За разговорами об «обществе спектакля» был упущен момент, когда из концепции, дающей новую перспективу, оно заполонило собой всё пространство мысли и стало для своих критиков тем, что Лакан называет «Большим Другим» — совокупностью дискурсов, из которых единственно субъект черпает свою речь. Человек, пусть зачастую справедливо, уличающий в постановочности отдельные социальные практики вроде выборов или интервью публичных персон попадается на уловку собственного сознания, склонного оперировать обобщенными категориями, и начинает воспринимать как намеренно подтасованную всю информацию, поступающую к нему посредством медиа. Средства массовой коммуникации становятся сообщением, которое гласит: «Я — лжец».

Для большей части публики представление, разыгрываемое СМИ, это перфоманс, в котором она участвует с не меньшим энтузиазмом, чем те, кто его проводят. Для того, чтобы перфоманс состоялся необходима обратная связь, свидетельствующая о том, что послание достигло адресата и событие стало частью политической жизни. Полет человека в космос ничего не изменил в повседневной жизни, но стал частью имиджа государства, элементом культуры и предметом бытовых разговоров безотносительно того имел ли место на самом деле постольку, поскольку население подыграло признанию этого события, как состоявшегося и значительного. Перфоманс прозрачен, в отличие от классически-романтического театра в нём нет закулисья. Политическая истина обретается в глазах смотрящего. Общество перфоманса функционирует как тот самый заговор, в котором участвует всё взрослое население. «Они делают вид, что ведут нас к светлому будущему, мы делаем вид, что идём» — в этом есть гармония и настоящая реализация общественного договора.

В противоположность, скептическое отношение к передаваемому СМИ перемещает наблюдателя из центра событий в зрительный зал. В спектакле аудитория отделена от сцены, за и под которой в свою очередь находится еще и скрытое от глаз пространство, в котором то и делаются настоящие дела, приводящие мельтешащую в орхестре мишуру в действие. Конспирология в свою очередь никогда не обходится без телеологии, религиозного реликта, ставящего кроме границы между сценой и аудиторией еще одну, за которой находится скрытый от глаз зрителей режиссер.

Две основные мыслительные интенции такого зрителя — «происходящее не то, чем кажется» и «за всем этим кто-то стоит» — снимают с него ответственность за происходящее, оказывая терапевтическое действие в том случае, если тема пьесы причиняет излишнее беспокойство. Если все срежиссировано без меня, то мне все позволено. Другое дело, что никакое действие с этой перспективы невозможно и позволяет себе такой субъект не больше, чем выдумывать. В конечном то итоге сценарий за недосягаемого режиссера пишет он сам, воплощая в нем свои догадки. Отсюда гадания на мимике политиков и розыск в блокбастерах сигналов, посылаемых немногим «понимающим» условным Приоратом Сиона (существует, к примеру, целая культура высчитывания по новостям о терактах и эпизодам фильмов-катастроф грядущей даты подрыва Йеллоустонского вулкана и рестарта «проекта человечество»). То самое шизоидное упражнение, высвобождающее из текста медиа его революционную потенцию.

Будучи чистым фантазмом конспирологическая картина мира выключает субъекта из социума, становясь для него гробницей. В сценарии, в котором плоская земля, заселенная результатами генетических экспериментов Высшей Расы для выработки тонких энергий, питающих космические корабли на тесло-генераторах, нет места для посторонней повестки дня. Отрешаясь от конструируемого политическим «настоящего», человек лишается и служащего декорациями для текущего момента «прошлого», и могущего наступить только в логике исторического времени будущего.