В основу данной статьи была положена прочитанная в киевском арт-пространстве Singulart лекция “Введение в documenta 14”. Насколько мне известно, попыток сформулировать теоретический каркас четырнадцатой документы ни в украинском, ни в русском интернет-сообществах до сих пор не предпринималось. Поэтому моей задачей будет в какой-то мере заполнить создавшийся информационный вакуум, рассказав о том, какие дискурсивные слои составляют концептуальное ядро документы 14, какие задачи она намеревалась решить и какими методами.

Исторический экскурс

В отличие от большинства европейских биеннале (Large International Exhibition — L.I.E.) — наследниц формата всемирных ярмарок конца XIX — начала XX вв., документа появилась из состояния посттравматического шока уничтоженной войной Германии в 1955-м году в небольшом городке Кассель и прошла долгий и извилистый путь от небольшого аппендикса выставки цветов Bundesgartenschau до наиболее авторитетного международного форума современного искусства. На этом пути особенную роль сыграла десятая документа, и не потому, что это была последняя документа уходящего в историю XX века и даже не потому, что куратором того издания впервые стала женщина, Катрин Давид, а потому, что именно тогда было сформулировано одно из важных обобщений: поэтика неотделима от политики.

С 1997 года каждая последующая документа была по-своему революционной. Например, Окве Энвейзор, нигерийский по происхождению куратор, превратил постколониальную одиннадцатую документу в плацдарм, с которого была развернута массированная кампания против европоцентричной истории искусства и западных иерархий внимания. Пять лет спустя идеи Энвейзора получили развитие, но уже в более формальной плоскости, на двенадцатой документе продемонстрировали, что те формальные элементы, которые принято считать частью западноевропейского модернистского канона, были известны и широко применялись художниками из других социокультурных контекстов. Возглавленное американкой Каролин Христов-Бакарджиев тринадцатое издание документы известно, во-первых, тем, что на него сильное влияние оказала философия спекулятивного реализма Грэма Хармана (согласно которой вещи вне нашего сознания, то есть независимо от человека, независимо от человеческого взгляда и действия, вступают в отношения между собой таким же образом, как люди взаимодействуют друг с другом или человек взаимодействует с вещами) и связанным с этим высоким порогом восприятия, а также колоссальной удаленностью (от севера Канады до Афганистана) локаций-сателлитов параллельной программы.

Как и почему документа 14 оказалась в Афинах

Разговор о документе 14 следует начать с наблюдения о том, что это издание унаследовало ключевые характеристики всех перечисленных выше своих предшественников. документа Адама Шимчика сохранила политический и социально-критический фокус, её с тем же успехом можно назвать постколониальной, она столь же пристально исследует (вплоть до полной деконструкции) западный канон искусства, и, наконец, она также не зафиксирована в одной географической локации. Присутствуют и менее значимые общие детали: ореол таинственности, герметичность, неразглашение состава участников и списка локаций до самого последнего момента (по сути, до дня открытия), редкие появления куратора перед прессой.

Но вместе с этим четырнадцатое издание обладает одной существенной отличительной особенностью: впервые за свою шестидесятилетнюю историю Кассель утратил эксклюзивный статус “города документы”, по воле кураторов быв вынужден экспортировать половину экспозиции в Афины. Сложно также с уверенностью утверждать, предполагал ли Адам Шимчик с самого начала, через какие круги ада ему придется пройти для реализации своего замысла, но разобраться в мотивации рискованного кураторского решения крайне важно.

Вопросов, требующих ответа, всего два: почему документу решили разделить, и почему вторым городом стали именно Афины. Если внимательно присмотреться к проблематике документы последних двадцати лет, несложно обнаружить от издания к изданию паттерн, состоящий в последовательном выстраивании критического по отношению к западной цивилизации дискурса. Внутренняя проблема с разворачиванием этого дискурса в том, что оно осуществляется из одной-единственной географической точки, жестко привязанной к объекту критики. Второй причиной разделения документы, по словам самого Шимчика, было его недоверие к эссенциалистским и редуцированным концептам нации, государства, территории, собственности, идентичности, которые зачастую лежат в основе кровопролитных конфликтов.

Необходимость перенастройки оптики документы привела институцию в Афины, и выбор этот выглядит логичным в силу ряда факторов. Греция с недавних пор стала чем-то вроде экспериментальной лаборатории, где руководство Еврозоны проверяет, как далеко можно заходить в политике затягивания поясов в отдельно взятой стране. Именно в Грецию только с начала 2017 года прибыло более 25 тысяч беженцев (по официальной терминологии — нелегальных иммигрантов). Город Афины в своем нынешнем состоянии — нечто вроде метафоры противоречий той самой цивилизации, колыбелью которой он с легкой руки романтиков XIXв. был окрещен. Плавильный котел, где “силовые линии” север-юг, запад-восток встречаются и пересекаются, город платоновской академии и Агоры, а также столица страны, которая позиционируется как источник угрозы для стабильности Европейского Союза, Афины — почти идеальная точка перспективы для анализа положения дел в европейском демократическом проекте.

Концептуальный фреймворк документы 14

Тема “Учиться из Афин” звучит как вызов переосмыслить настоящее, чтобы изменить его. Концептуальный фреймворк документы 14, а также её методологический фундамент, сложны и многослойны, а затруднения с их описанием идут оттого, что не существует текста-манифеста, где они были бы прописаны. Приведенный ниже набросок политической повестки был составлен на основании анализа информации из разных источников, таких как documenta 14 Reader, documenta 14 Daybook, журнала South as a State of Mind и многих других.

Публичная сфера

Даже беглого взгляда на веб-сайт документы 14 достаточно, чтобы заметить, как часто повторяется на нём слово public. Public Exhibition, public programs, public education, public TV, public radio, publications и.т.д. Это неслучайно: публичная сфера (public sphere) является одним из важнейших направлений теоретических и практических исследований документы Адама Шимчика. Термин был взят из докторской диссертации Юргена Хабермаса “Структурное изменение публичной сферы” (1962) и обозначает инклюзивное дискурсивное пространство, противостоящее эксклюзивному корпоративно-эгоистическому характеру частной сферы и являющееся, наверное, самым прогрессивным инструментом изменения общества “снизу”. Неудивительно поэтому, что документа декларирует намерение выяснить оптимальную структуру публичной сферы и найти путь к полному раскрытию её политического потенциала.

Критика идентичности

Куратор публичной программы документы 14 Пол Б. Пресиадо в одном интервью заявил, что большинство задействованных в форуме художников настолько “экзотичны”, что вполне могли бы сойти за экспонаты какого-нибудь западноевропейского этнографического музея, внезапно ожившие, разбившие экспозиционные витрины и вышедшие наружу. Здесь Пресиадо намекает на то, что концепция идентичности, а также целый ряд других категорий нуждаются в радикальной ревизии как такие, которые делят общество на “своих” и “чужих” и экзотизируют Другого. Вместо идентичности документа предлагает полифонию так называемых радикальных субъектностей, и именно так можно объяснить большой удельный вес произведений искусства различных коренных народов, квир-контента и.т.д. в выставочных залах Касселя и Афин.

История vs. “истории”

На заявление Пола Пресиадо можно посмотреть и с другой стороны: документа 14 фактически водворила в музей этнографии всю старушку-Европу целиком. История Европы, её демократический проект, её культура и искусство помещены за стекло витрины и становятся экспонатами для разглядывания. Не дополнить картину Истории упущенными деталями или дописать отсутствующие в ней главы и параграфы пытается документа, но разрушить существующее статус-кво и поставить лишенную заглавной буквы “И” историю западной цивилизации в один ряд с историями глобального Юга.

Неоклассический канон

Непредвзятый анализ истории возникновения и развития неоклассического канона, как и его влияние на политическую ситуацию в Европе начала XX века — еще одна важная составляющая повестки документы 14. Наблюдение о том, что неоклассический изобразительный язык составлял значительную часть иконографии Третьего Рейха, было высказано далеко не вчера, но создаётся впечатление, что документа 14 ставит перед собой задачу установить между неоклассикой, арийской расовой теорией и приходом к власти нацистов причинно-следственную связь. То есть гипотеза, требующая доказательства, такова: западноевропейский неоклассический канон, сформировавшийся в середине XVIII века (Иоганн Иоахим Винкельман) и в значительной степени базировавшийся на импортированном изобразительном языке “экзотического Другого”, в Германии стал олицетворять всё истинно-немецкое, заложил фундамент патриотического воспитания молодежи и в конце-концов стал одним из факторов появления на исторической сцене нацизма.

Методология документа 14

Только за отсутствием более адекватного термина документа 14 до сих пор определяется как выставка. Выставка принадлежит обществу спектакля и в массовом сознании обозначает руководимое условным куратором мероприятие с чётко определёнными местом и временем проведения, в рамках которого условная публика занимается рассматриванием артефактов, изготовленных условным художником. В качестве альтернативы этой избитой формуле документа 14 предложила целый ряд понятий, которые проливают свет на её методологические принципы.

Агора. Место публичных собраний свободных граждан в классической Греции. Понимаемая как агора, документа предстаёт театром действий, механизмом производства ситуаций.

Открытая форма. Понятие ввел в 50-е годы польский урбанист Оскар Хансен. Ключевыми аспектами открытой формы он называл коммуникации, гибкость и активное участие человека. В известном смысле тринадцать изданий документы были “закрытой формой”, традиционным выставочным форматом со стабильной и дискретной структурой, где царило единство времени, места и действия. документа 14 недвусмысленно объявила себя коллективной собственностью зрителей, причем зритель понимается не как обобщенная статистическая величина или таргет-группа, а как совершенно конкретное физическое тело.

Эпицикл. Термин греческого философа и композитора-авангардиста Яни Христу и его одноименное сочинение (1968). Христу писал: “Я отказываюсь от традиционного понимания роли композитора как того, кто упорядочивает последовательность звуков в рамках концерта с предопределенной продолжительности. Я осознаю и принимаю последствия этого решения: потеря формы вплоть до полного её уничтожения, отсутствие смысла, недостаток синтеза, упразднение кульминации, нейтрализация музыкального ‘воздействия’ и т. д. Это крайне рискованная игра.” Музыкальное произведение Христу мыслил как протоперформанс, где происходящее имеет смысл не само по себе, а только в рамках более широкой перспективы/контекста.

Континуум. Ещё один концепт Яни Христу: нечто, не имеющее фиксированного начала и завершения. документа 14 реализовала этот принцип как буквально, запустив серию публичных ивентов задолго до “официального” старта 8-го в Афинах, так и метафорически, став символической Агорой, местом собрания “парламента тел”, которые затем рассеялись, чтобы, возможно, сформировать другие “парламенты” в других местах и других контекстах.

Экстаз (ex-stasis — выход из себя) как метод самопознания, средство построения коллективного тела. Одним из древнейших способов достижения экстатических состояний является, конечно же, музыка. Звуку и его политическому потенциалу посвящен специальный тематический раздел документы 14, показанный в афинской консерватории Одейон.

Хор. В классической греческой трагедии хор выполнял функцию комментирования основного действия, иногда одобряя, а иногда критикуя поступки героев. Хористы документы 14 — институт по-настоящему уникальный. Назвать этих молодых людей медиаторами или экскурсоводами было бы не совсем верно, потому что по уровню подготовки они скорее напоминают кураторов. Формально не являясь частью кураторской команды, хористы действительно проводили для публики экскурсии (public walks). Мне лично посчастливилось побывать на двух таких мероприятиях: в афинском музее ЭМСТ и в Одейоне, и в обоих случаях было видно, что хористы — люди “в теме”. Глубоко разбираясь в содержании и проблематике экспонируемых работ (как выяснилось в личной беседе, это понимание было плодом работы трехмесячного интенсива от кураторов документы), ребята креативно подходили к выбору маршрута экскурсии (который по их словам может изменяться, влияя тем самым и на сопровождающий нарратив, и на то, что останется у зрителя в сухом остатке), да и вообще демонстрировали редкую в таких обстоятельствах критическую субъективность.

Учиться, забывая

Добровольно обнулить свой личный культурный и интеллектуальный багаж во имя более непредвзятой новой оптики, конечно, согласится не каждый. Тем не менее, искусство, каким его видит документа, медленно, но верно выходит за рамки чисто эстетического явления и приобретает функцию системы производства и дистрибуции знания. Важными характеристиками этой новой ситуации я бы назвал отсутствие главенствующего нарратива, отношение к зрителю как к соучастнику и даже как к совладельцу, а также тотальная сайт-специфичность. Последнее означает, что для верного считывания смыслов экспозиции необходимо хорошо знать “гения места”.

Подробный анализ практической реализации документой своей концептуальной программы в рамках обзорной статьи вряд ли возможен. Интересующихся этим вопросом отсылаю к двум другим лекциям, в одной из которых (“Призраки Гурлитта”) обсуждается экспозиция в Новой Галерее Касселя, а в другой — образовательные стратегии документы. Лекции доступны на Youtube-канале Singulart.