоварищей по «Перфобуфету». Артем Томилов выступил одним из сокураторов предшествующей фестивалю лаборатории сайт-специфик театра. А Ваня Демидкин присоединился к кураторской группе самого фестиваля «Место — Действие» в составе Ольчи Щетининой и Романа Хузина. 

В новом формате МЕСТО Д… претендует на то, чтобы стать местом диалога локальной независимой сцены и российской культурной диаспоры, обосновавшейся в Бишкеке в последние пару лет. Но эта заявка на диалог не эксплицируется самим театром. Для участия в фестивале были приглашены «авторы, живущие и работающие в Бишкеке», без подчеркивания их происхождения. Между тем уникальность фестиваля, как и в целом формата существования МЕСТО Д… сегодня, как раз и проявляется в сочетании двух модусов культурного производства, двух очень разных эстетических парадигм.

Собственно бишкекской — складочной (от слова «складка»), не спектакулярной, нарочито непрофессиональной, ориентированной на неформальность и локальность. И российской — скользящей по поверхности, как фигуристка на льду, ориентированной на внешнюю эффектность и отточенное мастерство. Ни первая, ни вторая не являются сами по себе ни лучше, ни хуже друг друга. Они разные и не всегда сополагаемые. Каждая вырастает из собственных социально-экономических условий. И несмотря на то, что обе говорят на одном языке (русском), понимания и точек соприкосновения между ними не так много. 

В Бишкеке невозможно скользить по поверхности, она слишком бугристая, разорванная ямами и рвами, как бишкекские тротуары до недавней реконструкции. Попытки такого скольжения заканчиваются неловкими падениями и столкновениями лбами. Показательно, что первая попытка такого скольжения в самом начале эмиграции привела молодых российских театралов в Русский театр драмы — монструозный театральный склеп в виде уродливой башни. Бишкек, несмотря на свою как по линейке расчерченную сетку улиц и проспектов, — город складок. Живая культурная среда давно существует здесь в постапокалиптическом режиме — в подвалах, бункерах, на заброшках и задворках. Метафорических и вполне осязаемых.

Поверхность и складка, скольжение и передвижение ползком — не просто образные метафоры для описания различий между двумя эстетиками, этиками и политиками (метропольной и локальной), но и прямое отражение зрительского телесного опыта. На спектаклях и перформансах коренных бишкекских авторов зрителям предлагалось сидеть на полу («Человек и Космос») и на наскоро сколоченных низких табуретах («Дядя Фантомас и другие истории Чынгыза Айдарова»), перемещаться по пыльному бездорожью на дальних окраинах города («Ярлик»).

Тогда как авторы из диаспоры выбирали для своих проектов локации для скольжения в полный рост. Пустое и ровное пространство заброшенного ангара на ВДНХ («Эхо ВДНХ»), аллеи ботанического сада, сквозь которую протянута красная нить («Тропы»). Там, где бишкекчанин ищет укрытия, ускользания, интимного окукливания, внешний субъект стремится к разоблачению, вторжению и даже к метафорическому возвышению над этой бункерной и укрывающейся средой («Я отрываюсь от земли»).

Несмотря на объединение общей концепцией сайт-специфика, в рамках которой художественная работа неразрывно связана с конкретной, уникальной только для этого проекта локацией, программа фестиваля как бы распадается на две части, разительно отличающиеся друг от друга не только на уровне формы, но и на более тонком уровне мировосприятия, а если менее пафосно — местовосприятия.

Бишкек — постсоветский город. В каком-то смысле даже типично постсоветский. Хрущевки, советский модернизм, Айтматов. Это внешняя оболочка, скорлупа. Типичность может быть обманчивой, но именно на поверхности мы ищем точки входа, зоны возможной смычки с пространством. Именно эту стратегию входа через типичность и общность постсоветского опыта, скольжения по поверхности выбирают российские авторы, недавно переместившиеся в Бишкек. Язык имеет значение. Русскоязычность Бишкека — еще одна внешняя иллюзия, которая при ближайшем рассмотрении разрушается о непонимание, несмотря на общность грамматики и лексики. Семантика и прагматика не совпадают. На место вербальной коммуникации приходит пластика и визуальная форма, как бы универсальные знаковые системы, призванные компенсировать вербальную несовместимость.

Роман Третьяков почти полностью отказывается от текста в «Эхо ВДНХ», делая акцент на пластике и телесной актерской импровизации. Все (должно быть) понятно без слов. Место превращается в символ. В символ общего, разделяемого и как бы обоюдно понятного прошлого. Память, ностальгия, немного иронии — но чьи это память и ирония? Общие, советские, русские? Скольжение выверенное, четкое, рассчитанное, но по задумке — лед должен треснуть, а этого не происходит.

Художница и продюсер Ася Хашем, которую в Бишкек привела отнюдь не война, а любовь, тоже выбирает скольжение как стратегию взаимодействия. Опорные точки ее работ — советская классика и советский модернизм. «Красное яблоко» Чынгыза Айтматова Хашем переводит в пространственную форму инсталляции в ботаническом саду («Тропы»). Очень лиричное и трогательное, хотя местами без надобности дрейфующее от чистоты формы к банальному интерактиву. Визуальная насыщенность при минимуме средств — главное достижение этого трансмедиального проекта. Переход от текста к инсталляции создает и добавочный трансовый момент — медитативное скольжение, но не погружение.

«Белек» — еще один проект Хашем на фестивале. Знаменитая бишкекская заброшка — кафе «Улитка» — яркий пример советского архитектурного постмодернизма. Органическая архитектура, подражающая природным формам. Улитка на самом деле оказывается — деконструированной юртой. Мобильным домом. На короткий миг — перформанс длится сорок пять минут — заброшенное кафе обретает новую жизнь и принимает гостей за столиками на террасе. Меню предлагается своеобразное. Главные ингредиенты те же, что и на сельскохозяйственной выставке «Эха ВДНХ» — ностальгия и новая искренность. Подача элегантная. Но ускользает как бы главная точка напряжения. Форма здания — это своеобразный сверток, складка, которую перформанс как бы разворачивает, распрямляет, и почти обнажает — высвечивая для зрителей, что в заброшенном здании на самом деле есть жизнь, пусть и не та, которую нам там хотелось бы видеть. В «Улитке» живет бездомная. Иногда (а может и всегда) складки нужно оставлять нетронутыми, они для того и существуют, чтобы в них укрываться, а не разглаживать.

Странный, а в чем-то даже парадоксальный момент, — в отличие от немоты российских скользящих перформансов, бишкекские передвигающиеся ползком из укрытия в укрытие — многословны. А ведь литературоцентричность  — вроде как отличающая характеристика русской культуры (постирония). Три, на мой взгляд, самых значимых перформанса программы сделаны в формате пространственного автофикшена. Пластически сдержанные, но переполненные языком, рассказом, не сползающем, впрочем, в клюквенную исповедальность.

Если у метамодерна и есть какой-то эмансипаторный потенциал — то он выражается не в эксплуатации искренности, как это часто происходит (для меня — прожженного здоровым цинизмом постмодерна — искренние слезы все еще эстетическое преступление), а в открытии возможностей искусства для оформления своей жизни, создания своей собственной истории, рассказа, в котором человек, пользуясь широким арсеналом художественных форм, в первую очередь главным модернистским оружием — остранением — из объекта (вербатима, документального жанра и того подобного) становится субъектом.

Модернизм выводит на авансцену автора — его видение, позицию, эстетическую программу. Постмодернизм убивает автора, потенциально освобождая каждому место героя, пусть и на пресловутые 15 минут. Художественный субъект метамодерна соединяет в себе автора и героя. Доводит эти позиции до неразличения. Для бишкекской художественной среды это неразличение оказывается очень органичным. Можно сказать, что Бишкек — всегда был естественной метамодернистской средой обитания, еще до появления метамодерна как концепта. Искренность, тактильность, интимность, центробежность — все эти метамодернистские ориентиры всегда были присущи слабо институализированной бишкекской арт-сцене. И надо сказать, не всегда эти характеристики можно разместить на условно прогрессивной части эстетическо-политического спектра. Пресловутые «горизонтальность» и «отказ от авторитетов» за внешней демократичностью и равенством могут скрывать произвол харизматичных вождей и божков. Искренность, тактильность и неформальность часто — банальный способ уйти от ответственности, художественной и политической. Но это мы отвлеклись, вернемся к фестивалю.

Главное отличие локального блока программы от релокантского — полный уход с поверхности. Никаких внешних ориентиров, ни (пост)советских, ни кыргызских. Никаких фетишей, ничего сакрального. Идентичности, и этнические, и гендерные, и сексуальные, не цементируются, а наоборот — разбираются на элементы, но не в модернистском режиме разрушения или постмодернистском циничном жонглировании, а в каком-то новом, пока еще не имеющем названия режиме пересборки. Сквозящая искренность, но ни как исповедь, а как (само)анализ. Пространство рассекается, как нарыв холодным скальпелем. 

«Ярлик» Надиры Масюмовой — прогулка по уйгурскому Бишкеку, по пыльным задворкам памяти и боли молодой женщины. Все ожидания от сеттинга — монолог жертвы и репрезентация маргинальной группы — разрушаются практически с самого начала перформанса. Нет ни героев, ни жертв. Все в итоге оказываются одинаково мерзкими, тупыми и ограниченными своими фетишами. Как архаичными, кровью и почвой, так и ультрасовременными — правами человека и деколонизацией. Радикальная деконструкция идентичностей со стороны Надиры, однако, оказывается не обреченной, а наоборот — указывающей на надежду. 

«Человек и космос» (реж. Умсунай Мусаева, актер и художник Ынтымак Абдылдаев) — спектакль-поминки. Спектакль-ритуал, который возвращает искусство к его корням, одновременно вознося его в космос. Смерть и ее переживание — именно в этой точке начинается искусство, появляется форма, предлагающая скорбящему человеку, захлёстываемому эмоциями — дистанцию, небольшой, размеченный путь, прохождение которого завершается успокоением. Ритуал — это самая первая попытка оформить человеческий опыт, первая художественная форма. Режиссер спектакля предлагает своему другу — потерявшему любимого человека и не имеющего возможность оплакать его внутри сложившихся ритуалов, сделать это в рамках спектакля. Оплакать — это и выговориться, и высказаться. У себя дома, который одновременно и мастерская. Пригласить близких и не очень разделить с тобой боль утраты, пройти путь, совершить ритуал.

И, наконец, «Дядя Фантомас и другие истории Чынгыза Айдарова». Главный герой — Чынгыз Айдаров, художник-радикал, сраженный инсультом. Марат Райымкулов и его новая компания (Заманбап искусство) помогают и опекают Чынгыза и по ходу создают ему (более чем заслуженную) мифологию. Марат и Чынгыз оказались хорошей творческой парой. Смелый, безбашенный и прямолинейный Чынгыз, лишенный речи коварной болезнью, и робкий, манерный, многословный (и многослойный) Марат как бы дополняют друг друга. Чынгыз передал Марату вместе с голосом свою витальность и даже какую-то частичку смелости.

Развернутая в тесном пространстве домика, в котором сейчас живет Чынгыз, биография художника, акцентированная минимальными, но яркими театральными средствами (маски, интермедии, пантомима), превращается в острый комментарий к текущей действительности.

Все время нахождения в доме Чынгыза у меня в голове звучал рефрен из старой песни российской протестной группы «Аркадий Коц» — «все — расисты, все — фашисты». Чынгыз это давно заметил, сделал боевым кличем своих арт-набегов, но тогда мы этого не расслышали. А сейчас он молчит. Марат свойственным ему полушепотом, полукриком, нам об этом напомнил, но, кажется, уже поздно.

Попытка соединить в программе фестиваля две культуры кажется мне безусловным успехом. Хотя, это соединение и не было для организаторов программным. Два места действия на фестивале «Место — Действие» — поверхность и складка — пересекались только на афише, но не в реальности места и действия. Я не сторонник романтической концепции искусства как универсального языка, который преодолевает все границы в категориях прекрасного и возвышенного. Наоборот, искусство — это место различия и различения. Но искусство может и быть местом, где эти различия и различения могут стать предметом диалога, разговора, попыткой для (взаимо)понимания. Возможность для такого пересечения, для разговора на одном (а не на двух, как мандаринский и кантонский диалекты китайского — одинаковые на письме, но абсолютно различные в устной речи) языке — это задел и для следующего фестиваля, и для всей программной деятельности театра «Место Д…» в его новом формате.