В первой части мы говорили о преемственности между цирком и кино; в продолжении речь пойдет о реформаторе кинематографа, который помог ему «вырасти» из зрелищ — Чарли Чаплине. «Цирк» Чаплина увидел свет в 1928 году. Его относят к классическому, «рассказывающему» кино: в нем есть сюжет, монтаж и другие черты, характеризующие кино как самостоятельное искусство. При этом в «Цирке», в силу тематики картины и долгого опыта работы Чаплина в мюзик-холле, сохраняются сильные следы циркового влияния. Герой — «маска» с неизменным характером, трюки и комедийность — типичные цирковые приемы. Сам Чаплин был высокого мнения о роли цирка в кино, особенно — пантомимы. Именно поэтому он долго не принимал появление звука, который мог заставить традиции пантомимы исчезнуть с киноэкранов [1].

Чем «Цирк» отличается от раннего кино? Проиллюстрируем примером. В одной из сцен главному герою приходится идти по канату, хотя он этого не умеет. Чтобы зритель это понял, было бы недостаточно просто запечатлеть на камеру часть циркового представления. Что сделал Чалин? Он трансформировал элемент цирка в элемент кино, что наделило его новой спецификой. За счет чего происходит эта трансформация, и как мы понимаем, что она произошла?

Чаплин органично вписывает цирковой эпизод в сюжет. Если мы спросим зрителя, что происходит в этот момент на экране, он ответит: «Бродяга пытается исполнить опасный номер, которому он не учился», а не «эквилибрист идёт по канату» (как было бы в цирке). Этот ответ показывает, что в фильме меняется определение ситуации, а зритель глубже проникает в тот воображаемый мир, который Чаплин создает на экране. Трюк перестает быть самостоятельным и становится частью рассказа, подчиняется смыслу фильма.

В отличие от зрителей в цирке, которые видят артистов только на арене, мы имеем возможность увидеть множество дополнительных обстоятельств их жизни. У Бродяги есть два мотива идти на риск, о которых может узнать только зритель фильма — страх быть уволенным и желание произвести впечатление на девушку. Также из сцен, снятых в местах, недоступных посетителю цирка, мы узнаем, что герой пытается обезопасить себя при помощи страховки, но в середине номера она перестает работать. Персонаж наделен характером, о котором в цирке мы бы даже не задумались. Эти детали смещают напряжение: если в цирке оно вызвано возможностью потери равновесия артистом и его падение, в данном фильме напряжение обусловлено сюжетом. Зрителя интересует не то, насколько удачно исполнит эквилибрист свой номер, а то, как сложится судьба Бродяги. В раннем кино такое было невозможно, его воздействие не распространялось за пределы непосредственного действия. Впервые именно в фильмах Чаплина аттракцион (см. определение в первой части) стал психологическим [2].

Кроме этого, съемка организована так, что мы видим Бродягу не как зрители из зала. Ракурсы и планы постоянно меняются, камера указывает то, что надо видеть. В то время как в цирковом выступлении зритель охватывает взглядом всю сцену, кино не позволяет сместить внимание: в фильме нет неважных деталей, все события и детали значимы [3].

Характер-маска в исполнении Чаплина также сильно изменяется. Режиссер уходит намного дальше даже от своих самых ярких предшественников — Макса Линдера и Бастера Китона. Персонаж Линдера отличался модной одеждой, ухоженностью, аристократичностью, влюбчивостью и пристрастием к алкоголю. Линдер был первым, кто создал на экране образ-маску, не ограниченный только способностью к буффонаде. Его герой обладал определенным характером. Бастер Китон, в свое время признанный лучшим в мире комиком, тоже прославился благодаря созданию особой маской. Его характерной особенностью было отсутствие улыбки в любой ситуации, что усиливало комический эффект. Других особых примет вроде одной и той же одежды или аксессуара у него не было, но оказалось, что мимики (точнее, её отсутствия) было достаточно для создания маски. Чаплин же подверг маску совершенно другим трансформациям: он наделил своего персонажа сложной натурой, психологически обогатил его характер [4].

Чаплин построил мостик от зрелища к искусству через промежуточный элемент, близкий и тому, и другому — через комедию. В его случае цирковые элементы делают фильм смешным, но не превращают в зрелище. Сюжет перестает играть вторичную роль повода для демонстрации трюков, он уже способен захватить зрителя, привлечь его внимание и вызвать сочувствие.

Литература

1. Бергала А., Верне М., Мари М., Омон Ж. Эстетика фильма. — Москва: Новое литературное обозрение, 2012.

2. Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец XIX — начало XX века. — Москва: Наука, 1987.

3. Гофман И. Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта. — Москва: Институт социологии РАН, 2003.

4. Золотоносов М. Чарльз Чаплин. Великий Малыш //:media.ls.urfu.ru/495/1270/2785/2617/1356