I. Книжки

Илья Бояшов. «Танкист или Белый Тигр», 2008

Не роман, но повесть. Некоторые критики и читатели не без оснований назвали её военным фэнтези, но дело не в этом. А в том, что здесь я обнаружил удивительную параллель с книгой Примо Леви «Передышка» (1964). В этой книге (одной из трёх о своём пребывании в Освенциме) автор транслирует мысль о том, что окончание войны — это никакое не окончание, а только передышка перед следующей. И эта мысль, казавшаяся дикой ещё каких-то 10–20 лет назад, сегодня приобретает всё более угрожающие черты пророчества. «Танкист» Бояшова заканчивается схожим пророчеством-метафорой — фэнтезийный белый монстр, танк-терминатор, главный антагонист главного героя, его идея фикс и триггер, не погибает, а исчезает, скрывается вместе с протагонистом в открытом финале. Война окончена, но её главные акторы, её нерв и механизм никуда не делись — они просто затаились в ожидании, в «передышке». Ну и да, не могу не заметить — «Танкист…» очень хорошо написан.

Примо Леви

Итальянский еврей, в феврале 1944 года депортированный в Освенцим за партизанскую деятельность и в январе 1945 освобождённый, написал три книги об этих и последующих событиях. Первая («Человек ли это?», 1947) — о его пребывании в Освенциме. Вторая (1963) — с удивительным названием «Передышка», об его многомесячном пути из Освенцима — через Украину, Белоруссию, Румынию, Венгрию, снова Германию и Австрию — домой, в Италию, в Турин. (Один из главных лейтмотивов книги — «Война никогда не заканчивается».) Третья — «Канувшие и спасённые», 1986 (за год до самоубийства) — философско-антропологический трактат невероятной силы, поднимающий столь актуальный сегодня мотив коллективной вины, коллективной и индивидуальной, личной ответственности за то, что мы видим и о чём знаем, но молчим. И это касается не только немцев 30–40 годов прошлого века и россиян 2000-х и далее, но и сегодняшних израильтян, и ещё, наверное, многих и многих других. Но самой удивительной лично для меня из этой трилогии оказалась вторая книга — «Передышка» (в другом переводе — «Перемирие», но первый вариант перевода мне представляется более адекватным — разговор не о перемирии, а именно о передышке в войне, которая «никогда не заканчивается»). Такого, почти фэнтезийного взгляда на послевоенный СССР я ещё не встречал.

Иван Белов, трилогия «Заступа», 2022–2025

Очень тёмное восточно-славянское фэнтези с элементами хоррора и детектива.

В альтернативном мире «Заступы» в ночь с 15 на 16 августа 1302 г. случилась Пагуба, в результате которой появились различные аномалии и в мир полезла всяческая инфернальная хтонь. Моря и окияны загнили, Луна приобрела жуткий вид и с тех пор стала называться Скверней (Скверня), а Конец Света видеться избавлением от всего этого катаклизма. Главный герой, Рух Бучила, этакий Геральт из Ривии Сапковского на русский манер — борец с нечистью, нежитью и прочим умертвием, бабник, весельчак и страдалец. Правда Ведьмак был хоть и генномодифицированным, но всё же человеком, а Рух — упырь, вурдалак, сиречь то же умертвие, только работающее против своих. Служит штатным Заступой села Нелюдово Новгородской республики и в качестве оплаты своего труда раз в год берёт от села женщину, которую трахает, выпивает кровь досуха, а сушёный труп вешает на память в специально отведённой для этого комнате своего логова на Лысой горе. Время действия — альтернативный XVII век. Для впечатлительных и слабых желудком скажу сразу — разнообразнейшей мертвечины, гнили, гноя, зловония, кровькишкираспидорасило и прочей скверны мягко говоря некоторый перебор, что создаёт впечатление об авторе как о не очень здоровом человеке, хотя, много ли вы видели здоровых авторов? Но в целом колоритно. Бонус: злейшие враги новгородцев после потусторонней хтони, это соседние московиты — гнусные, тупые, жадные и подлые. Да, действительно, московиты в соседях — то ещё удовольствие.

Проёб: Белов зачем-то взял украинских мавок и сделал из них вместо обычной нежити отдельный негуманоидный древний народ (двуполый, разумеется, самоназвание — маэвы), состоящий из множества племён, находящихся в состоянии перманентной войны друг с другом. Некоторые маэвы, сильно поссорившиеся с сородичами, идут на службу к людям. Всё бы ничего, но зачем было делать их из мавок, если у них от мавок только прозрачная кожа на спине?

Написано хорошо, ярко, чёрный юмор (иногда с перебором), матерок (всегда уместно и по делу), есть пасхалки (например, белоглазая чудь разговаривает на слегка искажённом финском) и презабавнейшие аллюзии и реминисценции.

Финал слегка разочаровал: автор внезапно впал в какое-то дурное политическое морализаторство, ну так кто без греха? Но в целом — годная развлекуха, мне зашло.

Кристофер Мур, «Агнец», 2002

Краткое содержание (без спойлеров): По не указанной автором причине Иисус Христос, зачем-то подождав две тысячи лет, отдаёт распоряжение Ангелу Разиилу воскресить своего друга детства Биффа (в русском переводе — Шмяк) с тем, чтобы тот написал их историю. И тот, собственно, пишет.

Кроме того, что это очень хорошая, качественная проза, это ещё и то самое «преодоление постмодернизма», о котором так мечтали все модернистские большевики. Здесь за откровенным ёрничанием, стёбом, постмодернистским цитированием, непременной постмодернистской иронией (выделенной, кстати, наряду с «сарказмом» в отдельный концепт, «изобретённый» рассказчиком), обсценной лексикой, эпатажем и прочим «оскорблением чувств верующих» спрятана полная лиризма, нежности и любви история о том… нет, не о том «как оно было на самом деле», ни в коем случае, но о том… (нет, это, конечно, тоже всего лишь интерпретация) чем могло бы быть христианство, если бы не… Да и не об этом, ясен пень. Но зато точно о том, что поделывал Сын Божий с 6 до 33 лет. Ну и никакого «преодоления» тут конечно нет — это я пошутил. Вполне себе постмодернистская деконструкция христианско-модернистского метанарратива. Цитата «…Джошуа положил ладонь на ее парализованную ручку. — А эти дяди в высоких шапках сюда идут? — Девочка опять кивнула. — Ну вот, все. Можешь пальчиком сделать вот так? — И он согнул и разогнул средний палец. — Нет, не на этой ручке, на другой. Джош отнял ладонь от сухой руки, и девочка пошевелила пальцами. Связки и мышцы расправились, налились жизнью, и рука стала в точности похожа на другую. — Вот, — сказал Джошуа. — Теперь разогни пальчик. Очень хорошо. Теперь покажи его тем дядям в высоких шапках. Вот и умница.»

Записки о «Доме, в котором…»

1

В романе Мариам Петросян «Дом, в котором…» есть персонаж, незамеченный, насколько мне известно, ни читателями, ни критиками. Это некий, ну, назовём его «профанный читатель», выведенный в образе героя по кличке Курильщик. Это самый «нормальный» из обитателей Дома, он единственный, чьи имя и фамилия известны, единственный, кто не боится Наружности и выпуска и кто не верит ни в какие параллельные реальности, временны́е круги и прочие чудеса, происходящие у него на глазах. Для него всё это Игра, психиатрия, литература, сказка. Он воспринимает то, что вокруг него происходит, в точности так, как многие читатели и критики воспринимают магическую, мистическую «реальность» романа — деконструирует, редуцирует её к игре, психиатрии, «литературе». Курильщик — это, конечно же, читатель. Это отстранённый субъект, но, при всей своей отстранённости, он, в отличие от реального читателя, силой художественного произвола автора видит, как Курильщик считает, сон, в котором главным действующим лицом является стекло, которое не стекло, а эфемерная перегородка между его профанным миром и реальным миром Дома. Курильщик — «беспамятный прыгун» в нереальность собственной нормальности, обыденности, реальности. Недаром уже после выхода в Наружность Курильщик (Эрик Циммерман) создаёт картину, перед которой Сфинкс стоит и понимает, о чём эти чёрно-белые концентрические круги, в которые силой таланта Курильщика воткнута стрелка, вокруг которой возникают другие круги реальности. Курильщик — не просто профанный читатель, которого стая пытается выжить, не сумев сделать его своим и ощущая вину за это. Курильщик — акцентуация художника, который создаёт текст и одновременно контекст, находясь вне его. Мы видим Дом глазами Курильщика так, как не может его видеть Слепой — незрячий хозяин Дома. Слышать, но не видеть, видеть, но не понимать, понимать, но не иметь возможности передать своё понимание, владеть тем, что никому не подвластно… Это, видимо, и есть то, что делает «Дом, в котором…» большим, чем литературой, литература на фоне «Дома…» выглядит бледновато.

2

Один из самых интересных и загадочных персонажей «Дома…» — это Ральф, Р Первый. Он, безусловно, «человек Дома», беспамятный прыгун, обладающий некими магическими способностями, о которых не знает сам. Но при этом он «взрослый», воспитатель, то есть как бы из Наружности. Он некий медиум, посредник между магическим миром Дома и обыденностью Наружности. Ральф — «наивный носитель», не понимающий ни своей собственной сущности, ни мира Дома, но при этом принадлежащий Дому в несоизмеримо большей степени, чем профанной Наружности. В своей наивности Ральф требует от Курильщика «стукачества». Того, что эта затея обречена на провал, что «стукаческий дневник» Курильщика будет мгновенно распознан и превращён стаей 4-й в фарс, ещё может быть непонятно Курильщику, но то, что этого не понимает Ральф, и странно, с одной стороны, и закономерно — с другой. Ральф, как и Курильщик, не «верит» ни в какую магию и чудеса, несмотря на то, что эта магия и эти «чудеса» явлены им обоим с редкой убедительностью. Однако между неверием Курильщика, который не является «человеком Дома», и неверием Ральфа, который таким человеком безусловно является — огромная разница. Курильщик не верит «внешнему», тому, что, с его точки зрения — игра, психиатрия и литература. Ральф не верит самому себе, своему внутреннему содержанию. И всё это, вполне согласно логике романа, высвечивается в финале — Курильщик вполне успешно реализуется в Наружности, Ральф — на Изнанке Дома.

3

Когда я недавно говорил о том, что «Дом, в котором…» Мариам Петросян «больше, чем литература», и что «литература» на фоне этой вещи «выглядит бледновато», я, конечно, выразился крайне неточно. «Дом, в котором…» конечно не больше и не меньше, чем литература. Это просто немного другое измерение. Попробую объяснить. Текст Петросян ускользает от попыток разъяснения примерно так же, как ускользают от них тексты Гребенщикова, в чём, кстати, честно созналась главная критикесса всея Руси Галина Юзефович — не могу, говорит, объяснить, чем так прекрасен «Дом…». Что ж — да, понимаю. Тип говорения Петросян не подлежит классическому анализу — фрейдистскому, лакановскому, пропповскому, да и любому другому, поскольку не отображает реальность, которую анализирует анализ, а создаёт иную. И критик перед лицом только что созданной новой реальности теряется, понимая, что весь его инструментарий здесь не работает. Собственно, я о том, что в определённых случаях (БГ, Петросян) не критический дискурс конституирует текст как литературу, а текст, будучи значимым для читателя, создаёт пространство реальности. В этой ситуации критик перестаёт существовать как актор литературного процесса и становится просто читателем без претензий на экспертность. Авторов типа БГ и Петросян можно назвать «наивными авторами» в том смысле, что они типа «не знали». И тут же возникает вопрос — «а чо, так можно было?», и очевидный на него ответ.

4

Дисклеймер: Только для фанов «Дома, в котором…». Остальным неинтересно.

Сегодня закончил своё ежегодное ритуальное перечитывание «Дома, в котором…». Однако в этот раз перечитывал версию 2016 года с авторскими вставками/дополнениями. Я обнаружил этих вставок восемь (не говоря о том, что первая же фраза этого варианта заканчивается словом «Расчёски», в отличие от «Расчёсками» в варианте «каноническом»).

• Чёрный уходит погулять в Наружность после «сцены с бультерьерихой».
• Приход новой воспитательницы, в которую влюбился Толстый.
• Лорд в дурке и как Ральф его оттуда забирает.
• Альтернативная сцена, как Лэри приводит Спицу в 4-ю.
• Как Сфинкс «воспитывает» Лорда.
• Кошатница, её песня под гитару Крысы и её «гости».
• Возвращение Седого (перед обыском в столовой).
• После обыска в столовой Слепой выталкивает Сфинкса в Изнанку. У Сфинкса руки. Слепой зряч. Обсуждают возвращение Седого и то, что он вернулся, чтобы уйти в Изнанку. В остальном это вариант их разговора в Кофейнике.

В предисловии авторки к этому изданию сказано, что «Это книга для истинных фанатов «Дома», для любителей докапываться до мельчайших деталей, для тех, кто желает знать «всё-всё, что есть Дом». Она не для тех, кто читает «Дом, в котором…» впервые». То есть — для меня.

Что могу сказать? Что эти дополнения не сказали мне ровным счётом ничего нового или значимого и я не понимаю, зачем это было сделано. Мало того — эти дополнения сделали для меня этот столь любимый мной текст чуточку хуже. Что, в общем, вполне закономерно. Как по мне, автор, выпуская произведение на вольный выпас, теряет над ним власть, и все попытки вмешаться в уже живую историю не могут привести ни к чему хорошему. Ну это как если бы Пушкин вдруг выдал продолжение «Египетских ночей», или в «Двенадцать стульев» была бы включена длиннейшая и скучнейшая история похождений Кисы Воробьянинова в Париже, которую умные редакторы/цензоры, к счастью, выкинули.

У меня есть только два вопроса/претензии к «каноническому тексту». Первый — утверждение о том, что Фазаны в Наружности не встречаются — это неправда. Лично знаком с парочкой классических Фазанов в той самой Наружности. И второй — почему из-за снегопада отменяют уроки?

«Дополнения» вызывают гораздо больше вопросов, чем дают ответов, более того, они подменяют прекрасную таинственность и недосказанность банальными загадочностью и уточнениями.

В общем, в следующей итерации перечитывания «Дома» я буду перечитывать версию «каноническую».

Роман Сенчин

«Вперед и вверх на севших батарейках», 2008 Изумительное в своей точности и полноте описание сферического в вакууме Мудака с большущей буквы М. Герой проявляет сферическое мудачество во всём — в личной жизни, в «творчестве», в отношении к нему, etc., etc. «Мудак» (наряду с «пошлостью») — одна из самых трудноподдающихся определению лексем. Обе столь многогранны и повседневны, что обязательно что-то важное ускользает, а неважное и наносное путает дефиницию, делая её непригодной. Сенчин умудрился, хоть и на ста (условных) страницах, но описать феномен, как я уже сказал выше, с невиданной точностью и полнотой.

Точности и полноты в роман добавляет и авторский приём: герой — полный тёзка автора. Автор как бы говорит читателю: да, это я, я, я знаю, о чём говорю, это изнутри феномена, это исповедь Мудака, верь мне! И этот приём очень понятен и прозрачен — он отражает известную максиму о том, что дурак (в данном случае мудак), уже и не дурак (мудак), если знает/понимает, что он дурак (мудак).

Некоторые критики говорили, что если бы автор был тем, кого он представляет на страницах романа, то и не смог бы написать этот роман. Да! Здесь я с ними полностью согласен. Однако остаётся открытым вопрос: монаху ли снится, что он бабочка, или бабочке снится, что она монах? Восточная традиция оставляет этот вопрос открытым, западная — не считает вопросом. Закрытым для меня является вопрос — «А тебе понравилось?» Отвечаю — да, конечно. Мне нравится точность и полнота.

«Елтышёвы», 2010

Тоже своего рода исповедь — исповедь познавшего безысходность. Убедительная и безысходная в своей убедительности. Безысходно написано, убедительно.

Меня, однако, несколько напрягла навязчивая географическая локализация темы: подобный роман существует и в американской, и в европейской, и в скандинавской, и даже в южноафриканской литературной традиции.

Пиздец никогда не локален — это общечеловеческое.

Сергей Носов

Сергей Носов являет собой, как мне видится, тот самый феномен «автора одного произведения» (one-art-wonder). Здесь Грибоедов со своим «Горе от ума» и «вальсом», группа Eagles с Hotel California, Manfred Mann’s Earth Band с альбомом Nightingales & Bombers, Сервантес с «Дон Кихотом», Мариам Петросян с «Домом, в котором…» и много чего ещё. (Петросян здесь, кстати, представитель «чистого жанра» — она и не пытается написать что-то ещё.)

Прочитав и проникнувшись «Колокольчиками Достоевского», побежал, ясное дело, смотреть, что ещё сей автор накропал. Обнаружил замечательную «Тайную жизнь петербургских памятников» в двух частях, побёг дальше. Дальше — ммм, как бы не сказать грубо…

«Грачи улетели», 2005.

Крайне неудачная и в целом пошлая попытка «критики» актуального искусства с позиций «давеча, оно ня то, что таперича». Содержит очень странные и неуместные «эротические» сцены.

«Дайте мне обезьяну», 2001.

Автор прочитал «99 франков» Бегбедера, немного Пелевина, «всё там понял» и решил, что «тоже может». Не может. Не получилось. В замечательном романе «Колокольчики Достоевского» автор задаётся очень глубоким вопросом — «как у Достоевского получилось?» и столь же глубоко на него отвечает. Отрефлектировать своё «не получилось» не получилось. Ничего, так бывает, хоть и раздражает.

«Фигурные скобки», 2015.

Не смог дочитать эту тягомотину, затосковав по рефлексии автора о предметах, в которых он действительно разбирается. И ещё раз — «Колокольчики Достоевского: записки сумасшедшего литературоведа» — совершенный шедевр! За него готов простить всё остальное.

Два поединка

Два очень похожих поединка, две дуэли в двух очень и очень разных романах. Оба поединка закончились, не успев начаться — оба имеют «отрицательную зрелищность». Дуэль всё-таки предполагает некое махание оружием, прыгание или, на худой конец, прицеливание. Тут в обоих случаях не происходит ничего подобного — чик, и готово. В обоих случаях победитель обладает некими способностями, но при этом их оппонентам ничего не мешает об этом знать. Оба победителя не являются инициаторами дуэли. В первом случае это Хонор Харрингтон из космооперы Дэвида Вебера. Она не даёт своему оппоненту, лучшему фехтовальщику планеты Грейсон ни единого шанса — просто сносит ему голову мечом. То же самое и в «Доме, в котором…» (фэнтези, мистический реализм) Мариам Петросян: Слепой просто перерезает Помпею горло без лишних церемоний.

Валентен Мюссо, Франция. «Холод пепла», 2014.

Аннотация:

«Конец XX века. Орельен Коше, тридцатилетний профессор, узнает, что в годы войны его дед работал в лебенсборне — нацистском родильном доме. Какие еще секреты хранит история его семьи? Орельен начинает расследование. Но желание узнать тайну деда может дорого ему стоить — кому-то очень не хочется, чтобы Орельен тревожил прошлое! Он сам и его близкие в смертельной опасности…»

Википедия:

«Ле́бенсборн (нем. Lebensborn) — «Исток жизни» (нем. уст. born — источник) — организация, основанная в 1935 году в составе Главного управления расы и поселений для подготовки молодых «расово чистых» матерей и воспитания «арийских» младенцев (прежде всего детей членов СС).»

Для меня эта книга, с одной стороны, о том, как социальные катастрофы калечат даже не столько судьбы, сколько души людей, даже живущих во времена, когда сами эти социальные катастрофы — уже давно «история», погружающаяся в пучину времён и уже, по большому счёту, мало кому интересная.

О том, что любая война это не только разрушенные города и горы трупов, это «инвестиция» в будущее на несколько поколений вперёд.

О том, что и сегодняшние войны — в Украине, в Газе, будут нести горе и смерть ещё долго после своего окончания.

А с другой — это, конечно же, книга об удивительной способности хомо сапиенс на ровном месте устроить себе свой личный персональный адок и угрюмо и с наслаждением в нём бултыхаться. И не надо ему для этого никаких войн и катаклизмов — он отлично справляется собственными силами, вернее, силами стереотипов «общественного сознания», которые он бездумно принимает как руководство к изничтожению своей нелюбимой экзистенции.

Уоллес Стегнер, США. «Угол покоя», 1971

Неторопливая, сложносочинённая сага с отчётливой постмодернистской модальностью, охватывающая более столетия жизни американской семьи, была переведена на русский только в 2024 году. Это история об освоении американского Запада на фоне истории семьи. Или наоборот — история брака главной героини на фоне истории о пионерах Запада, рассказанная, вернее весьма вольно реконструированная внуком главной героини, пожилым инвалидом, на основании писем, публикаций прозы и рисунков бабушки и собственных воспоминаний о ней и деде. Автор, однако, вполне скептически относится к реконструкциям своего ненадёжного рассказчика, оставляя самому читателю довольно широкие зазоры для собственной интерпретации. В общем, отличная литература.

Цитата «– Ну, например: она действительно думала расстаться с ним, или это ваша догадка? — Не догадка. Я экстраполировал. — Ух ты, прямо на ковер! Как не стыдно.»

II. Кино

Квентин Тарантино

Квентина Тарантино невозможно рассматривать вне контекста постмодернизма, и если попытаться описать его фильмы одной фразой, то это будет «кино о кино». Американское кино конца ХХ, начала XXI вв. — основная рефлексия Тарантино и его неисчерпаемый цитатник. Ремарка

Определение постмодернизма как «направления в культуре» представляется мне некорректным. Мне гораздо ближе понимание этого явления Лиотаром как «ситуации» изживания метанарратива, реакции на тоталитарную сущность модерна, претендующего на универсальное высказывание, на «правоту», на истинность бинарных оппозиций. Для постмодернизма не существует иерархий, «правых» и «неправых», в этом плане шагинская формула «митьки никого не хотят победить» довольно точно описывает эту ситуацию. Постмодернистский дискурс может быть опознан по некоему набору признаков: «кавычки», цитирование, «текст в тексте», ирония, удвоение, «обнажение приёма».

Постмодернистское высказывание всегда «игровое», всегда «как бы», понарошку, оно лишено пафоса, «претензии», причинно-следственной линейности, «морали» и, соответственно, в рамках такого высказывания «нет ничего святого», поскольку нет серьёзности, столь необходимой для существования «границ» и «рамок» искусства, в частности. С точки зрения постмодернистской ситуации таких границ нет и быть не может — можно всё, ведь это всего лишь игра, и с «модернистским мифом» в том числе.

Фильмы Тарантино целиком и полностью находятся внутри этой ситуации. Наверное, первым наиболее ясным маркером было «перемешивание времён» в «Криминальном чтиве», вызвавшем такую волну недоумения и непонимания у зрителей, а к «Бесславным ублюдкам» тарантиновское высказывание приобрело уже совершенно кристальную постмодернистскую форму: карикатурные злодеи и карикатурные же герои; полное пренебрежение хоть какой-то историчностью, фактами; жёсткое высмеивание представлений американского обывателя о Второй мировой; «фирменные» тарантиновские кино-цитаты; реки «крови», значительно превышающие её объем в организме. По утверждению самого Квентина, этим фильмом он «отомстил Гитлеру за евреев» — дичайшее заявление в рамках модернистской парадигмы, но абсолютно органичное для постмодернистской.

Накал «Ублюдков» был сохранён и в «Джанго», с той лишь разницей, что здесь он «отомстил» американским рабовладельцам за негров, и, к моему сожалению, несколько спал к «Омерзительной восьмёрке», показавшейся мне избыточной, затянутой, а самоцитирование здесь воспринимается не постмодернистским маркером, а просто самоповтором, некоей режиссёрской усталостью. Однако, зная невероятный талант этого автора, можно быть до определённой степени уверенным, что нас ещё ждут шедевры, благо цитатник неисчерпаем, а с фантазией полный порядок.

Крейг Гиллеспи. «Круэлла» (Cruella), 2021

В главных ролях: Эмма Стоун, Эмма Томпсон и др. Приквел к «101 далматинец» (1961 г.) «Зачем перечислять деревья, если можно сказать „лес“»? — не помню, кто это сказал, то ли Сорокин, то ли Кулик, а может даже и Курицин — неважно, важно то, что это один из китов (или черепах, или слонов), на которых случился постмодерн. Возможно ли сегодня арт-высказывание, не содержащее атрибутов постмодерна — цитирования, обнажения приёма, постмодернистской иронии, текста в тексте etc., etc.? Наверняка возможно, но лично мне доставляет наибольшее удовольствие высказывание именно в этом формате, и поэтому «Жестокотелла» — маст си для всех, кто пропёрся от «Деликатесов» Жана-Пьера Жёне, «Суини Тодда» Тима Бёртона, «Мулен Руж» База Лурмана (внезапно) и прочих тарантин. Все рецензии написаны, все мнения высказаны (гуглите — тысячи их), добавить в общем нечего, со всеми согласен. И с позитивом, и с негативом — без разницы. Но я не о том… В конце рабочего дня в четверг (конец рабочей недели) вышли мы покурить с моим коллегой Борей Карибяном. И тут он мне и говорит: — Я тут кинцо нарыл — не помню как называется, позже найду, скажу тебе, но это твоё — ты будешь кипятком ссать. Я вот десять минут посмотрел, дальше не стал, нахуй мне этого говна не надо, но сразу понял — это тебе.

Не, я, конечно, уже четвёртый год Боре по мозгам езжу своими «модернами-постмодернами», как он это называет, но как он сумел за десять минут фильма, который ему нах не нужен, понять, что я буду «ссать с него кипятком»? — Ну, посмотришь, рецензию напишешь, — сказал Боря. — Может и не напишу, — ответил я. — На-апишешь. Куда ты денешься? — ухмыльнулся Боря. И таки оказался прав. Спасибо, Боря!

Джим Джармуш. Два текста о «Патерсоне» (Paterson), 2016

1

Я люблю у Джармуша два фильма — Down by Law и Dead Man — за «сдвиг реальности» — не как у сюрреалистов, а лёгкий и едва различимый, будто сквозь слегка покоцанное, мутноватое сдвоенное стекло со смещением.

Этого нет в его фильме 2016 года, но есть новый, знакомый и неизвестный, блестящий Джармуш — смеющийся, ироничный и сильно повзрослевший. И есть узнаваемая до мерзкого трепетания внутренних органов реальность не только без сдвигов, но скорее сфокусированная, концентрированная и артикулированная, она подробно детализирована и сведена практически к примитиву и лубку, это идеально прямое зеркало, подсунутое безжалостным жестом художника зрителю под нос. И всё это отполировано великолепной картинкой и совершенно брехтовской игрой актёров.

В общем, в моём списке любимых фильмов Джармуша прибыло.

2

Реакция некоторых зрителей, обнаруживших в «Патерсоне» Джима Джармуша Стихи и Поэзию (именно так, с прописных букв и полужирным) изрядно меня озадачила. Как будто ста прошедших лет не было, вокруг цветёт модерн и бегают возвышенные романтические герои в поисках подвигов.

Джармуш (как и Тарантино) — это всё-таки постмодерн. У них всё «ненастоящее», всё в кавычках, всё ирония. И метафоры по-постмодернистки прямолинейны и туповаты. Метафора «близнецы», по-честноку вываленная в самом начале фильма, маркирует персонажей — самого Патерсона, его жену, книжку стихов (постмодернистски удвоенную), девочку, японца — как братьев, близнецов, двойников — в своей бездарной доброжелательной искренности и псевдотворчестве. Их унылая скучная жизнь порождает такое же унылое и скучное «творчество».

Но Джармуш не был бы Джармушем, если бы не запустил исподтишка в свой постмодернистский текст почти модернистского, единственного на весь фильм серьёзного персонажа без кавычек — бульдога-бунтаря Марвина, пестующего своё маленькое, но протестное пространство доступными ему средствами. Почти — потому что занят бульдог таки постмодернистской деконструкцией: войной с почтовым ящиком и с «творчеством». Неудачной в случае с почтовым ящиком и, в общем-то, столь же неудачной в попытке деконструкции модернистского мифа — даже в сгрызенной, «осквернённой» «секретной книге» зритель усматривает Поэзию.

Израильская актёрская школа

Израильская актёрская школа, пусть пока и не осознанная самой собой и не зафиксированная критикой, с моей точки зрения, уже состоялась как явление, и я попытаюсь её описать так, как мне это видится.

Израильское кино узнаваемо далеко не благодаря пейзажам с пальмами и пустыней и характерным жёлтым автомобильным номерам. И даже не благодаря специфичным для Израиля темам. Оно узнаваемо по актёрской игре, бесконечно далёкой и от вживания в образ по Станиславскому, и от брехтовской отстранённости, и от мейерхольдовской пластики и фантазии, и от голливудского I’ll be back.

Израильский актёр не изображает, не транслирует, не «двигается», вообще не «играет». Он действует и живёт на сцене/под камерой так, как бы он сам, лично он, вёл бы себя и жил бы в придуманной режиссёрами и сценаристами ситуации. Ситуация — выдуманная, человек в ней — реальный. В этом плане израильский актёр «играет» самого себя. Именно поэтому многие израильские фильмы и сериалы часто производят впечатление документального кино, даже если это мистическая история, как в «Светлячках» (גחליליות) или шпионское фэнтези «Глава» (הראש).

О фильме Никиты Михалкова «Солнечный удар»

Фильм Михалкова «Солнечный удар» — это очень и очень авторское кино, снятое опытным, пожилым, уставшим человеком. Снято о себе и для себя. Это, в общем-то, даже не совсем и кино. Это сон. Михалков снял свой сон.

Но Михалков при этом, будучи верным себе, расставил множество маркеров, на это указывающих, и пресловутый газовый платок, который так выбесил многих рецензентов, наверное, главный из них. Только во сне происходят такие гонки за ускользающим, только в сновидении персонажи могут быть столь нелепы и нереальны. Манера автора держать зрителя за идиота и объяснять всё по пятьдесят раз, конечно же, раздражает, ещё с «12» раздражает, но в данном случае маэстро, как выяснилось, недожал. Ни один из рецензентов, ни из тех, кто ругал, ни из тех, кто хвалил (во всяком случае в тех рецензиях, которые я успел прочитать — штук двадцать, наверное), никто так, похоже, и не догадался, что же он, собственно, увидел. Единственно кто-то упомянул «автоматическое письмо», которое хоть какое-то отношение имеет к картине. Все остальные претензии к затянутости, избитости образов, нереальности персонажей, цитированию Эйзенштейна и все остальные — мимо кассы.

Да какая реальность?! Посмотрите только на одну эту эйзенштейновскую коляску, прыгающую по лестнице с нарушением всех законов физики. Где ещё, кроме как во сне она могла бы так прыгать?

В каком-то интервью Алексей Герман говорил: «Вот если кому-то удастся снять сон собаки, это будет гениально». До сна собаки пока дело не дошло, но с экранизацией собственного сна Михалков безусловно справился. Россия, революция, гражданская война, Врангель, баржа, «машинный» секс, колёсный пароход, неудачливый фокусник и прочее и прочее — всё это здесь всего лишь материал сновидения. Просто сон этот снится Никите Сергеевичу Михалкову, потому и содержание его таково. Причём снится он ему не в 1920-м или каком-то другом году, а сегодня, сейчас, на что тоже существует определённое количество указаний. Например, герои порой изъясняются совершенно современным языком с современными же интонациями.

Ну, а посмотреть чужое сновидение, что ж, дорогого стоит, спасибо автору.

III. Разное

Поэзия

Или «паэзь», так мне ближе. (Как там говорил Бродский? — «стишок»).

Алгоритмы опознания

Если вы, читая стихотворение, поэму (не важен формат), в рифму, верлибром (тоже неважно), в общем всё, что автором, издателем или комментатором/критикой позиционируется как «поэзия», обнаружили там «смысл», «идею», или текст «заставил (!) вас задуматься», то, не обязательно, конечно, но скорее всего, вы имеете дело с чем-то другим: с философией, с гражданской позицией, с потоком сознания, с графоманией — с любым проявлением человеческой экзистенции, которую странные социальные механизмы определяют в «клетку» поэзии.

Поэзия, как и любой другой формат искусства, — про чувства, про эмоциональное. Признаком или маркером случившегося взаимодействия с произведением искусства (а искусство существует только в пространстве эмоционального взаимодействия) является в первую очередь чувство — например, «нехватки воздуха» (дыхание спёрло), или восхищения, удивления, печали, радости, etc., etc.

Тут надо оговориться, что если упомянутое «чувство» возникло у вас не от непосредственного взаимодействия с произведением, а от обнаруженных в нём «идей», то это говорит только о том, что в произведении зашита хорошая, годная философия, идея и далее по тексту. Конечно, и от идеи, и от философии тоже вполне можно поперхнуться, что, однако, не делает их поэзией.

«Нынче ветрено, и волны с перехлёстом…»* — какая тут идея, философия или гражданская позиция? Нет здесь ничего подобного и в помине — а «дыхание спёрло». И вот тут начинается очень занятная история. Поэт, случайно (поэзия всегда «случайна») сотворивший поэзию и «на секунду отпущенный демоном» © Марина Цветаева, с удивлением плюхается обратно в профанное, и, насилуемый социальными механизмами, начинает, в угоду читателю, читай социальной нормативности, уродовать написанное, впихивая в него философию, гражданскую позицию и прочие внеположенные поэзии пакости.

«Лже-поэт искусство почитает за Бога и этого Бога делает сам (причём ждёт от него дождя!). Лже-поэт всегда делает сам. <…> Есть среди них большие мастера.»

Марина Цветаева. «Искусство в свете совести, 1932.

Это и есть та самая «поэтическая вода», «мель наития», о которых говорит Цветаева. И в этом плане мне очень близка фраза, оброненная Пушкиным о «глуповатости поэзии». Он, тоже не понаслышке будучи знаком с «отпусканием демонами», знал, что говорил. * Мне было лет 14–15, когда один мой знакомый с заговорническим видом подсунул мне это стихотворение в почти слепой машинописной копии. И дыхание у меня спёрло по полной программе. Автора указано не было, а знакомый не кололся. Я довольно долго носился с этой копией, но никто не знал, кто это и что это. В конце концов я догадался подгрести на Литейный к «Подписным изданиям», где всегда тусовалась всякая тёмная книжная публика, там меня после беседы под портвешок и просветили. Так что «эксперимент» тут был совершенно чистый.

«Пьяцца Маттеи» Иосифа Бродского

Ну и в качестве иллюстрации к этому тексту, пара слов о моём самом, наверное, любимом стихотворении Иосифа Бродского — «Пьяцца Маттеи».

Это пример и образец чистейшего поэтического лопотания — с ёрничающей интонацией и лёгким матерком. История «измены», на которую автор/герой поверхностно негодует, впрочем, быстро о ней забывая («забудем о дешёвом графе»), переключаясь на радость пребывания «пасынка державы дикой» в «колыбели Муз, Права, Граций», где «мир вскормившая волчица спит вверх сосцами!» Далее автора демоны как бы отпускают, и он начинает «философствовать» о Свободе. Однако мы тоже не пальцем деланы, и, посылая подальше наших собственных, читательских антибесов, подло подначивающих нас на поиск глубинных смыслов и обнаружение связей между количеством старых дев и ценами на мясо — не верим. «…свобода <…> …слаще <…> креста, овала»? — да ладно, Иосиф Александрович, не держите за лохов! И дальше — вдруг, внезапно — «…словесность»! «Она, пока есть в горле влага, не без приюта» — исподволь подходит поэт к тому, ради чего и затевалась вся эта милая трепотня про неверных любовниц, стройных графов, про сексуальные, стоматологические и туристские приключения героя: «Скрипи, перо. Черней, бумага. Лети, минута.» Всё — «сердце пропустило удар». «Дыханье спёрло». Катарсис. Точка Поэзии. Чувство как оно есть. Состоялась та самая встреча трансгрессивных волн, которая и создаёт то самое искусство — в перцепции.

Олег Куваев

Олег Куваев кажется мне одним из самых необычных художников, которых я знаю, и я попробую объяснить, почему, начав сильно издалека. Первое Как-то Олег Аронсон, довольно известный в узких кругах московский искусствовед, теоретик культуры и куратор, в частной беседе рассказывал о двух типах художников. Я не знаю, есть ли это где-то в его текстах, но попытаюсь изложить суть того, что услышал. Приходит художник, приносит работу. Ему говорят — хорошо, но можно сделать лучше: так, так, и так. Через год приносит новую работу — гораздо лучше прежней. Ему говорят — отлично, но можно сделать ещё лучше: так, так, и так. Через год… и так далее. Это художник «развития» — он совершенствуется, но в результате, как правило, остаётся никому не нужным. Приходит другой художник, приносит работу. Ему говорят — хорошо, но можно сделать лучше: так, так, и так. Через год приносит новую работу — такую же. Ему говорят — хорошо, но можно сделать лучше: так, так, и так. Через год… и так далее. Это художник «напильника», он всю жизнь ваяет одно большое произведение одним и тем же инструментом.

Поясню, что я называю искусством:

Искусство есть трансляция художником невыразимого другими способами и формами пласта бытия (иного). Двигателем/приводом как искусства, так и его рецепции (одно без другого не существует) является трансгрессивный опыт, а эффектом — вызов эмоционально-эмпатического резонанса в пространстве понятных участникам культурных кодов и универсалий. Другими словами: природа искусства в за/предельном событии встречи двух трансгрессивных волн.

И есть третий, самый редкий тип художника — это художник «разный». «Разный» художник, возвращаясь к моему описанию, это тот, кто «видит» более одного «иного пласта бытия» и обладает несколькими формами трансгрессивного опыта для их трансляции. На общем фоне «художников напильника» (больших, отличных художников мирового уровня) художник «разный» сразу видим и легко узнаваем. Навскидку это, конечно, Пикассо, Моцарт и… Олег Куваев. Куваев умеет и в классическую живопись, и в мульты, и в музыкальные клипы, и юзает разные инструменты — кисточку, флэш, ИИ (это если не углубляться). Но главное — он умеет и в социальную сатиру, и в романтическую лирику, и в постмодернистскую иронию и во много чего ещё. И его микрофобия one-art-wonder, однажды им озвученная, не имеет под собой ни малейших оснований. Мы ещё посмотрим, если доживём, чем будет начинаться статья о Куваеве во «Всемирнопедии» XXII века — с Масяни или с Until.

Второе

Наши с Куваевым «культурные карты», если можно так выразиться, во многом близки. Оба родились в Ленинграде (с разницей в шесть лет — я старше), оба эмигрировали в Израиль (Олег на десять лет раньше). Мы даже, пусть и виртуально, встречались в Питере. Двум питерцам совершенно невозможно хоть раз, да не встретиться: я делал цветокоррекцию куваевской физиономии для обложки журнала «Город» в две тысячи так примерно втором году. Он, конечно, об этом не знает, так и что с того? Куваев мне гораздо ближе и понятнее, чем какой-нибудь Бэнкси или Тим Бёртон, а куваевских масянь я знаю лично как минимум парочку. Поэтому, опровергая максиму «большое видится на расстоянии», смею утверждать, что иногда даже прикосновение слепого к уху слона может дать о слоне не меньше понимания, чем зрячему полноценная 3D-реконструкция.

Третье

Я очень давно продвигаю тезис о том, что никогда не нужно слушать то, что говорит художник (можно посмотреть по тегу #говоритхудожник в поиске по моей странице в ФБ) — как правило, он говорит херню. Олег Куваев относится к тому почти краснокнижному виду художника, который владеет обоими языками — и художественным, и «обычным человеческим», что ещё более редко, чем «разность».

Четвёртое

Это, конечно, ни на чём конкретном не основано и в целом совершенно голословно, но мне представляется, с учётом вышесказанного, что Олег Куваев не только большой художник, но ещё и… хороший человек. А это бывает ещё реже, чем «разность» или способность говорить не херню.

Fertoke и БГ

Недавно появившийся в сети автор ИИ-клипов Fertoke (от фр. «делать-то что») стремительно набирает популярность, вполне, с моей точки зрения, заслуженную. «Выстрелили», конечно, «Три старушки…» — пипл оценил, побежал смотреть остальное и остался в целом доволен. Новый автор — это такой своеобразный анти-БГ, не в смысле что против, а в смысле что наоборот. (См. текст о БГ ниже.)

Клипы Fertoke под завязку набиты как вербальными, так и визуальными и звуковыми отсылками, цитатами, аллюзиями, реминисценциями, просто ассоциациями и прочим глубоким смыслом. Это такая квинтэссенция постмодернистской техники не перечислять деревья, а говорить «лес». Эти «тексты» (в широком смысле), в отличие от гребенщиковских, как раз являются своего рода ребусами, требующими разгадки и расшифровки. То есть если за «электрическим псом» или «женщиной с узким лицом» не стоит ровным счётом ничего — они лишены референта напрочь, то фертоковские образы наоборот — предельно референциальны и отправляют зрителя на увлекательные поиски денотатов.

Кот Гребенщикова

Вскоре после того, как в 1986 году БГ нарисовался на официальной, тогда ещё советской сцене, вызвав тем самым гнев и обиду многих своих верных поклонников, на него обратила внимание академическая тусовка — в нём она обнаружила неисчерпаемую тему курсовых, дипломных и диссертационных работ. Читать это всё сначала очень смешно, а потом очень скучно, поскольку авторы этих работ подошли к текстам Бориса Борисовича с единственным вопросом, которому их научили: «а что хотел сказать автор своим произведением?» И если с грехом пополам, натяжками и оговорками сей вопрос и применим к русской литературе в целом, всегда находившейся под гнётом Эзопа и Цензуры, в том числе внутренней, то задаваться им в отношении БГ абсолютно бессмысленно. Все эти работы, во всяком случае те, с которыми мне довелось ознакомиться, сводились к неуклюжим «поискам глубинного смысла» и гаданию на кофейной гуще из кафе «Сайгон». Однако в оправдание авторов нужно сказать, что и сам Борис Борисович поначалу пытался собственные тексты «понимать» (всё-таки пять лет в советском вузе — не баран чихнул): «…друзья меня спросят, о чём эта песня, и я отвечу загадочно: ах, если б я знал это сам…». Но потом перестал: «…Я думал, я умный / Ходил играл в прятки / Я больше не стараюсь / Теперь все в порядке…»

Тексты БГ, как никакие другие похожие на ребусы, как никакие другие таковыми не являются. Являются они прежде всего сами собой, произнесенными, спетыми, если угодно, голосом мэтра. Это такой «Кот Гребенщикова», существующий ни для чего, ни зачем и не почему, никуда не отсылающий и не подлежащий научению ловить мышей и прочим полезностям. Он даже не для красоты, этот Кот просто есть и являет только самого себя. Он ничего не «значит» и не «обозначает», он сам себе и кот, и идея кота.

Вообще Борис Борисович очень много чего попрал! Начиная от представлений о «смысле» и взаимоотношений знака и референта до модернистского мифа о страдающем и голодном художнике. Причём, как истинный митёк, он «никого не хотел победить» — оно само рассыпалось в прах в свете его лучезарной неизъяснимости.

И никакого Бога, вопреки русской богоискательской традиции, Борис Борисович никогда не искал. Он его просто позвал, а Тот радостно прибежал, и теперь они отлично ладят, причём не без взаимной выгоды — БГ получил прямой доступ к сакральному знанию, которое тут же, ничтоже сумняшеся, принялся на голубом глазу сливать, а всевышний через Борис Борисычеву подачу даже в глазах кондовых антиклерикалов-агностиков вроде вашего покорного слуги обрёл некое подобие гуманности и даже симпатичности, в отличие от угрюмого параноика и мракобеса церковников и прочих верующих. Если Александр Сергеевич — наше Всё, то Борис Борисович, конечно же, наше Фсё, поскольку Александр Сергеевич научил русскую культуру разговаривать на родном языке, а Борис Борисович этот гештальт закрыл. Всю образность и метафорику русской культуры он свёл с их референтами нос к носу, явив urbi et orbi образец чистого искусства, в принципе не переводимого ни на какие языки, включая русский, не поддающегося ни интерпретациям, ни, упаси госсподи, «объяснениям» и в них не нуждающегося. Борис Борисович перевёл текст русской культуры в другую плоскость, у него нет предшественников, хотя формально их и можно обнаружить, и, скорей всего, не будет и последователей — за ненадобностью.

Два музейных впечатления

1 Париж, Лувр. Год, наверное, 2003 или что-то около того. Зал, где был выставлен жуткий саркофаг с Джокондой. Зал огромный, до потолка увешанный картинами современников Леонардо. Их там, наверное, несколько сотен. И, глядя на то, что тогда писали признанные мастера, становится понятно, почему Джоконда — шедевр.

2

Амстердам, Rijksmuseum. Примерно то же время. В музее очень много Рембрандта, причём такого, какого я, питерский эрмитажный посетитель, не знал. Это тот самый Рембрандт, который научил живописцев всех времён, а заодно и современных фотографов и кинематографистов, работе со светом.

Картина Рембрандта ван Рейна «Ночной дозор» висит в маленьком проходном зале. Теперь, говорят, она расположена в центральном зале музея, в так называемой «Галерее почёта», как вершина экспозиции. Но тогда, видно, была реконструкция, и «Дозор» был именно там, где я помню. Лучше б, право слово, так и оставили — хорошо же получилось.

В этом маленьком проходном зале напротив «Дозора» — всего одна картина. Около «Дозора» стоит восхищённая толпа, около работы напротив — парочка ухмыляющихся «профессиональных зрителей». По легенде, которая, понятно, просто легенда и действительности не соответствует (но мне иногда художественная правда нравится больше фактологии), гильдия, которая заказала ван Рейну картину, осталась недовольна его работой, не приняла её и заказала картину другому художнику. Тут, конечно, привет Гринуэю. Работа этого другого художника гильдию устроила, гильдия её приняла, и теперь эта работа висит напротив рембрандтовского «Дозора» в амстердамском музее. На картине по стойке «смирно» в ряд стоят несколько придурковатых чудиков. Говорят, это работа «Стрелковая рота капитана Ролофа Бикера» Бартоломеуса ван дер Хелста.

А какая в «Дозоре» собачка внизу справа, написанная «тремя мазками», а? — Весь ХХ век курит в сторонке.

Читая Сергея Носова

Сколько бы я ни признавался в нелюбви к Петербургу, сколько бы ни говорил о том, что счастлив находиться за пределами России в целом и Петербурга в частности (и это правда — счастлив), пятьдесят лет жизни из организма не выкинуть, да и зачем? Кроме того, я знаю (знал?) этот город как мало кто. Тайные тропы (и тропы), странные места, рюмочные и пивные, как объехать пробки и много чего ещё. Первые годы в Израиле, пребывая в эйфории своего отсутствия в «невозможном месте», активно избегал «всего русского», а после февраля 22 года вообще впал в некоторого рода паранойю — шарахался как от чумы: не хотел и не мог читать ничего «из России» и «написанного на русском». Однако, время, конечно, ничего не лечит, но, надо признать, успокаивает. Время никакой не лекарь, время — опиум. Эмиграция (репатриация, как угодно назовите), вы можете мне не верить, не стала для меня стрессом. Ни в каком смысле. Скорее наоборот. Тот стресс, в котором я находился в России в последнее время, ровно в момент приземления самолёта в Бен-Гурионе — попустил. Я впал в блаженное состояние «отсутствия», на фоне которого все эмигрантские проблемы, как бытовые, так и экзистенциальные, скажем так, потерялись, отправились в «зону неразличимости». Ну и, конечно, «эмигрантские сны» (как выяснилось к большому моему удивлению — общее место). Если кто не знает, это такие сны с общей фабулой: сновидец по неким причинам едет в страну исхода «на пару дней» по каким-то необходимым делам, и неделями и месяцами не может вернуться, задерживаемый дикими сновидческими обстоятельствами. То есть классический кошмар. И, как естественный выход из кошмара — пробуждение, сопровождающееся эйфорией освобождения — «нет, нет, я дома, всё хорошо, я никуда не ездил, вон машина под окном стоит и магазин Blue מרקט уже открыт», даже если разбудила сирена воздушной тревоги и надо быстренько скакать в миклат (бомбоубежище). Итак, время не лечит, но успокаивает, притупляет, и оставленное за спиной, вне зависимости от географических, политических и экзистенциальных расстояний, постепенно возвращается из зоны болезненной неразличимости в зону здоровой рефлексии. А поскольку рефлексия здоровая, в ней нет места ни сожалениям, ни угрызениям о «неверном решении». В сути своей эмиграция мало чем отличается от переезда в соседний дом, от смены работы или от развода с женой. В любом случае «эмигрант» оказывается в «другой жизни» с другим антуражем, другим культурным окружением и другим «языком» — не буду разворачивать эту и так понятную метафору. Может быть как раз в силу того, что я много переезжал (хоть и в пределах Петербурга, а два года вообще жил в Москве), сменил множество работ, а также четыре раза расходился с жёнами, эмиграция и не создала мне того стресса, о котором так много говорят — ещё один «развод» — в целом привычное и знакомое дело, чего тут стрессовать? Когда я езжу по Хайфе, которая, в отличие от Петербурга, мне нравится (тут уместна отсылка к арбузу и свиному хрящику), меня прикалывает сравнивать эти два города и моё их знание — Петербург я по-прежнему знаю лучше, чем Хайфу, несмотря на то, что ориентироваться в солнечной Хайфе, стоящей на горе, на берегу моря, несоизмеримо легче, чем в плоском туманном Петербурге. Здесь, в Хайфе, как, кстати, и во всём Израиле, почти всегда есть однозначные ориентиры: вверх-вниз, море — вон оно там, солнце на востоке, значит в Хайфу разворачивайся, ну и так далее. Попробуй-ка сориентироваться по солнцу в Петербурге, даже если повезло его обнаружить! И вот сейчас, когда за плечами уже десять лет очередной другой жизни, я вдруг начал с неимоверным удовольствием и полным отсутствием «вины» копаться в «петербургских реалиях», а именно — в очень петербургских книжках Сергея Носова — они внезапно подвели меня к осознанию своей жизни как чего-то хоть и фрагментарного, разделённого на множество «эмиграций», но вполне целого и живого. Огромное спасибо ему за это. P. S. Ну и ещё, такая мелкая провокация, чтоб два раза не вставать. Для меня идентичность (властный инструмент «разделяй и властвуй» и более ничего) единственная: я — человек (ecce homo — ха-ха). Другой нет и не будет. Не чувствую себя ни евреем, ни русским, ни мужчиной, ни рабочим, ни интеллектуалом, ни кем бы то ни было ещё. Только собой — человеком Борей. Я эмигрировал не «в», а «из». В Израиль я уехал только потому, что это был самый простой и быстрый способ свинтить «из». И мне в общем глубоко смешны и безразличны все рассуждения о «еврействе» как поиске идентичности. Всё это если и имеет некое социокультурное измерение, в измерении личностном для меня это пустой звук. И хотя в Израиле мне нравится, а в России нет, это ровным счётом ничего не говорит ни об Израиле, ни о России, только разве что обо мне. Ну, скажем так — государство Израиль в его нынешнем изводе мне не менее отвратительно, чем государство Россия в его вечном изводе, однако в силу того, что Израиль сильно меньше и сильно младше, у меня есть некоторая иллюзия, что может быть и ничего, какнить проскочим. При полном понимании иллюзорности этой иллюзии. В общем, пойду я почитаю ещё Носова о Петербурге и тайной жизни его памятников. Сидя в Хайфе это особый кайф.

P. S.

Хомо графикус

Графома́ния (от греч. γράφω — писать, чертить, изображать и греч. μανία — страсть, безумие, влечение) — патологическое стремление к сочинению произведений, претендующих на публикацию в литературных изданиях. Единственное, что может смутить в этом определении и не позволить с полным правом отнести его ко всем без исключения всемирно признанным мастерам слова, так это слово «патологическое». Да и то только на первый взгляд. Если вспомнить судьбу многих сочинителей и те жертвы, на которые они шли ради возможности заниматься делом, то определение «патологическое» для стремления к этому занятию уже не будет казаться столь неуместным или излишним. Существует расхожее мнение, что нормальные люди стихов не пишут. Что ж — это тот редкий случай, когда массовость мнения не противоречит его истинности. «Нормальный» человек пьёт пиво после работы, смотрит футбол и ржёт над петросяном, какие тут стихи? То есть «стремление к сочинению произведений, претендующих на публикацию в литературных изданиях» патологично в своей сути, ненормально, и, мало того, на бытовом уровне социально неодобряемо. Человек пишущий, «хомо графикус» — заведомо маргинал и принимаем только в рамках своей референтной группы. Принято различать поэта (писателя) и графомана. Простыми словами — поэт, это тот, кто пишет хорошо, а графоман — кто плохо. На самом деле всё обстоит и несколько проще, и несколько сложнее. В любом хомо графикусе присутствуют и тот, и другой, и друг без друга они существовать не умеют. Для того, чтобы реализовался поэт, ему необходим внутренний графоман в качестве энергоносителя и двигателя. Графоман и поэт — не антагонисты, не антиподы и не чёрное и белое сочинительства, а две ипостаси единого и неделимого хомо графикуса, и качество продуцируемого им текста зависит только от того, в какой пропорции в нём эти две ипостаси замешаны. Так же как и гений не лепит шедевры как пирожки, так и у практически любого «графомана», если исключить, конечно же, случаи клинические, можно обнаружить хоть одну хорошую строчку, хоть один удачный образ. У любого хомо графикуса есть потенциальная возможность культивировать и вырастить одну из своих ипостасей, и если это довольно сложно и часто невозможно в отношении ипостаси поэта — для этого всё-таки требуется определённый дар, талант, — то для выращивания графомана достаточно нескольких простых действий. Для начала необходимо убедить себя в собственной гениальности. Проникнувшись этим осознанием, следует начать относиться к себе максимально серьёзно и, как следствие, стремиться оповестить об этом как можно больше народу. Современные средства коммуникации позволяют это делать легко и быстро, совершенно бесплатно и, главное, эффективно. Тут экзистенциальное выходит в социальное и начинает с ним взаимодействовать. Такое взаимодействие травматично само по себе, а в ситуации, когда социальное допущено до самых глубинных, самых интимных деталей экзистенциального — травматично вдвойне, что, разумеется, моментально начинает вызывать ответную реакцию — защитную в первую очередь. «Но это уже совсем другая история».