Применяя методологии Ги Дебора, Донны Харауэй, Джудит Батлер, Илья Дейкун проводит ревизию эмансипаторных практик в классических и новых медиумах, попутно анализируя условия, в которых они производились в прошлом, настоящем, и прогнозирует возможные перспективы на будущее. Развитие спектакля и выявление его основного качества — чувствительности к пользователю, и, следовательно, качественной интерактивности — подразумевает эволюцию революционных практик, которые еще не были найдены. Двигаясь по пути от книжной маргиналии к нахождению новой телесности через социально-политические манифестации, мы все время вынуждены констатировать недостаточность мер. Одна из причин, как кажется, заключается в трагическом расхождении в компонентах эмансипаторной энигмы: избыточность теории и избыточность практики лишены связующего звена, которое мог бы заполнить жанр. Но есть ли смысл вырабатывать жанр, или достижение квирности тела, сотворение из него медиума, будет достаточным? Этот вопрос остается открытым.

Вторую часть можно найти по ссылке — здесь.

Маргиналия и шрифт. Подрыв в тотальном дизайне

Маргиналия — это, с одной стороны, след чтения, который пожелал выразиться в собственном знаке, с другой, detournement пустотных интервалов композиции в поля смысла. Надо понимать институциональные условия, при которых подобная интервенция прибавочного смысла могла осуществиться. Я хочу соединить прескриптивную, строго геометрическую науку о композиции, формах шрифта и особую скрупулезность, с которой спектакль относится к своим медиа, в одну метафору. И осудить спектакль со стороны дизайна, но со стороны того дизайна, который пользователи нашли развернутым внутренней стороной. Photoshop-ность со временных интерфейсов, признак того, что Хэл Фостер назвал «тотальным дизайном», есть также признак одного кардинального изменения в структуре спектакля, который стал слишком уверен в системе своих жанров. Подобно отображениям рекуррентных множеств на комплексной плоскости, в зримых пустотах дизайна мы всегда обнаруживаем еще один дубликат всего, создается ощущение, что все пустоты заполнены. Это вызывает бессознательную тревогу, проявляющуюся в моторном зуде курсива, а исходя из новой перспективы — прекариальной боязни большого другого, институциональных монополий на высказывание и на позу — потребность в назывании или, вернее, в сокрытии называния. Именно неуловимая глазу однообразность фрактала есть прямая иллюстрация иллюзии удовлетворяющей жанровой вариативности в современном каноне спектакля.

И, хотя исходя из этой перспективы становится трудно определить потенциальное местоположение маргинальных пустот, могущих раскрывать эмансипаторный потенциал письма, дело лишь в сравнении импульсов. Чтобы найти реагирующее на пару «шрифт-интегративный (рекурсивный) спектакль» надо лишь учесть то, что стоит на кону.

Итак, если в первом случае мы имеем дело с довольно традиционным медиумом и вопросом о свободе письма, то в другом, границы медиума невозможно определить, медиум всеобъемлющ и даже более, чем Ги Дебор мог бы предположить. Предвидение чего-то подобного мы наиболее отчетливо можем вычитать в аналоге — прежде всего в стилистическом плане — «Общества спектакля»:

«Граница между орудием и мифом, инструмен том и понятием, историческими системами со циальных отношений и историческими анато миями возможных тел, включая объекты позна ния, легко проницаема. Вообще, миф и орудие взаимно конституируют друг друга.»
(Манифест Киборгов, 2016, с. 23)

То, что Донна Харауэй называет мифом, есть значение (семантика) симуляции, ее «формализации», если пользоваться ее собственным словарем. Следовательно, тогда как феномен маргиналии компульсивен и берет начало в бессознательном недовольстве завершенностью шрифтовых форм и в осуждении репрессивной коммуникации, которую навязывает формат медиума, на другой стороне мы находим, что ответом на возведенную в принцип кастомизацию ландшафтов спектакля, интерактивную интеграцию всех в акт воссоздания спектакля, является создание монструозных идентичностей. То есть при определенном измерении среды, а именно при ее динамике — маргиналии становятся гибридными объектами, а миф превращается цепочки формализаций, если мы настаиваем на увеличении энтропии спектакля.

И наоборот, типографическое членение строк выступает негативным условием обратного себе — хаотической, человеческой инскрипции прочтения. Так единственным ориентиром для лого-ического понимания находящегося вне полиса является апофатическое утверждение: вне полиса не может находиться тоже самое, что уже находится в нем.

Монструозная идентичность есть принципиально неразрешаемый оксюморон с семантической стороны, и, следовательно, раз конвенции обладают артикулируемым смыслом, принципиально вне-конвенциональное образование со стороны социальной.

Наконец, подобно соматическому компоненту синтагмы инскрипции — дрожанию рук, индивидуальному анатомическому строению кисти, моторным привычкам — здесь можно сказать, что в отличие от шрифта курсив есть аналоговое изображения читательской рефлексии, — то есть процессу начертания, где сложная интеграция биологического производит некодифицируемые смыслы, — в подвижной среде рекурсивного спектакля само тело становится данным и непрестанно кодифицируется (таргетируется), так что приращения смыслов надо искать в обратном телу, а именно в инскрипциях. Другими словами, здесь мы имеем дело с хиазмом тела-письма, кардинальной переменой локализации функций возвышенного.

От фантастики к утопии

И все же, любопытно, что ошибка Харауэй того же порядка, что и ошибки феминистического движения до нее, которые она сама констатировала:

«Феминизмы и марксизмы сели на мель западных эпистемологических им перативов построения революционного субъекта из перспективы иерахии угнетений и латентной позиции морального превосходства, невинности и большей близости к природе.»
(Манифест Киборгов, 2016, с. 35)

Помещая «киборгов, гибридов, мозаик, химер», вне полиса, она прямо акцентуирует их маргинальную функцию, но этой функцией является не заполнение промежутков в дизайне, а обозначение границ совершенного дизайна. В «Манифесте» как будто исключается возможность вездесущего полиса: говоря об «информатике господства» как о неутешительной трансформации органа в структуру, Харауэй как будто подразумевает в этом процессе еще не раскрывшийся революционный потенциал. Обращение к такому жанру как научная фантастика, равно как и выбранная форма манифеста, говорит о попытке апроприации будущего. Целые ряды союзников из когорты авторов феминистской научной фантастики, введение новых понятий, манифестируют политику будущего, как будто в будущем возможен критический перевес в пользу желающих эмансипации существ! Более того, кажется, что возможно использование перекодирующих телесность технологий в качестве технологий освобождения посредством гибридности, которая могла бы к тому же называть себя или наоборот, называться со стороны полиса. Но — и в этом я нахожу прагматику соединения прочтений революционности Донны Харауэй и Ги Дебора — сейчас более правомерно, как раз наоборот, находить гибридов внутри полиса, окруженными им.

Дело в том, что границы, которыми «киборганические монстры феминистской научной фантастики» определяют «информатику господства», не только также банальны, как и «те, что предлагаются в виде прозаических фантазий о Мужчине и Женщине» (Манифест Киборгов, 2016, с. 38-39), но сами давно существуют внутри господствующей информатики. В этом сказывается ошибочность ориентиров, и, возможно, главная причина, почему «манифест» так и остался «фантастикой». Другими словами, нужно признать, что превращение «информатики господства» в господствующую информатику проявляет себя как тотальный дизайн.

Дело не столько в неспособности традиционных нарративов подорвать читательские привычки к идентификации, и в неэффективности самой стратегии предоставления идентификации, несмотря на ее дидактический потенциал. Но в том, что даже обучающая идентификация с «гибридами» находит себя в абсолютно благоприятной среде адаптированного интерфейса, и, наоборот, что еще страшнее, воспринимаемые как орудия расширения социального опыта герои феминистской фантастики становятся «звездами» в том смысле, каким мы находим этот термин в «Обществе спектакля», и провоцируют не камин аут, а косплей, то есть отчужденный камин аут как изменения модуса потребления смыслов и ассоциируемых с ними практик.

«Звезда потребления занимается непосредственной репрезентацией различ ных типов личности, и недвусмысленно указывает на то, что каждый из тех типов в равной степени обладает доступом ко всей полноте потребле- ния и равным образом обретает в ней счастье.»
(Общество спектакля, 2000, с. 42)

Это приводит к тому, что революционные акции (будь они социально- или культурно-политическими), выпадающие из–под инскрипции теории, сразу подпадают под уже готовые инскрипции власти, или, что выглядит несколько комично, обращают практику называния на саму власть, провозглашая, как это сделали демонстранты «Автономного действия» в 2013 году: «Ты тоже квир!».

Во всем, что касается этого термина, можно констатировать досадное расхождение между эпистемой и нарративом, между технологически ориентированным проектом Харауэй и пост-фукианской критикой власти и теорией перформативного гендера у Батлер. Именно квир как оружие деконструкции, концептуализированное в качестве самореферентной лексемы «названия», и есть то, куда должны были бы ускользнуть киборги Харауэй, если бы у них было время. Но так как анализ власти у Батлер совершенно игнорирует понятие медиума и нарратива, он, следовательно, оставляет демонстрантов пользоваться теми жанровыми клише, которые любезно предоставляет спектакль.

Спектакль господствующей информатики — читаем в параграфе 59 — «предоставляет собой плотную ширму видимого разнообразия изобилия, но если заглянуть за нее», то… мы вновь окажемся перед ширмой видимого разнообразия, но только разнообразия возможностей управления и умножения этого разнообразия. Господствующая информатика превратила политические деления в истинно автономные комбинаторные плоскости интерфейса, предоставив тем, кто недоволен, доселе невиданное богатство инструментов для редактирования реальности:

«эстетическое и утилитарное не просто сливаются друг с другом, а почти полностью поглощаются коммерческим, и все — не только архитектурные проекты и художественные выставки, но действительно все, от джинсов до генов, — начинает восприниматься как объект дизайна.»
(Хэл Фостер, Дизайн и преступление, Theory & Practice, 2014)

То есть складывается парадоксальная ситуация избыточности теории и воплощенности политических стратегий при отсутствии пространства для их синтеза, которым должно было бы послужить произведение искусства. В то время как сама господствующая информатика есть непрерывное развитие функциональности интерфейса. Возвращаясь к исходной метафоре, современный компьютер представляет собой такую типографскую страницу, каждое прикосновение к которой означает определенный набор пользовательских действий, таким образом, что и дрожь руки, и наклон исходной линии, и цвет преобразуются в комбинацию из команд.

То есть, если раньше репрессивность медиума была эстетической, как бы исключающей добавление в своей завершенности (композиция страницы, линейный нарратив, дизайн арт-деко), то теперь репрессивность медиума мягка, но отодвигает границы к самой телесности субъекта (touch-screen, VR-технологии, кастомизация рекламы, умные дома). Чувствительность медиума — вот, что превращает телесность пользователя в источник подневольных команд, и, следовательно, отчуждает само тело.

Объятия чувствительного дизайна прочитываются как подавление только a posteriori, после камин аута из камин аута, как это видно в статье об акции «Ты тоже квир!»:

"… ЛГБТэшникам давно уже надоело тупо переходить из одних шаблонов «нетрадиционности» в другие, которые общество тут же настругало пол- ный набор."
(«Ты тоже квир!» / URL: https://avtonom.org/blog/ty-tozhe-kvir)

Получается, будто общество в какой-то момент перехватило инициативу называния, и «настругало полный набор» того, что не соответствует внутреннему опыту. Притом, что сами нарративы «нетрадиционности» изначально вытекают из и обуславливаются внутренним опытом.

Парадокс оторванности имен от явлений возможен только, если, будучи гомогенными (например, слово и словарная статья; название нарратива и нарратив, реализующий название), их положение в иерархии начинает играть ключевое значение. И тогда образ, каким «методы спектакля одновременно являются и его целями» , становится предельно ясен. Достаточно представить, что бы происходило, если бы лексема обладала пространственным значением, и ее создание обозначало изменение всей сетки пространства, то есть обратиться к жанру компьютерной игры.

Действительно, единственным наиболее прозрачным аналогом такого отношения пространства и слова до сих пор являлась только игра. Здесь нам следует обратиться к любопытной классификации игровых нарративов, предложенной независимым теоретиком из области game studies Marie Laure Ryan…