Томас Лен — немецкий экспериментальный музыкант. Начав заниматься музыкой как профессиональный пианист, в 1990-е Лен перешел на живую электронику, используя модульный синтезатор EMS Synthi A. В это время Лен стал частью новой немецкой импровизации «в реальном времени», был участником электронного ансамбля MIMEO — одной из главных вех в истории электроакустической импровизации. Последние 15 лет Лен занимается импровизационной музыкой в сотрудничестве с очень разными музыкантами — от Маркуса Шмиклера и Джона Бутчера до Пола Нильссен-Лава и Кена Вандермарка. Трио Konk Pack, образованное в 1997 вместе с Тимом Ходжкинсоном и Роджером Тернером, — самый долгоиграющий из действующих проектов с участием Лена. Выступление трио в Москве состоится 13 октября в культурном центре «ДОМ».

— Как вы пришли к использованию синтезатора EMS Synthi A?

Я начал использовать аналоговый синтезатор впервые, когда мне было 15–16 лет, в 1970-х — это был Minimoog. Тогда я играл в экспериментальной рок-группе, но в это же время начал заниматься фортепиано в Кельне. Потом я не прикасался к нему около 12 лет. Как-то с группой Die Klangräumer нам удалось договориться о концерте в одной галерее, в которой не было рояля. Нам не хотелось упускать такую возможность, и я решил взять у родителей тот старый синтезатор. Такая глупая причина: мне просто нужна была любая замена инструмента. Но я понял, что могу делать те же вещи на Minimoog, которые пытался делать на рояле, когда залазил внутрь, препарировал, пробовал трансформировать инструмент. Так я начал играть на обоих инструментах — рояль я использовал скорее как исполнитель, а синтезатор — как импровизатор. В 1994 году у меня появился EMS Synthi A — модель, которую я использую по сей день.

— За все это время вы как-то модифицировали его?

Этот Synthi A имеет закрытую модульную систему, оттуда нельзя вынуть сами модули, но можно добавлять различные модификации. Например, в 2012 году мой мастер сделал новую версию. Он работал на EMS еще в 1960–70-е, и сегодня он единственный мастер, который работает в Англии с этим инструментом. Я спрашивал его еще в 1999 году, собирается ли он конструировать новые синтезаторы, и он пообещал сделать один для меня. В итоге мне пришлось подождать более 12 лет. Новая версия, которую я возьму с собой в Москву, имеет несколько модификаций — например, переключатель между гармоническим осциллятором и низкочастотным фильтром. Это то, в чем я ощутил потребность исходя из своего опыта выступлений.

— Вы внимательно следите за развитием музыкальных технологий – аналоговых или цифровых?

Я бы ответил так: мне следовало бы, но, к сожалению, не хватает времени. Для меня удивительно, что сейчас можно делать при помощи компьютеров, софта. Правда, опасность софта заключается в простоте использования. Преимущество сложности в том, что вам приходится прилагать усилия. Ваш музыкальный язык ведь может стать для вас ловушкой — всегда нужно задаваться вопросом, как можно трансформировать уже известные вам объекты в новое состояние. Появляется необходимое сопротивление, особенно хорошо это видно в случае с акустическими инструментами: если я не практикуюсь на фортепиано три недели, я чувствую себя ужасно, не в своей тарелке. Мне бы хотелось исследовать другие аналоговые синтезаторы, но для этого нужно много времени, по-настоящему углубляться в инструмент. С другой стороны, я хорошо знаю свой инструмент и его возможности. Все–таки отношения с собственным инструментом должны быть продолжительными — вы растете вместе с ним, и это находит выражение в музыке.

— Вы сказали о сопротивлении инструмента, которое помогает постоянно обновлять музыкальный язык. Могли бы вы то же самое сказать про свободную импровизацию? Нужны ли какие-то аналогичные ограничения — как в случае с графической партитурой?

Импровизировать значит создавать музыку в реальном времени без каких-либо заранее заданных параметров. Я называю это состояние «открытым пространством» — оно означает, что может произойти все что угодно. Меня интересует эта практика ровно настолько же, насколько меня интересует композиция. Я до сих пор работаю в обоих этих полях. Помимо этого, есть много промежуточных форм между ними. В Кельне я несколько лет работал над проектом, связанным с партитурой для импровизации. Обычно существует четкое разделение между композицией и импровизацией. Например, в джазе: здесь вы играете по нотам, а вот здесь начинаете импровизировать. В своем исследовательском проекте я задался вопросом, насколько вообще возможно соединить композицию и импровизацию. Этим мы занялись и пришли к такому выводу: даже если партитура достаточно открытая, вам все равно приходится приспосабливаться к ней, и вы уже не «свободны», то есть возникает препятствие.

Я много экспериментировал с графическими партитурами, придумывал специальные знаки. Это очень интересное занятие, по сути, оно уже начинает напоминать новую музыку. С MIMEO мы также работали с графическими знаками. Графическая партитура дает определенную гибкость, но, так или иначе, задает параметры, это уже не «открытое пространство». Но мне интересно все. Я бы не стал заниматься чем-либо, если бы это не доставляло удовольствие.

— В музыке всегда присутствует некоторый набор бинарных оппозиций, один из элементов которых в какой-то момент может стать ключевым для той или иной эстетики: простота–сложность, экспрессивность–статичность и т.д. Каково ваше отношение к таким вещам? В последние годы вы играете очень по-разному.

Я не испытываю никакого религиозного преклонения перед какой-либо одной моделью, с которой я стал бы себя идентифицировать. Для меня главное — честное отношение к тому, что происходит в реальном времени, адаптация к происходящему и способность к ответственности перед самим собой и другими в данный момент. Если я играю с Акселем и Филом (Аксель Дернер и Фил Минтон, в составе трио TOOT — Д.Б.), это будет совсем другой историей, нежели игра с Тимом и Роджером. Я не могу свести себя к чему-то одному. Для меня важнее сохранять открытость и рисковать, не замыкаясь на одной эстетике.

— На ваш взгляд, та новая музыка 1990-х и начала 2000-х, связанная с редукционизмом, в которую вы были вовлечены, со временем пришла к своему логическому завершению?

Когда начались эксперименты по ограничению в эстетике — это было, на мой взгляд, важным, сущностным шагом, в котором люди почувствовали потребность. Но я никогда не абсолютизировал тишину. Во времена Die Klangräumer в начале 90-х я встретился в Кельне с тромбонистом Раду Малфатти. Он был одним из первых, кто решил пойти путем редукционизма, говорил об этом еще с конца 80-х. Мы организовали трио вместе с Филом Даррантом, которое просуществовало до 2001 года. Именно благодаря Раду Малфатти в 1994–95 годах мы играли экстремально тихо, на грани слышимого, еще и со множеством пауз. Меня интересовало, что будет происходить в такой ситуации, хотя для меня это уже не была свободная импровизация, ведь были заданы параметры. Трио прекратило существование из–за философских разногласий: для Раду нужно было играть только так, это было самой сутью. Для меня же это было всего лишь одной из техник. Сегодня, к счастью, я наблюдаю, что музыканты опять начинают открываться другому, особенно в Берлине. Имея этот опыт за плечами, музыканты приходят к балансу в работе с громкостью, дроном, паузами и другими вещами. Все это присутствует в головах с соответствующим критическим отношением. Но мне кажется, любые прорывы в эстетике важны, если они имеют под собой серьезную почву.

— В Konk Pack вы играете с одними и теми же людьми уже почти двадцать лет. Существует опасность, наподобие длительной семейной жизни (только намного более критичная в случае с экспериментальным импровом), что вы слишком хорошо знаете своих партнеров. Как вам удается избегать клише, находить неизвестные точки, постоянно подвергать сомнению материал?

Это принципиальный вопрос. Возможно, Konk Pack существует так долго, потому что мы постоянно обсуждаем все эти вещи после концертов. Что касается групп вообще — к вопросу о семейной жизни — мне нравится ставить под вопрос любые длительные отношения, как и в случае того, что я говорил про инструмент. Если музыканты всегда находятся в состоянии поиска, используя критический подход к музыкальному материалу, тогда я вижу смысл в продолжении проекта. Кто-нибудь может сказать: «Это все равно звучит как Konk Pack». Да, конечно, это будет звучать как Konk Pack, хотя бы по самому звучанию инструментов. Но я заметил, что группа меняется — особенно в последние годы, странным образом. Например, вместо того чтобы быстро переходить к другому материалу, мы подолгу остаемся в одном материале, углубляемся в звук. Наш богатый совместный опыт позволяет нам найти ту позицию, с которой можно расслабиться для поиска и открытий. Это то зрелое состояние, которое дает определенную свободу выходить за собственные пределы. Мне близко игровое понимание импровизации: это игра в рамках индивидуального опыта каждого участника, всей группы, публики. Это очень сложный механизм. Здесь для меня присутствует внутренняя связь между импровизацией и исполнительством. Вообще любой выход на сцену сопряжен с каким-то фантастическим свойством: когда все получается, ты правильным образом соприкасаешься с реальностью — будь то реальность звука или реальность внутренней структуры композиции.