До конца января в галерее Osnova на Винзаводе проходит первая персональная выставка Андрея Богуша в Москве. Художник FOAM Talent и один из любимых фотографов куратора Charolotte Cotton рассказывает о жизни в Италии, книгах и цветах.

Ю: Что происходит?

А: Купил сегодня папку для отпечатков не того размера. Всего на несколько миллиметров меньше, чем нужно. Придется, похоже, обрезать поля у 100 отпечатков—я лечу в Швейцарию в конце января на портфолио-ревью в музей Fotomuseum Winterthur.

Ю: Ты закончил учебу в Хельсинки?

А: Нет еще. И, видимо, долго еще буду учиться. Я много пропускаю—большинство кредитов я получаю за самостоятельную работу и выставки. Хожу иногда на какие-нибудь семинары, где говорю обычно больше других. Академическое образование мне не очень, как-то не время учиться сейчас мне кажется. А вообще, в Финляндии можно учиться бесконечно, по-моему.

Ю: Где ты проводишь большую часть времени?

А: Последние три недели жил в Хельсинки. До этого больше месяца был в Риме. Сейчас я уезжаю во Флоренцию на месяц, а потом еще на месяц в Венецию. Потом буду здесь—нужно будет сделать выставку. Мне предложили персональную в Финском Музее Фотографии (The Finnish Museum of Photography).

Ю: Мы с тобой виделись последний раз во Флоренции. Чем тебе так нравится Италия?

А: Впервые я поехал туда на Венецианскую Биенале пару лет назад. В Венеции вдруг случилось что-то невероятное—я полюбил абсолютно все. Потом я оказался в Риме и понял, что это идеальное место для меня. Интересно, что потом я поехал в Германию и там мне снова, как и в Париже до этого, ничего не понравилось. Я уехал из Берлина в слезах на второй день, хотя собирался там на месяц остаться. Я часто в последнее время ездил на автобусах между Швейцарией, Германией, Италией и Францией; и вот как только пересекаешь итальянскую границу, вдруг все начинает выглядеть иначе. Ни ландшафт, ни климат не меняются, но глаз как-то особенно схватывает эту «итальянность».

Ю: Я не могу разделить твою страсть к Риму, там ужасные толпы туристов…

А: Да, но нужно просто находить правильное время. Рим — сложный город для жизни. Бывают конечно дни, когда там совсем не многолюдно; есть часы, когда город ближе к вечеру совершенно пустеет. А еще важно знать линейку улиц, параллельных основным туристических маршрутам, где очень красиво и спокойно, тогда там в любое время прекрасно.

Ю: Что ты делал месяц в Риме?

А: Я жил в Санта Маринелле—это курорт на побережье в часе езды от Рима. Место известно тем, что там со средневековья купаются Папы. Я поздно вставал утром, около 10, пил вино с каким-нибудь сыром и после этого шел прогуляться по пляжу. Иногда меня так затягивает море, что я остаюсь там на целый день. Или во второй половине дня можно поехать в Рим. Там обычно я забегал в какой-нибудь маленький музей, ну или в большой музей, но не надолго. После музея можно съесть дешевую пиццу, выпить кофе и поехать домой. В Италии я предпочитаю местные вина, неподалеку в Чивитавеккьи его разливают в особенно красивые бутылки. Раньше в этом месте жили Этруски, здесь осталось много их захоронений, еще очень красивая архитектура в этом регионе. Этруски рисовали невероятные вещи, что-то между поздними греками и ранними римлянами, до того как последние стали все значительно упрощать.

Ю: Я помню наш разговор про праздность. Расскажи, почему ты считаешь, что это важно для художественной практики?

А: Я уже не помню откуда это взялось. Идея про праздность пришла, по-моему, откуда-то из Дерриды. В праздности самое сложное—это достичь ситуации совершенного не-действия. У меня же праздность в какой-то момент уступила место просто лени. Праздность это очень осознанное состояние, в то время, как лень — это более телесное чувство, ближе к прокрастинации. Хотя сейчас после возвращение из Рима, я чувствую невероятную энергию и мне хотелось бы продлить это ощущение как можно дольше — хожу почти каждый день в академию печатать с ощущением какой-то легкости.

Ю: Мой бостонский профессор Николас Никсон любит рассказывать студентам, как он ходит в туалет посреди поля—ему кажется, что подобное странное поведение позволяет нам сохранять свободу сознания. Ты что-нибудь такое практикуешь?

А: Если мы говорим про девиацию,то я мусор складирую—у меня везде банки расставлены и картон от молока.

Ю: Ты привязан к материальным вещам?

А: И да, и нет. Я очень люблю момент «выбирания»—могу несколько дней провести на Амазоне в поисках красивой папки для отпечатков, например. Но потом мне часто хочется эту вещь отдать, если она не очень нужна. Вещи меня отягощают, поэтому я сознательно не создаю физических объектов. При этом я люблю смотреть на собственные отпечатки большого размера, но потом они обязательно должны исчезать куда-то.

Мне нравятся цветы, правда они умирают, пока я путешествую. Сейчас их значительно меньше, чем было раньше—в этой квартире все окна выходят на север и света очень мало. Я думаю сейчас о своей поездке во Флоренцию—там еще будут цвести розы, о которых пишет Достоевский в «Идиоте», которого я сейчас перечитываю. Недавно прочитал, что это была любимая книга Пруста кстати.

Ю: Какие фильмы ты смотришь?

А: Мне сложно браться за новое, я люблю перечитывать и пересматривать. Есть несколько фильмов, которые я смотрю постоянно. Я люблю Штрауба, особенно его короткие фильмы. Обожаю, например, «Данте». Еще мне нравится его «Антигона» и «Сицилия». Мне нравится Годар, два его фльма его особенно: «Приветствую тебя, Мария» и «Прощай, речь». Когда я посмотрел «Adieu au langage», то сначала подумал, что старомодный пенсионер что-то не понятное совсем уже делал. Но пересмотрев еще несколько раз, полностью поменял мнение. Годар использует Малера в саундтреке, а его просто обожаю — недавно слушал прекрасное исполнение второй симфонии на концерте в Риме.

Ю: Меня в «Adieu au langage» поразила легкость и абсолютное приятие, радость простым вещам…

А: Хорошо, что ты это так сформулировала. Мне как раз кажется, что именно это со мной случается в Италии—моменты полного приятия, абсолютно Прустовское или Хайдеггеровское понятие. Для меня акт приятия—есть процесс, который обязательно должен состоятся в произведении искусства. Особенно хорошо можно это увидеть в ренессансе, в барочной живописи это уже слабее артикулировано. Когда я смотрю на картины Джотто, например, я абсолютно принимаю эти лица, впитываю их.

Ю: Давай немного поговорим о фотографии. Если мы попробуем посмотреть на твои работы в парадигме американцев, которых мы можем отнести к «studio work» или «re-working images», ты себя видишь в этой компании? Мой фаворит, например, среди них Lucas Blalock; нравятся еще Sara Cwynar и Michele Abeles…

А: Я недавно встретился здесь в Хельсинки с одним выпускником Йеля. Мне с ним сложно беседовать—он все как-то сразу классифицирует, и мне от этого тошно. Мне интересны вещи, которые не поддаются разложению. Мне могут нравится чьи-то работы, визуально отчасти напоминающие мои; но мне может быть интересно не понимать их логику. Когда я сейчас посмотрел Блэйлока на выставке The Ocean of Images (New Photography 2015 / MOMA), у меня сложилось ощущение, что то, что он постоянно делает, имеет какую-то очень прямую цель, как будто он полностью уверен в своем действии. То есть создается впечатление, что есть некий механический расчет в его работе—и мне это немного скучно. Раньше я видел в его работах много свободы, много случайных и легких действий; сейчас меня не покидает такое чувство «clever funny» в его работах—мне это не близко совсем.

Ю: Я тебе написала несколько дней назад с просьбой подумать, где ты видишь себя? В диапазоне между, я бы сказала, Blalock и Wolfgang Tillmans. Тильманс, как мне кажется, имеет схожую с твоей чувственность в картинке. Он тебе близок? Является ли гей-культура осознанной часть твоей художественной практики?

А: Да, Тильманс для меня очень важен. И то, что он приходит из квир-культуры, играет большую роль—это формирует определенное прочтение его изображений для меня. Тильманс сильно повлиял на становление моего художественного вкуса. Хотя я не люблю слово «чувственный»—для Тильманса, мне кажется, больше подходит определение «тактильный». Это особенно проявлено в его книгах—там все построено на работе с механикой глаза. Я именно с этим работаю. У Тильманса меня привлекает незащищенное и крайне субъективное действие, в котором проявляется желание автора. И желание это всегда ощущается на границе дозволенного—даже когда Тильманс снимает очень казалось бы пошлые псевдо-туристические фотографии, в них все равно остается ощущение пограничности. Тактильность, о которой я говорю, является крайне висцеральным чувством — это очень хорошо описано у Делеза в книге о Фрэнсисе Бэконе. Для меня в работе интересно, как глаз сам направляет картинку и трансформирует поверхность. Это, наверное, влияние русских абстракционистов—я люблю Малевича, читал Кандинского раньше.

Ю: Почему ты отказываешься приезжать в Россию? Берешь пример с Михаила Барышникова?

А: С Бродского скорее.

Ю: У тебя в пресс-релизе к выставке в Osnova сейчас про «Новый Материализм» написано? О чем это?

А: Это веселая история. Недавно я был на лекции про новый материализм—это прустовско-делезовский подход, когда отрицается дистанция между идеей и содержанием. Начинается все с желания Пруста создать роман, в котором не будет никакой идеи, одно описание. Большинство же произведений искусства, особенно концептуализм, разводят эти две составляющие. Мне нравится идея создать клубок, не поддающийся разбору на части.

Ю: Ты используешь только свои фотографии? Или найденные изображение тоже присутствуют? Расскажи про процесс непосредственного создания фотографий?

А: Обычно я снимаю, если вижу хороший свет и у меня есть камера под рукой. Я не хочу иметь собственную, люблю, когда фотоаппарат случайно появляется у меня недели на две. Чтобы начать работу над ассамбляжем, мне нужно хорошее изображение—под этим я подразумеваю файл большого разрешения. Для работы подходят фотографии с любой полноформатной камеры, обычно я снимаю на 5D. Мне важно, чтобы в изображении содержалось достаточное количество деталей и пикселей, чтобы глазу было за что зацепиться. Я пробовал работать с изображениями с телефона, но это очень сложно—картинка слишком плоская. Мне нравится использовать термин начала века «фактура»—это дает возможность для начала работы. Я предпочитаю нейтральные объекты для съемки—вещи, которые абсолютно ничего не говорят и не содержат наративности или истории. Я редко снимаю зимой, потому что вокруг все в снегу и совсем мало света. Я люблю легкую облачность, в такую погоду свет хороший.

Ю: Ты двигаешь предметы в момент съемки?

А: Нет. Когда я снимаю, нужно, чтобы все уже состоялось. Если я что-то подвинул, то становлюсь неуверенным. Я могу например ставить цветы таким образом, чтобы завтра на них красиво упал свет, но мне важно оставлять складку, зазор. Еще я никогда не переснимаю.

Ю: Ты написал мне, что на выставке хочешь видеть все «завершенным». Мне показалось интересным, что название «Proposals» предполагает обратное? Расскажи, как ты переходишь от работы с файлом к подписанным тиражным отпечаткам?

А: Когда архитектор делает проект, обычно остается куча материала—так примерно я отношусь к отпечаткам. Если нельзя показать, например, на выставке сам дом—в моем случае, файл—можно выставить документирующие материалы. Надеюсь ты понимаешь мою аналогию.

Ю: Как ты принимаешь решения о размере отпечатка и материале?

А: Мне нравится потенциальная вариативность. Идет постоянное разветвление. Финальное решение по экпозиции исходит из пространства. На выставке в Хельсинки сейчас мне предложили сделать наклейку во всю стену. Я показывал эту работу во Франции, но там она была наклеена в скругленных нишах, поэтому изображение хорошо сочеталось с архитектурой. В Хельсинки мне показалось такое решение скучным—так родилась идея о занавесе. Я решил напечатать работу на пластике и повесить как штору. Когда, я работал с Prada в прошлом году, мне был интересен опыт, когда из твоих фотографий делают фон для моделей, а потом ты видишь все это напечатанным на биллбордах. Файл становится очень многим, а потом вновь приобретает исходную форму; в конечном итоге он обретает собственную жизнь в Tumblr. На занавесе в Хельсинки вдруг возник невероятный розовый—это сочетание материала и цвета в файле дало такой эффект. В Photoshop, как в action painting, ты обычно не понимаешь что произойдет. Я конечно выбираю какую-то кисть для рисования и имею определенное желание, но результат часто не соответствует первоначальной задумке, часто удивляет и радует.

Ю: Как ты работаешь с цветом. Ты отталкиваешься от изображения?

А: Нет, иначе это было бы слишком похоже на подход Кандинского. Фотографическое изображение мне кажется очень сложносоставным в плане цвета. У меня, как мне кажется, есть определенные «incompatibilities». В палитре Photoshop я, например, не совсем разбираюсь. Мне кажется, что если я сознательно хочу добавить какой-то цвет, то это никогда не рабоатет. Для меня принципиален момент случайности. В серии Color Pickers я просто с ума сходил, все эти цвета казались такими красивыми. Особенный, когда я смотрел на несколько изображений вместе и видел их незапланированную связь между собой.

Ю: Сколько времени ты работаешь над одним изображением?

А: Около получаса, ну может быть час. Это всегда происходит после завтрака. Мне нравится садиться за работу с чувством, что мне нужно куда-то бежать—в таком случае я стараюсь как бы оттянуть время. Обычно я хочу успеть выйти из дома погулять пока еще светло и в этот момент образуется лакуна для работы, время может растягиваться до бесконечности—в этой складке и происходит работа. Но иногда получается так, что уже совсем темно и нужно выбегать—тогда я сохраняю файл и размещаю на своей странице. Кажется, мне просто безумно нравится пользоваться этой машиной—есть ощущение, что она намного умнее меня. Все это напоминает отношения ребенка с родителями-мирами; то есть ты конечно можешь тыкаться, но какой ответ получишь, предсказать нельзя. Я испытываю чувство легкой растерянности перед всеми электронными девайсами—загадка: как они могут все это делать?

Ю: Какие современные художники тебе нравятся?

А: Мне нравится Katja Novitskova. Она вырезает какие-то странные штуки из интернета. Я не могу понять, что она делает, и мне не хотелось бы в этом особенно разбираться. Мне вообще кажется, что не стоит очень много думать. Меня манит то, что с некоторыми произведениями искусства ты не можешь ничего поделать—они просто существуют. При этом художники могут быть встроены в теоретический и критический дискурсы, но стоят там как-то особняком. Мне интересна революция, а она невозможна в рамках академии. Например, если человек где-то долго мог учиться, я начинаю подозревать, что он не тот, с кем мне хотелось бы особо общаться. Со стороны выглядит так, как будто я существую внутри академии, но я сейчас руками и ногами барахтаюсь, чтобы меня это не затянуло. Я всегда удивляюсь, когда мои работы кому-то нравятся, особенно если мы говорим о музеях или галереях. Сейчас музей фотографии в Хельсинки начинает с меня серию выставок молодых фотографов—это невероятная привилегия быть глупым и находиться в центре событий. Я склонен сильно идеализировать профанность—обожаю outsider art.

Ю: Чего бы ты хотел через 10 лет?

А: Мне странно думать об этом — я живу некоторым настоящим. Выставку в MOMA, наверное, ну только может уже через пять—нет? Еще я хочу сойти с ума, по настоящему так, как Гваттари или Варбург.

andreybogush.com

osnovagallery.ru