«Надо хранить свое» — так Валерий Гергиев в 2014 году обозначил балетную политику Мариинского театра. Много лет назад он пообещал великому российскому ученому Дмитрию Лихачеву вернуть на сцену балет 1949 года по поэме Пушкина «Медный всадник». Осуществить задуманное удалось в 2016 году. Ежегодный фестиваль балета «Мариинский» открылся 31 марта одноименной премьерой на музыку Рейнгольда Глиэра. С восстановлением спектакля справились, пыль столбом не встает. Однако повисает вопрос — почему театр, создавая роскошные современные постановки опер, остается таким ретроградом в балете.

Возобновление спектакля с хореографией Ростислава Захарова поручили солисту Мариинского театра Юрию Смекалову. Для него это не первая балетмейстерская работа большой формы: четыре года назад в Большом появился его красочный детский спектакль «Мойдодыр». Недовольная критика, подчеркнувшая огромное количество хореографических цитат из классики и наследия Л. Якобсона, не помешала Смекалову продолжить свой путь в статусе балетмейстера. Через год на сцене Театрально-концертного зала Элизы Кабреры в Мексике со спектаклем о Фриде Кало «Infinita Frida» он реабилитировался в глазах критики, попутно став сенсацией на родине художницы. Конечно, восстановление и редакция чужого балета это иная задача для балетмейстера, требующая тонкого ощущения границ дозволенного и чуткости к материалу. Особенно, если это драмбалет и разгуляться особо негде.

Первоначальный замысел спектакля возник у ангажированного советского театроведа и либреттиста Петра Аболимова в контексте культурной политики СССР 1930-40-х годов. Тогда для укрепления вертикали власти решили сделать упор на историческое прошлое страны и приготовились поставить в театре все произведения Пушкина, официально главного русского поэта. «Медного всадника», конечно, поручили Ростиславу Захарову, создателю хорошо известных многим балетов по Пушкину:«Бахчисарайского фонтана» (1934), «Кавказского пленника»(1938) и «Барышни-крестьянки» (1946). В этих и других его работах были определены Захаровым каноны драмбалета, так любимого советской властью.

На первый план в балетном сюжете и нового и старого спектакля выходит второстепенная для поэмы история любви Евгения и Параши. Однако, у Смекалова она подчиняет себе и сцены петровской эпохи — они превращаются в рассказ Евгения об истории Петербурга. Для забавы зрителя, оседлав настоящую лошадь, появляется на сцене прекрасный и ужасный Петр I Владимира Пономарева, исполнителя этой роли еще в «Медном всаднике» 1970-1980-х годов. Эффектную хореографию и яркие костюмы здесь оттеняет мягкий колорит декораций, выполненный художником Андреем Севбо в стиле венецианской «ведуты». Украшают сцену прекрасно исполненные трюки Арлекина (Владислав Шумаков) и Коломбины (Валерия Мартынюк), «русская» и залихватский прыжковый танец шута Балакирева (Григорий Попов) с «птенцами гнезда Петрова», доставшиеся от Захарова. Переделав номер марширующего войска, Смекалов сделал его танцевальным и хоровым: одна половина войска напевает солдатскую песню «Соловей, соловей, пташечка…», а другая половина марширует резкими гран батманами.

Следом действие переносится на знаменитые ассамблеи — образец светского отдыха, внедренный Петром в жизнь традиционного русского общества. У Захарова это было решено в гротесковом плане, намекая, что в ту эпоху высшего общества не было, и, нарядившись по-европейски, люди все равно вели себя по-русски. На ассамблеях у Смекалова всё чинно, благородно и украшено виртуозным танцем Царицы бала (Екатерина Кондаурова) и Арапа (Иван Оскорбин), перенесенных сюда либреттистом из «Арапа Петра Великого» Пушкина.

Главная интрига спектакля — петербургское наводнение 1824 года. Захаров использовал в свое время все возможности сцены: машинистов, свет, ткани, люки, воздушные аппараты. По словам очевидцев и самого балетмейстера, это была самая сложная в постановке сцена спектакля и она потрясала воображение, было не понятно как она сделана. Современная сцена наводнения очевидно проиграла в эффектах — была видна вся «кухня» этой машинерии, а особенно рассмешила четвероногая лодка. Современное техническое оснащение Новой сцены, видимо, берегут для опер.

В «наводнении» хореографическая мысль Смекалова явно выбивается из общего стиля спектакля. Если ритмичный танец толпы, гонимой водой, вполне уместен и освежает сцену, то массовый танец волн и офицеров, неожиданно для драмбалета метафоричен и условен — офицеры уносят на руках девушек-волн в кулисы.

Пытаясь возвеличить образ Петра I, который неуловим и всегда впереди, художник Севбо и Смекалов решили поставить монумент лошадиным крупом в зал. Получилось скорее смешно, чем неуловимо. Решение использовать видеопроекцию 3D-модели памятника тоже способствует лишь усилению театральной условности, потому как остается крайне «пластмассовым». Да и проекция почему-то одна — не создается ощущения преследования Евгения «всадниками», хотя это очень важно для понимания психологии героя.

Работая над деталями, Смекалов показал себя вдумчивым постановщиком: например, он уловил отождествление автора поэмы с Евгением. Герой Пушкина, как и сам автор, «живет в Коломне; где-то служит…», — в балете автобиографичность передана с помощью сходства портретов героя и автора. Своего Евгения, маленького человека, Пушкин наделил романтическим звучанием — у Смекалова это передано костюмом героя и его хореографическим языком, напоминающим то Альберта и Ганса из «Жизели», то Джеймса из «Сильфиды».

Впрочем, не все важные для Пушкина «штрихи» нашли отражение в постановке. Например, в сцене наводнения, поэт посадил своего героя на мраморного льва, противопоставив тем самым сидящему на лошади Петру. В версии Смекалова Евгений лишь робко жмется к львиной ноге. Смирение героя перед природой или неспособность поставить себя на один уровень с самодержцем — зная дотошность хореографа к первоисточнику, изменение столь очевидного места в поэме не может быть простой случайностью.

Замысел поэмы и балета — вмешательство государственной идеи в частную жизнь. В финале сочинив знаменитый «Гимн великому городу», Глиэр поставил завершающий акцент на торжество внеличностного. У Захарова под эту музыку в декорациях «вырастал» Петербург. Теперь на фоне красочных фейерверков, «поминально», ритмично идут возлагать белые цветы к монументу юноши и девушки наших дней. Тут же стоят одетые в белое, призрачные Евгений и Параша, разделенные непреодолимой пропастью, не соединившиеся даже после смерти. Фейерверки как на 9 мая — красиво, но необычайно грустно.

Создатели новой версии спектакля переводят акценты с противостояния человека и государственной машины на бессилие всего сущего перед природной стихией. Точнее, природа и государство теперь выступают как будто «заодно». А Евгению остается надеяться только на помощь Бога и в сценах особых душевных волнений он часто крестится: в своей комнате во время бури, на месте разрушенного дома Параши и др.

Партии главных героев, насыщенные и танцем и актерской игрой, все артисты «прочитали» по-своему. Виртуозно легко и безупречно технично воплотили своих героев Владимир Шкляров и Виктория Терешкина; утонченным, изысканным стал дуэт Константина Зверева и Елены Евсеевой.

С восстановлением балета команда Смекалова справилась: хорошим подспорьем стали воспоминания артистов старшего поколения, танцевавших спектакль в 1970-1980-е. Ведущими консультантами по возобновлению выступили Татьяна Васильева и Андрей Босов. Благодаря Смекалову балет обрел новую концепцию, остался целостным, а главное стал более динамичным — практически все гротесковые и пантомимные сцены стали танцевальными.

С другой стороны, балет, напоминающий «русский сувенир» для иностранцев, увенчан большим бантом политического влияния и официального мнения. Буквально «православие, самодержавие, народность», или, как говорил Петр I: «за Веру, Царя и Отечество».