Первый режиссерский опыт писателя Алекса Гарленда Ex Machina не вышел в российский прокат, но доступен в интернете, так что все, кто следит за новинками фантастики, его наверняка посмотрели. Картина не открывает новых горизонтов, но любопытна с точки зрения дизайна, который у Гарленда оказывается содержательным: искусственное и естественное конкретизируются в Ex Machina в понятиях архитектуры и лица.

Миловидная девушка показывает юноше рисунок замысловатой геометрической композиции. Их разделяет стекло. Юноша хвалит рисунок, однако явно чем-то обеспокоен. Эти двое — Калеб (Донал Гисон) и Ава (Алисия Викандер) — участвуют в измененном тесте Тьюринга. Объект испытания — Ава, совершенный разум, степень человечности которого предстоит определить Калебу. Третий участник драмы — создатель Авы, гениальный ученый Натан (Оскар Айзек). Он выбрал Калеба из числа сотрудников своей корпорации и пригласил его в уединенный дом в лесу, где днем работает над проблемами искусственного интеллекта, вечерами напивается, а утром борется с похмельем, изнуряя себя тренировками.

Съемки фильма проводились на естественном норвежском склоне, в отеле, затерянном среди вековых деревьев. Северная природа соединилась с эстетикой цветовых и технологических решений в выверенном минимализме.

Конструктивные особенности Авы как робота-андроида заметно отличаются от тех, что обычно предлагает кинематограф. Её строение всецело подчинено выразительности человеческого лица. Остальные детали тела нарочито утилитарны и открыты зрителю. Мы видим искусственность Авы, но только до тех пор, пока в процессе «очеловечивания» она не скрывает механизм своего тела под одеждой. Акцент на лице роднит “Ex Machina” с “Персоной” Ингмара Бергмана, в которой режиссёр пристально наблюдает за изменением сознания своих героинь в микрореакциях, сосредоточившись именно на лицах. Лицо Авы привлекает Калеба и заслоняет для него мотивы участников эксперимента. Натан поставил на его романтические чувства как на инструмент в процедуре измерения «человечности».

Пространственная реальность фильма герметична. Дом Натана окружен лесным массивом, сокрыт в не тронутой человеком природе. Поле эксперимента не ограничивается стеклянной комнатой, местом переговоров Калеба и Авы. Внутреннее пространство дома Натана смыкается, образуя коммуникативный вакуум и наделяя каждого из присутствующих ролью подопытного вне зависимости от предписанного статуса. Сюжетное движение берет начало в попытках героев сменить подчиненное положение и стать активным участником происходящего в доме и за его пределами. Эксперимент — это область холодной рациональности и контроля. Камера неторопливо сопровождает участников сцены, следит за ними с близкого расстояния. Зритель поставлен в ситуацию вуайериста, наблюдающего за вуайеристами: так Калеб подсматривает за Авой, а Натан — за ними обоими. Нам предоставлена возможность провести собственный тест.

Дом Натана четко структурирован. Беседы Калеба и Натана о ходе эксперимента проходят в его верхней части с панорамными окнами, открывающими вид на воду и горы, тогда как личные разговоры Калеба и Авы ведутся в полумраке нижних уровней и достигают откровенности лишь при отключенных камерах, то есть без надзора сверху.

Интуиция совпадения организации пространства дома с фрейдистской структурой сознания принадлежит Жижеку, который в своем «Киногиде извращенца» анализирует с этих позиций фильм Хичкока «Психо». В Ex Machina эта модель еще более наглядна. В доме Натана территория суперэго располагается на верхних уровнях, месте рационального осмысления и сверх-власти, а заключенная в камеру машина парадоксально становится символом вытесняемого бессознательного, наиболее естественного и дикого, что есть в человеке. Тем интереснее возможный прорыв Ид в запрещенные области в ситуации его подавления и контроля со стороны цивилизации. Сокрытое, угнетенное, замолченное — эти определения описывают одновременно подсознательные процессы и дерзкий эксперимент Натана. Калеб располагается посередине, и его выбор «машина или человек» переносится на Аву и Натана.

Взаимоотношения людей и машин в кино с начала нулевых нарушают иерархию, казалось бы, заданную самим фактом искусственного создания последних. Любовная связь операционной системы и одинокого писателя в фильме “Она”, родительские чувства к усыновленному мальчику-роботу в “Искусственном разуме”. Эти фильмы вовсе не являются научно-фантастическими прогнозами о постепенном наступлении технологий на мир естественности. Они находятся в плоскости человеческого и в первую очередь исследуют его природу. Ex Machina продолжает эту линию. Древние искали человека между животным и Богом. Современность же отвела ему место между животным и машиной. На примере эволюции Авы развитие искусственного интеллекта в человеческом масштабе ставит эссенциалистский вопрос об изначальном в людской природе и о безусловных мотивах поведения людей. Что движет нами — желание свободы или врожденный инстинкт самосохранения? Насколько силен гнет цивилизации над нашими естественными желаниями и что произойдет, если этот гнет будет устранен? Ex Machina задает эти вопросы слишком формально, но это тот случай, когда форма и суть дела во многом совпадают.

Редактор: Олег Зинцов