Мандельштам начинает статью «О собеседнике» вопросом о том, что же нас пугает в сумасшедшем — и отвечает: нас пугает его равнодушие к нам. Безумец говорит не к нам, а к камням и деревьям. И именно таков поэт: он игнорирует нас. Поэт к кому-то обращается — но не к нам. К кому же? Мандельштам цитирует Боратынского, где есть такие строчки о бытии поэта: «Его найдет далекий мой потомок // В моих стихах — как знать — душа моя // Окажется с душой его в сношеньи…»

Он описывает свое отношение к полюбившемуся ему стихотворению Боратынского, сопоставляя ощущение от чтения с тем, которое испытывает тот, кто находит выброшенную на берег моря бутылку с письмом. И стих Боратынского, и письмо никому не адресованы, но оба имеют адресата: «Хотел бы я знать, кто из тех, кому попадутся на глаза названные строки Боратынского, не вздрогнет радостной и жуткой дрожью, какая бывает, когда неожиданно окликнут по имени».

Именно так, и признание Мандештама: «Да, когда я говорю с кем-нибудь, — я не знаю того, с кем я говорю, и не желаю, не могу желать его знать», — вызывает у меня чувство, что меня окликнули, назвали именно мое имя. Это ощущение возникает от слов Мандельштама «не хочу знать». Ведь он не хочет знать — других, которые не есть я. Вот почему он должен сказать, что не хочет знать и меня. От этого возникает чувство единства душ, которые могут услышать друг друга на расстоянии лет и тысяч километров, поверх городов и целых стран, где живут другие, которые, слыша слова поэта и, возможно, откликнувшись на них, попытавшись вступить в диалог, обязательно что-нибудь да упустят, исказят. Или, напротив, поймут все предельно точно, и, сказав, убедят в своей правоте еще и поэта, и тогда несказанное поэтического слова станет сказанным, а значит, в стихе не останется простора поэзии. Ведь поэтическое всегда подразумевает загадку.

Но Мандельштам не просто не желает знать этого собеседника — он в принципе не может этого желать. Почему? Потому что желать знать можно — кого-то, о ком уже хоть что-то да знаешь. Можно мечтать познакомиться со звездой или с по-настоящему добрым человеком — кого-то, о ком уже известно нечто конкретное. Но тот, кто нас поймет лучше всех и даже лучше нас самих, всегда находится далеко впереди. И читателю, если вдуматься, и не хочется знать поэта, читатель чувствует, что он должен оставить поэта в покое, предоставить поэта его побегу «на берега пустынных волн».

Между поэтом и дальним собеседником обязательно должна быть пропасть незнакомости — иначе не будет чуда поэзии. Мне почему-то кажется, что, случись нам с Мандельштамом встретиться на улице, я прошла бы мимо, чтобы не нарушить тайну близости. Это чувство знакомо каждому, кто бывал очарован стихотворением. Что спросить у того, кто, не зная тебя, за тысячу верст и лет, разглядел в тебе самое лучшее и светлое? Разве уместны слова — даже слова благодарности, когда твоя речь сомкнута, само-склеена в молчание его речью? Ощущение тяжести, тревожности, которое будит в нас стих, ощущение, что здесь за нас сказали лучше, чем мы сами могли бы, и что единственный долг перед словом поэта — деятельно, всей своей жизнью помнить это слово, не перестать быть-под-воздействием-стиха. Это ощущение есть тот конститутив, через который поэзия творит мир. За счет этой дистанции незнакомости поэты есть, как говорил в своем программном эссе Перси Шелли, «непризнанные законодатели мира».

У меня возникает закономерный вопрос: как работает конститутив дистанции незнакомости теперь, в эпоху Интернета? Поэт неизбежно становится интернет-артистом, сливая свой образ и образ своего лирического героя в единое целое за счет фотографий, облика в соцсетях и прочего, не относящегося к поэзии. Кроме того, для читателя теперь связаться с кумиром не представляет никакого труда.

Мне кажется, было бы поспешно снимать это противоречие, ссылаясь на то, что Мандельштам говорит о «читателе в потомстве», а не «друге в поколеньи». До читателя в потомстве поэту как культурному событию еще нужно дожить. Потому что ситуация, в которую теперь попала литература, меняет и отношение поэта к поэзии. Я имею в виду, в первую очередь, снижение роли литературы в жизни, то, что поэзии теперь приходится конкурировать с другими наполнителями досуга.

Чтобы конкурировать с другими наполнителями, поэзия должна стать именно наполнителем досуга. Остается ли она при этом поэзией? Продолжает ли она, как сказал Мартин Хайдеггер, «призывать в разверстые просторы сущего истину», «именуя богов и все вещи в том, что они»? — вопрос сегодня неумолимо открытый.

«Если я знаю того, с кем я говорю, — я знаю наперед, как отнесется он к тому, что я скажу», — говорит Мандельштам. Диалог, считает он, возможен только с тем, с кем мы достаточно далеки друг от друга, чтобы прислушиваться к словам друг друга. «Лицом к лицу лица не увидать», — говорил Есенин.

А что, если поэт может разглядеть лицо читателя, если это лицо стоит перед ним и в момент поэтического озарения? Не начинает ли он петь в голос с собеседником в процессе стихосложения так же, как при случайной встрече, которая может оказаться полезной? Не поддается ли он тяге апеллировать к фальшивому ощущению коллективности, сходства, не обращается ли к интонациям утешения и потакательства привычным для собеседника настроениям? Или, например, желанию шокировать неслыханными экспериментами, или своей красотой, дав пытливому уму собеседника пищу для обсуждений? — что, в сущности, является тем же потакательством и утешением.

Вообще, какой должна быть интонация поэта? Кто должен ему сообщить эту интонацию, то есть, то, как его говорения о чем-либо? Тот же, кто подсказывает мыслителю, как ему говорить — то-о-чем его говорения. Значит, интенция утешать и привлекать внимание вступает в соперничество в диктовке интонации с тем, что хочет самовыговориться в стихе.

И потому слова Мандельштама не утрачивают актуальности и сегодня, и теперь даже еще настойчивее говорят в своей актуальности, перерастающей в тревожащую насущность вопроса. Мандельштам говорит нам: «Скучно перешептываться с соседом. Бесконечно нудно буравить собственную душу. Но обменяться сигналами с Марсом — задача, достойная лирики, уважающей собеседника и сознающей свою беспричинную правоту. Эти два превосходных качества поэзии тесно связаны с «огромного размера дистанцией», какая предполагается между нами и неизвестным другом — собеседником». Значит, дальний собеседник — вообще не землянин. Он живет на Марсе.

«Только реальность может вызвать к жизни другую реальность», — подытоживает поэт. Следует согласиться: лишь безусловная вера в существование того дальнего собеседника, который однажды прочтет и поймет стих лучше даже, чем я сам его понимаю; кто услышит и удивится; и кто бы мог в ответ удивить меня своим пониманием меня, — лишь вера в реальность такого собеседника может быть основанием для веры в нерушимость собственных прозрений. Дальний собеседник, к которому поэт обращается — залог беспрекословного доверия этим прозрениям.

В противном случае — на мой взгляд — в стих проползают фальшь и цинизм. Кто сейчас пишет, например, о доблести? Как можно писать о доблести в годы, когда признанными поэтами становятся холодные мрачные юноши, в чьих тонких пальцах распадается, рассыпается поэтическая форма и чьим глазам в годы взросления предстает равнодушие окружающих и несправедливость «плюрализма мнений»? Им немногим больше двадцати, но говорят они так, будто уже все попробовали и во всем разочаровались. Их герой — «мерцательный субъект», как его назвал Дмитрий Пригов, их слова заострены для развенчания, растворения одного контекста в другом. А тот растворяется в следующем. Начни эти поэты говорить о доблести — или о верности, человеческом достоинстве — неизбежно повторятся, то есть, впадут в «графоманство». Но что остается делать перед лицом перспективы застрять в XIX столетии, повторяя прежде открытое? Ведь поэзия всегда говорит впервые. Она говорит — из будущего. Возможны и другие образы — вроде тех, которые транслирует Жадан, но в гражданскости такой лирики слышатся интонации любующегося собственной персоной потакания болтовне некоторого сегмента политически активной аудитории.

Я хочу сказать, что поэзия не столько вследствие «эпохи конца авторства» и (по-видимости неизбежного) «распада формы» (термин Седаковой), сколько из–за своего интернетствования и непопулярности среди наполнителей досуга становится говорением-в-духе (образа, который нужен некой аудитории). Например, образ меланхоличного юноши Холдена Колфилда, образ юного Вертера, образ Сала Парадайза, или собирательный образ героев Брюсса Уиллиса. Но в «моде» на эти интонации также проявляется обращение к ближнему собеседнику (апелляция к аудитории), и похоже, что эта интенция современной поэзии конфликтует с подлинно поэтическими прозрениями.

Что они такое, эти прозрения? Илья Исаакович Риссенберг, крупнейший поэт-мыслитель русскоязычной Украины, так охарактеризовал свое понимание необходимости поэзии в частной беседе: «Я просыпаюсь, и мне нужно понять, где я, что я. Как меня зовут? Как я вообще здесь оказался? Ответить на этот вопрос я могу, написав стих. Стихотворение — это развернутое имя присутствия».

Это имя всегда ново, оно звучит для читателя так, как если бы его окликнули издалека, вдруг увидев лучше, чем он сам себя видит. Фридрих-Вильгельм Фон Херрманн в своей работе «Фундаментальная онтология языка», интерпретируя слова Хайдеггера о том, что поэты наряду с мыслителями суть хранители жилища бытия в эпоху мировой ночи («Письме о гуманизме», Хайдеггер), связывает силу поэта с «зоркостью», то есть, со способностью чутче быть к вещам и настроениям, в которые эти вещи нас вводят. Именно так: все вещи вводят нас в настроения, задевая. И поэт больше задет вещами, чем другие, чутче ощущает боль и радость от этих вещей.

Итак, можно подвести итог: поэт — это не образ в глазах аудитории, а тот, кто зорче обнаруживает присутствие.

В чем разница между продавцом и поэтом?

Продавец образа — или, как уже было сказано, интернет-артист — придерживается целости в своей продукции исходя из бренда. Он четко знает, что нужно избранному сегменту аудитории, и называет покупателей — покупателями. Покупатели не способны стать никем, кроме самих себя. Поклонники образа Брюсса Уиллиса не захотят слышать от него излияний юного Вертера. Или Эммы Бовари. Или вообще кого-то непонятного. Но, исходя из всего вышесказанного, можно сделать вывод: не веря в то, что читатель может стать кем-то, кроме самого себя (тем самым считая его тем, что в терминологии Хайдеггера это обозначено термином «подручное»), поэт тем самым передоверяет читателю определить, кто есть автор текстов. И читатель, желая видеть образ, к которому он тянется, назначает поэта не быть никем, кроме него самого — а быть производителем, источником образа. Тогда стих становится способом самоутешения, точкой трансляции некоторой устойчивости.

Но ведь таких точек трансляции устойчивости много: это и образы артистов, и образы солистов популярных музыкальных групп. Мы знаем, что в Одессе есть некая живая Барби, поддерживающая кукольный образ и живущая жизнью куклы. Ее инстаграм вдохновляет нас, мотивирует к работе над собой, сведенной над беспокойством о своей внешности. Мы знаем, что в американской глубинке есть парни, которых играют Брюсс Уиллис и Джеймон Момоа, при необходимости эти ребята спасут не только страну, но и всю Землю. Это делает нас мужественными, и мы смотрим в зеркало с восхищением — ведь в зачине фильма они играли именно нас. Мы знаем, что есть классные девчонки, которые свою печаль по поводу неразделенной любви переводят в веселость и целеустремленность. Это заставляет нас искать в себе силу радоваться жизни. Артистический образ — часть нашего устойчивого миропонимания. Но это не та роль, которую должна играть поэзия.

Поэт придерживается целости — стиха и стиля — исходя из самовыговаривания смысла. Он верит в правоту своих прозрений, которые могут быть странными и увести в неизвестное, новое. И эта вера в свою правоту дана поэту именно благодаря дистанции незнакомости в отношении читателя. Он верит в то, что есть некий дальний собеседник, который сможет понять его. Поэтому читатель для поэта — возможность иного-себя, возможность преображения в кого-то другого — в дальнего собеседника, способного услышать стих. Когда же поэт остается для читателя далеким, и у читателя не возникает иллюзии близости, то не возникает и читательского панибратства — кажимости, что речь поэта — это речь кого-то, кого он уже слышал (например, девчонки из соседнего двора, мудреца, способного научить, как жить). Тогда, и только тогда возможно более трепетное отношение к слову поэзии, слову родом из будущего. Таким образом, благодаря дистанции незнакомости стих обретает силу поэзии, то есть, говорит о несбывшемся, которому предстоит сбыться в нас, в читателях — на пересечении слов из будущего и нашего деятельного понимания этих слов. Теперь становится понятным высказывание Перси Шелли о том, что поэт — это «непризнанный законодатель мира». Тогда прозрение поэта — не слово-о, но сотворение будущего, идущее из него самого. Такое сотворение есть акт, акт поэтический, поскольку сам язык — из которого мы сделаны и вне которого невозможны — со-творчествует в нем.

Есть такая ходовая сцена в современных блокбастерах: герой оказывается у препятствия: чтобы сделать последний шаг к цели, ему необходимо подняться по отвесной скале. Или хуже того, он сорвался в пропасть и чудом остался жив. Так или иначе, нужно карабкаться. Герой забрасывает на уступ веревку с крюком на конце, и она соскальзывает. Он бросает ее снова. И снова. И спасается только в том случае, если крюк на конце веревки зацепится за какой-нибудь выступ. Но там может этого выступа и не оказаться. Нам показывают момент последнего броска. Потом — как летит веревка. Потом, наконец, крюк зацепляется, и в этот момент звучит торжественная музыка: победа! Герой спасется! А как иначе? Иначе бы не было фильма о нем: ведь некому было бы увидеть подвиг и рассказать о нем.

Думается, поэтический акт и есть этот самоуверенный бросок поэта в неизвестное, где, вероятнее всего, никто никого не ждет. Но странным образом именно вера в то, что ждут (поймут) создает ожидающего, благодаря чему самовыговаривающийся смысл чудом спасается от небытия. За счет обращения к дальнему собеседнику поэтический акт — это речь из «далека» (слово Цветаевой): из — будущего; чудесное спасение и водворение слова (и всего мира в нем) на то место, где долю секунды назад — была одна пустота.